ОСОБЛИВОСТІ ВИКОРИСТАННЯ ТЕМБРОВОГО ПОТЕНЦІАЛУ АКОРДЕОНА В ТВОРАХ ДАТСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ХХ СТОЛІТТЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ART

ОСОБЛИВОСТ1 ВИКОРИСТАННЯ ТЕМБРОВОГО ПОТЕНЦ1АЛУ АКОРДЕОНА В ТВОРАХ ДАТСЬКИХ КОМПОЗИТОР1В ХХ СТОЛ1ТТЯ

Решетник Д. С.

Астрант кафедри "1стор1я та теор1я музичного виконавства" Нащональног'музично? Академп ¡м. П. I. Чайковського Украг'на, м. Кшв

DOI: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ws/31052020/7087

ARTICLE INFO

Received: 23 March 2020 Accepted: 16 May 2020 Published: 31 May 2020

KEYWORDS

timbre potential of the accordion, Scandinavian music, works by Ole Schmidt, music by Niels Wiggo, compositions by Per N0rgord, music of the twentieth century.

ABSTRACT

The aim of the study is to analyze the principles of interpretation of the timbre potential of the accordion by Danish composers of the twentieth century, which will allow to better understand the peculiarity of using this instrument in Scandinavian academic music of the late twentieth century. Thus, by music analisis of works by Ole Schmidt, Niels Viggo and Per N0rgord, the peculiarities of the use of accordion in Scandinavian academic music of the twentieth century, as well as the principles of its interpretation in the music of the selected composers are revealed.

Citation: Reshetnyk Dmytro. (2020) Features of the Use of the Timbre Potential of an Accordion in the Works of Danish Composers of the Twentieth Century. World Science. 5(57), Vol.3. doi: 10.31435/rsglobal_ws/31052020/7087

Copyright: © 2020 Reshetnyk Dmytro. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.

Вступ. Осмислення принцитв роботи композиторiв зi звуком й тембровим потенщалом окремо взятого шструменту являсться одтею з актуальних проблем в сучасному музикознавствь Починаючи «з ХХ столотя, загальний дух експериментаторства та активний пошук нових mдходiв до звуку» призвели до ютотно! змши вщношення композиторiв до звуково! оргашзацп творiв [8, с.30]. Динамiчний розвиток системи музичних засобiв виразност в композиторськш практищ, що супроводжусться в деяких стилях висуненням на перший план звуково! барвистосп, звiв проблематику тембру в ряд найважливших тем сучасно! музично! теори. Якщо в музищ Х1Х - початку ХХ столт тембр осмислювався лише як один з параметрiв звуковисотно! оргашзацп музичного твору, то з середини ХХ - початку ХХ1 столотя в музищ вщбуваються глибинш трансформаци в самому сприйнятп звуку.

Аналiз останшх дослщжень i публжацш. Як зазначають науковщ, «в новггшх музичних течiях, почалась така активна робота зi звуком у вшх його параметрах, що «звук» став вихщною одиницею музично! композицп» [7, с.128]. Разом з цим, вся безлiч пiдходiв до звуку i форм висловлювання, що «створювали при близькому розглядi моза!чну картину», як зауважуе I. Тукова, до юнця ХХ столiття в композиторськш практищ утворили двi тенденцл. [5; с.1]. Перша -Ю. Холоповим була названа феноменом «индивидуального проекту» i «гiперiндiвiдуалiзму» [6]. Тобто в музичнш тканинi твору «iндивiдуальним» ставали як «засоби пiднесення структурованого матерiалу», так i безпосередньо звук [5; с.1]. Друга ж тенденщя, «характеризувалася пошуком бiльш "ушверсальних закономiрностей", що змогли б систематизувати (накопиченi за всю юторда музики) iснуючi варiанти звукових рiшень», а також принцитв !х органiзацi! [8, с.31].

Так, творчi здобутки видатних митщв датсько! композиторсько! школи - Оле Шмiдта, Пера Ньоргорда, Ншьса Вiго та шших - демонструють як «ушверсальш» принципи звуково! оргашзацп творiв, так i вiдхiд вiд традицшно! лшеарно-мелодично! моделi i посилення формо- i структуро творчо! ролi тембру кнопкового та клавшного типiв акордеона 1.

Твори вказаних композиторiв також стали значним внеском в розвиток всього сучасного камерно-академiчного репертуару, хоча до тепершнього часу ще не отримали достатньо широкого поширення в Укра!ш.

Незважаючи на те, що у сучасному музикознавствi про музику для акордеона написано чимало праць, зокрема в захщноевропейськш лiтературi - це роботи Х. Кюмялайнен, Дж. Мачеролло, П. Жервасош, а також серед доробку укра!нських та росiйських авторiв - працi А. Мiрика, С. Максимова, М. 1мханицького, М. Давидова, А. Семешко, особливостi використання тембрового потенщалу акордеона (клавiшного та кнопкового титв) в творах датських композиторiв поки не потрапили до кола глибоких дослiдницьких iнтересiв. Зокрема, у великих, найбшьш значних вiтчизняних роботах - Альфреда Мiрека, Георгiя Благодатова, Свгешя Максимова i тим бшьше, в статтях i книгах, опублшованих у бiльш раннi роки - увага була здебшьшого зосереджена на юторичних аспектах конструктивного розвитку гармошки в !! рiзних рiзновидах. В той же час бiльшiсть творiв для акордеона (кнопкового та клавшного типiв) зарубiжних композиторiв кiн. ХХ - поч. ХХ1 ст. не вивчалися зовсiм. Стосовно зарубiжних видань, то найбшьш грунтовна праця, створена в середиш 90-х рокiв XX столггтя фiнським музикознавцем Хёлькой Кюмялайнен, була нацшена на ознайомлення композиторiв з новими елементами фактури в сучасних творах [10].

Метою дослщження - проаналiзувати принципи трактування тембрового потенщалу акордеона датськими композиторами кшця ХХ столотя, що дозволить краще осягнути особливiсть використання цього шструмента в скандинавськiй академiчнiй музицi.

Виклад основного матерiалу. Довгий час акордеонна музика розвивалась насамперед в межах масово! культури, а легюсть i доступнiсть гри на акордеонi в самих рiзних умовах народного побуту визначила його велику популяршсть. Необхщнють заповнення подiбного акустичного простору безпосередньо пов'язана з силою звуку i своерщним тембровим звучанням iнструменту. Але коли акордеон зайняв область професшного академiчного виконавства, ситуацiя змiнилась. Одним з важливих складових моментiв у даному випадку став iнтерес професшних композиторiв до тембрового потенцiалу акордеона. Так, наприклад, завдяки дiяльностi видатного датського виконавця акордеонiста Могенсена Еллегарда, в Захщнш Свропi акордеона музика вийшла на новий етап. Вш зумiв зацiкавити акордеоном цiлий ряд композиторiв з рiзних кра!н Свропи, i перш за все, зi Скандинава.

Якщо на початкових етапах розвитку академiчного виконавства репертуар акордеошспв (як в Дани, так i в iнших европейських кра!нах) мютив головним чином перекладання та транскрипци класичних творiв, то з середини ХХ столотя важливе мiсце в ньому займають оригiнальнi твори. Лопка художнього мислення композиторiв (середини ХХ - початку ХХ1 столiть), що звернули увагу на акордеон в його сольному та ансамблевому звучанш, дозволила розширити iнтонацiйно-змiстовну палiтру шструменту.

Зазначимо також, що в сучасному акордеош використання регiстрiв, що дозволяють змiнювати i комбiнувати октави виконуваних мелодш, дае можливiсть моделювати безлiч iнших iнструментiв i тим самим фактично замшити !х звучання. На концертних вершях акордеонiв iснують репстри, розташованi в мiсцях, якi дозволяють перемикати !х, не перериваючи мелоди (наприклад, регiстри, що знаходяться зверху корпусу). Керовашсть

" ... -о

тривалютю звучання дозволяе витягувати звуки майже довiльноl тривалостг.

:Зазначимо, що в сучасному свт гнструмент, тд яким в нашгй KpaiHi маеться на yBa3i баян, зазвичай в зарубiжних кра!нах iменуеться «кнопковим акордеоном». Так називають iнструмент i сaмi зaкордоннi виконaвцi, i композитори,

i слухaчi. Тобто, до тепергшнього часу поняття «кнопковий акордеон» мiцно утвердилася в суспiльнiй свiдомостi в багатьох зaрубiжних крагнах.

2Зaлежнiсть затухання звуку ввд руху мiху дае простр додатковим прийомам звуковидобування (наприклад, вiбрaто) аж до змiни висоти ноти на дробовi частки тони (нетемпероване глiссaндо).

В той же час y ^оцес еволюци гapмонiки в захщнш кyльтypi одним з ïï aтpибyтивних властивостей стала хapaктеpнa нaстpойкa «на pозлив», що yтвоpилa вiдповiдний оpигiнaльний тембp1.

Пеpшим в плеяди вiдомих композитоpiв Скандинавп, що писав кaмеpно-iнстpyментaльнy музику для aкоpдеонa в ХХ столiттi став Оле Шмщт (Ole Schmidt, p. 1928-2010)2

За твоpче життя О. Шмщтом 6уло ствоpено безлiч твоpiв кaмеpноï i симфонiчноï музики: двi симфонiï, два концеpти для фоpтепiaно з кaмеpним оpкестpом (1951 i 1954), Елепя для гобоя зi стpyнним оpкестpом (1955), Сюгга для флейти i кaмеpного оpкестpy (1966), Концеpт для гiтapи (1976), с^ипковий Концеpт, Рaпсодiя для скpипки з оpкестpом (1971 i 1988), Концеpт i Соната для туби (1975 i 1976), п'ять сфунних квapтетiв, Соната для альта (1993), «Святкова музика» для двох тpyб, тpомбонa i туби (1955) , Tpiо-сонaтa для двох тpyб i оpгaнy (1992), численнi фоpтепiaннi п'еси, музика для дpaмaтичних теaтpiв, кiно тощо.

Але особливою в^азмстю вiдpiзняeться його великий твip концеpтного плану -Симфошчна фaнтaзiя i Аллегpо оp. 20 (Symphonic Fantasy and Allegro) для кнопкового aкоpдеонa з кaмеpним оpкестpом (1958). Значення цього твоpy, як зазначае М. 1мханицький, полягае пеpш за все в тому, що «впеpше в iстоpiï св^ового баянно-акодеонного мистецтва з'являеться великомасштабний pозгоpнyтий твip» для сучасного бaгaтотембpового готово-вибоpного aкоpдеонa [1., c. 99]. Так, симфошчну фaнтaзiю i Але^о по пpaвy можна назвати Пеpшим концеpтом для кнопкового aкоpдеонa з оpкестpом, тому що в ньому дотpимaний основний пpинцип, хapaктеpний для жа^у концеpтy - змагання солюта й оpкестpy3. Також в цьому змаганш бaгaтогpaнно виявленi виpaзнi i бapвистi можливостi тембpового потенцiaлy aкоpдеонa (кнопкового або клaвiшного типiв).

В даному твоpi пpисyтнi всi ознаки «вipтyозного» концеpтy. Цi ознаки можна виявити в pядi моментiв. По-пеpше, повне панування сольно1' пapтiï, а також pельeфний контpaст фaктypи мiж пapтieю солiстa i кaмеpного оpкестpy. По-дpyге, суттева pоль iмпpовiзaцiйно-вipтyозного начала в пapтiï aкоpдеонa. Пеpеконливим свщченням того можуть служити i тpи кaденцiï: двi в пеpшiй частиш i одна в дpyгiй.

Разом з тим твip е фаш^ею. В ньому, на вiдмiнy вщ звичайних ознак тpичaстиного концеpтy, вщсутня повiльнa сеpедня частина. Так, у пеpшiй чaстинi пpисyтня невелика pозpобкa, але iмпpовiзaцiйнa i побiчнa mp™ зовсiм вiдсyтня в pепpизi (тт. 48 - 53).

Велике значення мае iмпpовiзaцiйне начало в дpyгiй, фшальнш чaстинi концеpтy. Зокpемa, своepiдний вигляд мае заключний pоздiл. В ньому немае типового для тpaдицiйного вipтyозного концеpтy помпезного пpоголошення основних обpaзiв i тем. Навпаки, скеpцознa музика, яка пpоходить у високому pегiстpi aкоpдеонa (а мiсцями доходить до найвищо1' теситypи iнстpyментa) шби поступово pозчиняeться в повiтpяномy œp^my (Пpиклaд №1).

Allegro grazioso

Приклад №1

Зазначимо також, що у цьому твоpi по-новому пpедстaвленi pитмiчнi засоби aкоpдеонa соло - як в стpiмко-токкaтномy yнiсонномy pyсi шiстнaдцятими в головнш пapтiï пеpшоï частини, так i в ^имхливому мелодiйномy малюнку дpyгоï частини й вишуканому тематизмь

1Ч1тко зафжсований в гpомaдськiй музичнш сввдомосп, з певного часу вш, поpяд з тшими тембpaми, пpисyтнiй пpaктично у всх зах1дних кнопкових i клaвiшних piзновидaх iнстpyментy, значною мipою визначае своepiднiсть звукового обpaзy aкоpдеонa в сучасному тлумаченш цього поняття.

2 Вiн також являеться талановитим диpигентом, ташстом, а також педагогом.

3 Латинське слово Concerto - означае «змагатися».

Композитору вдалося розкрити чимало нових художнiх й тембральних можливостей шструменту. Так, наприклад, широко використовуються рiзноманiтнi пасаж1, фигурацшний рух паралельними малими терцiями (у викладi друго! теми головно! парти першо! частини, що представляе своерщний дiалог з наполегливим токатним рухом в оркестр^. Також композитор задiяв практично весь дiапазон акордеона, особливо у фшальнш каденци.

Присyтнi в Симфошчнш фантази i Алегро й прийми, якi до того в акордеоннш мyзицi ще не використовувались. Зокрема, застосовуеться (в дрyгiй каденци першо! частини) дубль-штрих, який досягаеться за рахунок рiзноспрямованого руху на розжим/сжим мiхy рiзних фiгyрацiй, штонацшш ходи паралельними кварт- акордами (наприклад, у другш каденци першо! частини), тривале мiхове тремоло на витриманих акордах (перед каденцiею в фшаш) тощо.

Але все ж таки, незважаючи на iсторичне значення Симфошчно! фантази i Алегро О. Шмщта в становленнi оригiнального акордеонного репертуару в XX столот^ сьогоднi цей твiр виконуеться дуже рiдко. Пов'язано це с тим, як вважае М. 1мханицький, що в ньому недостатньо рельефно проводиться тематичний матерiал [1]. А також вщсутня належна рiзноманiтнiсть в варiюваннi метрики, що стало характерною ознакою iнших творiв скандинавських композиторiв.

Нiльс Вiгго Бентсон (Niels Viggo Bentzon, 1919-2000), ще один вщомий датський композитор, який в середини ХХ столотя почав писати музику для акордеона1.

Також вш вважаеться найбiльш плщним композитором у всiй iсторi!' датсько! музики: !м створено близько 650 творiв. Серед них 24 симфони, концерти для скрипки, альта, вюлончел^ 8 концертiв для фортепiано з оркестром, 14 струнних квартетiв, балети, велика кшьюсть сольних iнстрyментальних п'ес, хорових опушв, музики до театральних постановок i кiнофiльмiв тощо.

Ншьсом Вiгго також були створенi настшьки яскравi i самобyтнi твори для акордеона, що вони i сьогодш нерiдко виконуються зарyбiжними виконавцями. Це Концерт для акордеона з оркестром ор. 146 (1963), Концертна симфошя для ансамблю акордеонюпв з оркестром op. 178 (1966), п'еса '^алог" для акордеона з ударними ( "Duarder", 1970) та шшь

Але найбшьшу попyлярнiсть в репертyарi акордеошспв тримала сю!та «У зоопарку» для акордеона соло2. В !! художньому задyмi можна знайти зв'язки як з вщомою сю!тою К. Сен-Санса «Карнавал тварин», де також представлеш замальовки рiзних мешканцiв тваринного св^у, так i з фортетанним циклом М. Мусоргського «Картинки з виставки», де мальовничi мyзичнi картинки чергуються з «прогулянками».

Проте, хоча вш шiсть «прогулянок» в сют Нiльса Вiгго близькi мiж собою за настроем, все ж таки вiдрiзняються за розмiрами. Якщо перша «прогулянка» займае двадцять тактiв, то вже розмiри наступних коливаються вщ десяти до чотирьох. Так, помпезний характер цих «прогулянок» шдкреслюеться потужним скандуванням акордiв в правiй клавiатyрi на тлi послiдовно висхiдного або низхщного п'ятидольного дiатонiчого кроку мелодшних оборотiв, подвоених в велику терщю (Приклад №2).

Приклад №2

Мiж «прогулянками» також вмiщено шiсть колоритних образних нарисiв: спостереження за помпезним страусом («The Ostrich»), з його гордовитою i мiрноi ходою, споглядання за незграбним, величезним слоном («The Elephant»); зображення лiнивого ковзання в повшьному вальсовому ритмi морського лева («The Sea-Lion»), непосидючого папуга какаду («Tea with the Cockatoos»). По^м - застиглого в нерухомосп одногорбого

1 BiH в 60-i роки дуже плщно ствпрацював з М. Еллегардом, в наслiдок чого було створено багато TBopiB саме для цього виконавця.

2 Цей твiр був створений Н. В1гго в 1964 рощ у ствпращ з М. Еллегардом.

верблюда («The Dromedary»), який несподiвано здшснюе pi3Ki рухи, а наприкшщ, CTpiMKO стрибаючих, моторних мавпочок («Monkeys»).

Також в цш Сют дуже майстерно використовуються звукозображальнi ресурси акордеона, що явилося новим етапом в ютори акордеоного мистецтва ХХ стол^тя. Показово, що в передмовi до першо! публшаци сю!ти сам Нiльс Вiгго зазначив: «Я вважаю, що акордеон, як дуже гнучкий мшатюрний орган ... <> бшьш податливий в передачi ритмiки, тембрiв, настрою, нiж багато шших традицiйних iнструментiв; менi важко уявити будь-який iнший сольний шструмент, бiльш вiдповiдний для даного твору, шж акордеон»[цит.за 1, с.110].

Так, новi тембровi засоби акордеона виявляються: i в викладi дубль-штрихом с^мко!, безперервно тремолюючою хроматично! мелоди («Чай з какаду»), i в рiзко, нерухомо-грубих квiнтових спiвзвуччях найнижчого регютру виборно! клавiатури («Одногорбий верблюд»). Про вмше використання тембрального потенцiалу акордеона, а також звукозображальну майстерностi композитора, може свщчити й фiнальна мшатюра циклу - «Мавпочки» (Приклад №3).

Приклад №3

Але, незважаючи на те, що в сют Ншьса Birro так винахiдливо використовусться тембровий пoтенцiал акордеона, в наших концертних залах цей твiр, на жаль, аж до тепершнього часу виконусться дуже рiдкo.

Також не часто можливо почути твори й шшого композитора, Пера Ньоргорда (Per Norgard, p. 1932)1. Першим його твором для акордеона стала 1нтродукщя i Токата (Introduction and Toccata). Ця кoмпoзицiя була створена композитором ще в 1952 рoцi, проте кардинально перероблена в 1964 i присвячена першому виконавцю, вiдoмoму датському акордионюту Ларсу Б'ярне (Lars Bjarne).

Але найбiльш значним твором для акордеона являеться його сюгга «Анатoмiчне сафарi» («Anatomic Safary», 1967). Незвичайну назву твору можна також позначити i перекласти ще iншим словосполученням - «Анатoмiчне обстеження». Бо в даному випадку маеться на увазi спостереження за власним тiлoм: композитор в цикл контрастних мiнiатюр шби oбслiдуе свое самопочуття, передаючи його з допомогою тембрових засoбiв. Як зазначае М. 1мханицький, ця робота Пера Ньоргорда «виявилася епохальною» в ютори акордеоного виконавства та «позначила абсолютно нов^ невiдoмi ранiше обри» акордеоного тембру [1, С. 130]. Також акордеонют М. Еллегард неодноразово шдкреслював, що в цьому твoрi композитору хoтiлoся «дoслiджувати незвiданi шляхи в музичних джунглях мого шструменту, i в рамках нашо! сшвпращ мо!м головним завданням стало показати йому невивчеш oбластi, якi вш вiдкрив за допомогою смшиво! уяви i блискучого пера» [там само].

1 Серед найбшьш помпних твор1в Пера Ньоргорда для р1зних шструменпв i жанр1в е: опери «Лаб1ринт» («Labyrinten», 1963), «Гiльгамеш», («Gilgamesh», 1972), «Сщдхарта" («Siddhartcr», 1979), опера-балет «Божественний Цирк "(«Det guddommelige Tivoli», 1982), «Hi4 людей», за по^ею Г. Апполшера («Nuit des Hommes», 1996). Ïm також створено ряд симфонш, фортепiанних сонат, концертiв для рiзних iнструментiв з оркестром тощо. Але перший великий успiх прийшов до Пера Ньордорда пiсля виконання його Симфонiï i п'еси «Сузiр'я» («Konstellatoner», 1958), якi отримали велике визнання в 1959 род на Фестивалi Мгжнародного товариства сучасноï музики.

Так, TBip «AHaTOMÍ4He сафарЬ» складаеться з дев'яти частин, що утворюють единий, пов'язаний сюжетною i музичною логiкою циклу. Перша частина називаеться «Дихання» («Respiration»), де дуже натуралютично показанi вс гранi людського дихання людини -важкого та переривчастого. Передано це рiзними динамiчними градацiями вдиху-видиху пов^ряного струменя iнструмента. Як помiчав М. Еллегард, в цьому творi «акордеон постае перед нами як духовий шструмент, який дихае - першi слабкi звуки починають тремтiти, щоб потiм розвинутися в потужне crescendo друго! частини - "Рухи"» [там само].

Також у сют використовуеться найрiзноманiтнiший ритм руху. Зображуеться шби праця рiзних частин органiзму. В цшому перший i другий номери, «Дихання» i «Рухи» («Movements») виконують функщю вступного роздiлу всього циклу. В «Рухах» представленi рiзноманiтнi ритшчш фiгури - у виглядi перекидань звукiв мiж партiями право! i лiво! рук (зокрема, звукiв-клацань, що перемикаються завдяки реестровим важелям), акордових ствзвуч i нашарувань. Все це робить музику надзвичайно вишуканою в тембровому вщношенш.

Не менш щкаво по звуковому колориту е третя частина - «Плями» («Clusters»). Тут завдяки розкиданим звуковим кластерам у вшх репстрах акордеона iлюструються виступаючi плями по всьому тiлу вигаданого «персонажа». Плями, якi в процес розгортання музично! тканини видозмiнюються, розростаються динамiчно, перекидаються з однiе! теситури в шшу, збiльшуються в звуковому обхват та щiльностi, а також глюсандують. Таким чином, виникае буквально зриме вщчуття, що плями розростаються, поширюються вiд однiе! дiлянки тша до iншо!. Разом з цим загальна напруженiсь звучання акордеона посилюеться завдяки алеаторичним пасажам в найвищш теситурi право! клавiатури, що перемежовуються з шумом клапашв клавiш.

Пюля «Плям» наступають - «Коливання» («Fluctuations») i «Реакщя» («Reaction»). Чiтка образна картина загострюеться за рахунок поеднання руху з шумом клапашв при припиненш мiховедення. У заключних пасажах рух рiзко спадае, зупиняючись на щшьних кластерах низького регiстру акордеона. У гранично лакошчнш частинi «Реакщя» кластерш звуки, що нашаровуються в швидкому темпi наприкiнцi динамiчно посилюються - вщ ррр до fff.

В наступному номерi - «Percussion» (вiд tiar.percussio- постукування) - шюструеться дослiдженням стану внутрiшнiх органiв людини по звуку. Так, дiевий емоцшний тонус, жваво-чудернацький рух ще! частини дозволяють розглядати «Вистукування» як своерщне скерцо в усьому цикль (Приклад №4)

Приклад № 4

В свою чергу, наступш двi частини - сьома, «Запаморочення» («Vertigo») i частина, «Сильне запаморочення» («Vertigo double») - виконують в сют функщю Andante сонатного циклу. В цих номерах композитор широко використовуе засоби нетемперованого glissandi -плавне ковзання звуку вниз з подальшим поверненням, зниження i шдвищення висоти тону.

Наступна частина - Токата - мае шдзаголовок «Impatience». В цьому номерi зародження теми, яка потм буде превалювати у фшальнш частинi, свiдчить, що власне, фшальний роздiл всiе! композицi! виникае вже тут. Для цього номеру характерна моторика репетицшного руху, що чергуеться з кластерним звучанням. Це чергування вщбуваеться як в горизонтальному плаш, так i в вертикальному.

Заключна частина циклу - Фантазш, мае шдзаголовок «Одужання П'етро» («Pietro's Return»). Тут виникае асощащя не тшьки з самоаналiзом власного одужання Пера Ньоргорда -«П'етро», але i аналоги з вщомим маршем П'етро Фросш «Повернення П'етро», типовим зразком традицшно! акордеоно! естрадно! музики. Так, в цьому номерi проявилась характерна тенденщя творчостi композитора, прагнення до iронi!, «до слiпучого яскравого гротеску» [там само].

Висновки. Так чином, проанатзувавши особливост використання тембрового потенщалу акордеона в творах датських композиторiв ХХ столiття (Оле Шмщта, Нiльса Вiгго i Пера Ньоргорда), приходимо до висновку, що вш цi музиканти зумiли зовсiм по-новому «подивитись» на звуковий образ i природу сучасного акордеона. Кожен з цих композиторiв

прагнув якнайширше розкрити можливосп звучання цього шструменту й показати невiдомi ранiше звуковi його барви.

Так, Оле Шмщт у творi Symphonic Fantasy and Allegro широко використовуе практично весь дiапазон акордеона, щоб показати пал^ру його звучання в рiзних репстрах i теситурi. Нiльс Вiгго в сют «В зоопарку» (в надзвичайно колоритних i видовищних образах -замальовках) використовуе звукозображальш ресурси акордеона, трактуючи його «як дуже гнучкий мшатюрний орган». Пер Ньоргорд же в творi «Анатомiчне сафарi» зумiв (в звучанш багатотембрового акордеона) представити абсолютно нову образно-штонацшну сферу, пов'язану з такими елементами виразносп, як нетемпероване glissandi, сонорнi звучностi рiзного типу кластерiв, ударно-шумовi ресурси iнструменту, звучання душника тощо.

Зазначимо також, що продовження вивчення творчостi датських композиторiв ХХ столiття бачиться сьогоднi перспективним завданням. Написаннi ними твори, стають яскравим прикладом рiзних можливостей використання тембрового потенцiалу акордеона, тому з ще! точки зору цiкавим буде в наступному дослщжеш провести паралелi та зiставити творчi методи датських композиторiв (трактування акордеонного звучання) з методами шших композиторiв ХХ - початку ХХ1 столiття.

Л1ТЕРАТУРА

1. Имханицкий М. И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. РАМ им. Гнесиных. М., 2004. 376 с.

2. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музики. Laudamus. М., 1992. С. 129-137.

3. Маклыгин А., Ценова В. Глава XI. Сонорика. Теория современной композиции: [учебн. пособие]. М., 2005. С. 382-411.

4. Теория современной композиции: [учебн. пособие] / [отв. ред. В. С. Ценова]. М., 2005. 624 с.

5. Тукова И. Г. Принципы трактовки звука в музыке второй половины ХХ века. Международная интернет-конференция «Музыкальная наука на постсоветском пространстве» (Российская Академия музыки имени Гнесиных, 15 ноября 2009 г. 15 апреля 2010 г.)

6. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века. Режим доступа: http://www.kholopov. ru/prdgm. html.

7. Холопова В. Интонация, сонор, звук. Феномен музики. М., 2014. С. 128- 151.

8. Dzhabrailova-Kushnir E. D. Principles of working with sound in M. Shalygin's essay "Red bells of Juano Miro". International Academy Journal Web of Scholar. 2(32), February. 2019. pp.30-35.

9. Gervasoni P L'Accordeon, Instrument du XXeme Siecle. Paris, 1986. p. 39

10. Kumalainen H. Harmonik kataide musiikissa.-Helsinki, 1994. p. 86

11. MacerolloJ. Accordion Resource Manual. - Toronto, 1980. p. 139