CC BY
19ФОРТЕП1АНН1 ТВОРИ ЗАРУБ1ЖНИХ КОМПОЗИТОР1В ХХ СТОЛ1ТТЯ ЯК СКЛАДОВА 1НСТРУМЕНТАЛЬНО1 П1ДГОТОВКИ СТУДЕНТ1В-П1АН1СТ1В
кандидат мистецтвознавства, доцент Ревенко Н. В.
Укрална, м. Миколагв, Миколалвський нацюнальний утверситет тет В.О.Сухомлинського, доцент кафедри музичного мистецтва
Abstract. The article deals with piano works offoreign composers of the 20th century with the aim of studying them at classes from "Instrumental рerformance" in the process of professional training of the future teacher of musical art. The artistic trends, tendencies, national traditions in the foreign piano music of the marked period are covered. Intonational, mode, metro rhythmic, texture and other artistic peculiarities of works of European composers of the designated period are analyzed. The author focuses on the use of new composer techniques of writing and new sound systems, on a new interpretation of the established classical genres and forms.
The methods of work on the works of French, German and Hungarian authors in the process of their performance interpretation by students-pianists are described. The evolution of the pianist style and the transformation of the "image of the piano" in the work of each composer are traced.
Keywords: instrumental training, piano pieces, foreign composers, pianist, students
Вступ. Музично-шструментальна шдготовка студенпв у вищих педагопчних навчальних закладах здшснюеться переважно в процес опанування курсу «1нструментальне виконавство» (фортетано). Проходження даного курсу вщбуваеться на лекцшних та iндивiдуальних (практичних) заняттях i передбачае засвоення студентами найяскравших зразюв в^чизняно! та зарубiжно! музики, а також системний i методолопчний аналiз специфши музично-виконавсько! та музично-педагопчно! дiяльностi.
Одним iз завдань дано! дисциплши е розширення музичного та загального культурного кругозору майбутнього вчителя музичного мистецтва за рахунок введення у навчальний репертуар рiзножанрових фортетанних творiв укра!нських та зарубiжних композиторiв минулого та сучасностi.
Як показуе практика, у репертуарi студентiв чималу популярнiсть отримали твори вiдомих зарубiжних композиторiв XVIII-XIX столiть, фортепiаннi твори укра!нських композиторiв Х1Х - початку ХХ столт. На жаль, фортетанна спадщина зарубiжних, а саме европейських авторiв ХХ столiття у навчальному репертуарi майбутнiх вчителiв музичного мистецтва майже зовшм не використовуеться. Тому питання включення творiв композиторiв позначеного перюду в iндивiдуальнi програми студенев iз дисциплiни «1нструментальне виконавство» е сьогодш актуальними.
Аналiз останнiх дослщжень i публiкацiй. Фортепiанна творчiсть европейських композиторiв ХХ столiття як окремий аспект творчост композитора ставала предметом дослщжень деяких мистецтвознавцiв. Варто назвати пошбник для музичних вузiв «Iсторiя зарубiжноl музики» (випуск шостий, початок ХХ столотя - середина ХХ столотя) пiд редакцiею В. Смiрнова, у якому розглядаються творчi шляхи французьких, тмецьких. iталiйських, австрiйських та англшських композиторiв названого перiоду, випуски «Музика ХХ столiття: Нариси в двох частинах», що присвяченi творчосп свiтових композиторiв. «Iсторiя зарубiжноl музики першо! половини ХХ столiття» I. Мартинова.
Крiм цього, iснуе ряд праць зарубiжних авторiв, якi розглядають життя i творчiсть окремих вщомих европейських композиторiв, включаючи !х камерно -шструментальну творчiсть. Це працi Л. Кокорево! (творчiсть Д. Мiйо), I. Мартинова (творчють З. Кодая), Ю. Хоминьського (творчiсть К. Шимановського) та багато шших.
Розгляду европейсько! фортешанно! музики першо! половини ХХ столптя з точки зору еволюцп «образу фортетано» присвячена фундаментальна праця Л. Гаккеля [3]. Третя частина пошбника «Iсторiя фортепiанного мистецтва» О. Алексеева висвгглюе свiтове фортепiанне мистецтво кшця Х1Х - першо! половини ХХ столптя у синтезi трьох основних його проявiв -композиторсько! творчосп, виконавства, педагогiки [1]. У дисертацшному дослiдженнi
О. Кричинсько! розглянуто crnnbOBÍ аспекти розвитку жанру фортешанно! сю!ти першо! третини ХХ ст. в творчосп провiдних европейських композиторiв рiзних нацiональних шкiл.
Але вс вищеназванi працi мають в основному мистецтвознавчу спрямовашсть i не шдшмають методико-педагогiчних проблем опрацювання фортешанних творiв студентами-пiанiстами у вищих навчальних закладах.
У вiтчизняному музикознавствi та музичнiй педагогiцi iснують окремi статтi, що порушують деякi питання стосовно включення творiв укра!нських композиторiв у репертуар студентiв-пiанiстiв у вищих навчальних закладах. На жаль, на сьогодш, не мае жодно! пращ, що була б присвячена проблемi опрацювання фортепiанних творiв европейських композиторiв ХХ столiття студентами-пiанiстами на заняттях з Инструментального виконавства».
Видiлення невиршених ранiше частин загально! проблеми. Поза увагою педагогiв залишаеться проблема включення творiв европейських композиторiв ХХ стол^тя у навчальний репертуар студентiв з дисциплши «1нструментальне виконавство» у вищих педагопчних навчальних закладах.
Метою статп е висвiтлення художнiх наирямюв, тенденцш, нацiональних традицiй, а також засобiв музично! виразностi у фортепiанних творах европейських композиторiв ХХ столiття, що впроваджуються на iндивiдуальних заняттях з «Инструментального виконавства».
Результати дослiдження. Французька фортешанна музика XX столiття - яскраве явище, що вiдобразило рiзнi художньо-естетичнi тенденцн сучасного музичного мистецтва. Вщмшними якостями французько! музики XX столгття стало не тiльки вщродження традицiй французького класицизму, музики клавесишспв i раннього фортепiанного стилю ХУШ столiття, але й активний штерес композиторiв до нових художнiх напрямiв, прагнення до створення актуальних засобiв виразностi та освоення сучасних техшк композицн. Одним ia важливих джерел оновлення для французьких композиторiв з'явився фольклор не тшьки рiдно! кра!ни, але i iнших народiв та континеннв - Америки, Азн, Африки. Серед композиторiв з iменами яких пов'язаний розквiт французько! фортепiанно! музики ХХ столотя варто назвати Ф. Пуленка, А. Онегера, Д. Мшо, А. Жолiве, О. Мессiана.
Починаючи вивчати на заняттях з «Инструментального виконавства» фортешанш твори французького композитора першо! половини ХХ стол^тя Дарiуса Мiйо (1892-1974), студент, перш за все, повинен ознайомитися з творчютю цього композитора. Д. Мшо вважаеться одним з найплодовинших композиторiв XX столотя - йому належать 443 твори. Творчють композитора вiдмiчено впливом джазу i сучасних йому музичних течш Дворiчне перебування молодого Д. Мшо у Бразили в якосн секретаря П. Клоделя, зiткнення з бразильським живим i барвистим тсенно-танцювальним мистецтвом, вивчення його i проникнення в його дух - все це не тшьки розширило коло виразних засобiв французького композитора, але й збагатило його духовно та емоцшно.
У 1920 i 1921 роках Д. Мшо створюе два зошити ««Спогадiв про Бразилда», або, як !х ще називають - «Бразильсью танцi» («Saudades do Brasil»; saudade - португальське слово, яке означае «тугу», «спогад») для фортешано. «Бразильсью танцi» являють собою цикл iз дванадцяти мiнiатюр, кожна з яких носить назву одного з кварталiв Рю-де-Жанейро i воскрешае ритм i рух найпопулярнiшого в кра!нах Латинсько! Америки танцю. Найчастiше його можна зустр^и пiд назвою «дансу», пiд яким мають на увазi танго або хабанеру. У Бразили вш зустрiчаеться пiд виглядом машша, самби i близького !м лунду.
Знайомлячись з п'есами даного циклу, треба звернути увагу студента на те, що вш номери циклу пронизуе одна ршмчна ф^ура, яка постае в рiзних варiантах. Вона складаеться з ритмiчних малюнкiв двох-трьох лшш фактури, накладених один на одного. Саме в цьому композитор вщобразив одну найважливiшу рису латиноамерикансько! музики - !! ритмiчну полiфонiю. Фактура «Бразильських танцiв» постае у двох рiзновидах: у двох-i триголос1 лiнеарного типу, що нагадуе про чистоту i прозорють стилю французьких клавесишспв i в акордовому склад^ що iмiтуе прийоми виконання на гiтарi або банджо. Два рiзновиди фактури, що зазначенi композитором, як правило, присутш в кожному танщ; вони протиставленi один одному в рiзних роздiлах.
Викладач повинен акцентувати, що в гармоншнш мовi «Бразильських танщв» присутня простота функцiональних вщносин. В !! основi лежить чергування тонiки i домiнанти, i пол^ональносп, яка вiдобразила риси iндивiдуального почерку композитора. Найчаспше чергування двох функцш здiйснюеться «синхронно» у двох тональностях, тобто тошки, накладенi одна на одну, чергуються з двома домшантами. Наприклад, на початку п'еси «Copocabana» в подiбному чергуваннi накладаеться мелодiя H-dur на акомпанемент в G-dur. У
n'eci «Корковадо» пануе поеднання D / g, в «ПашерЬ» - C / As, в «1панемЬ» - C / ges, Ges / c, c / ges i т. ш. (bcî на остшатному чергуванш тонiки i домiнанти в басу).
Також, KpiM полiтональноcтi в «Бразильських танцях» студент може зуcтрiти щкав1 прийоми полiмодальноcтi i полiфункцiональноcтi. На початку п'еси «Tijuca» поеднуеться i те й шше. A-dur i a moll присутш тут в одночасному звучанш мажорнiй та мшорнш терцiй, що додають п'eci вщтшок легкого смутку, томлiння. Треба розповюти студенту, що подiбне коливання мiж мажорною та мiнорною терцiями лада властиво негритянськш народнiй музищ. що йде вiд cвоeрiдного прийому штонування в нiй.
Цiкаво представлена полiфункцiональнicть в п'eci «1рапета». Тонiка b-moll - оcновнiй тональноcтi - майже шде не звучить; ïï присутшсть виявляеться лише в зicтавленнi шших функцш. Тема з першого такту бiфункцiональна: нiжнiй акордовий пласт, що виконуе функцiï акомпанементу, побудований на чергуванш по двутактам субдомшанти i домшанти; верхнiй пласт - мелодiя, також як i акомпанемент, викладена акордами. ïï гармонiя бiльш вшьна, на сильних долях переважають т ж cубдомiнанта i домiнанта, але функцiонально гармонiя акомпанементу нiколи не сшвпадае з гармонiями у мелоди. В цiлому звучання цieï п'еси колоритно й темпераментно. Студент разом iз викладачем при iнтерпретацiï даноï п'еси можуть вiдмiтити, що за допомогою гармонiчних та ритмiчних заcобiв композитор вiдобразив пристрасний i нервовий тонус, який властивий деяким жанрам бразильсько1' музики.
Корисним для студешгв-шашспв буде знайомство на заняттях з «1нструментального виконавства» з фортепiанною творчютю Пауля Хiндемiта (1895-1963) - найвидатшшого нiмецького композитора першо1' половини ХХ столотя.
Требi розповicти студентам, що на початку творчого шляху П. Хiндемiт був одним з лiдерiв музичного модершзму, зазнав вплив експресюшзму та конcтруктивiзму, звертався до гротеску, сатири, пародiï. У перiод настання творчо1' зрiлоcтi поглиблювалися етичнi принципи в його музицi i розумшня виховного значення музичного мистецтва.
У фортешаннш cюïтi «1922» проявилося властиве молодому композитору прагнення подражнити публшу, епатувати ïï всякого роду неcподiванками. При cтвореннi cюïти джерелом для П. Хiндемiта послужив багатий ритмами танцювальний побут перших деcятилiть ХХ столггтя - джаз. В оcновi cюïти «1922» лежить прообраз, що близький старовиннш танцювальнiй сют. яка будувалася на чергуваннi контрастних за характером i темпом танщв. Сюгга складаеться з п'яти частин: «Марш», «Шiммi», «Ноктюрн» (Nachtstuck), «Бостон» i «Регтайм».
Першш номер cюïти «Марш» нагадуе циркову музику, примiтивна природа я^ замаскована cкладнicтю гармонiй i ритму. У цьому номерi автор хоче познайомити слухача з1 свном гротеску, пародiювання, екcцентрiади. У «МаршЬ» можливi будь-якi неcподiванки. непередбаченi повороти й поеднання найрiзноманiтнiших елементiв - все обумовлено ексцентричним духом твору.
Розбираючи форму «Маршу», треба звернути увагу студента на строгу тричастиншсть з щеально точною репризою. Розпочинаеться твiр тритактовим фанфарним вступом у полнональному поeднаннi B dur в парти правоï руки та Des dur в парти лiвоï. Початкова iнтонацiя виконуе роль важливоï провiдноï авторcькоï iнтонацiï всього твору - зло глузливоь iнодi безжально ïдкоï.
З перших же такпв у музицi створюеться стшка атмосфера жорcткоï ритмiчноï диcциплiни. Викладач повинен звернути увагу студента на те, що одна й та сама ршмчна формула (тт. 2, 8 та шш^, що втшена рiзними iнтонацiйно-регicтровими й артикуляцiйними засобами, служитиме створенню танцювальних образiв рiзного нахилення - маршу й полонезу. Так, единий для вшх голошв музичноï тканини «барабанний» ритм великовагового дисонуючого акорду (такт 8) - безсумшвно маршовий атрибут. Але й той же ршмчний малюнок, що локашзований в акомпанементi й фактурно змшений, не може не визвати в пам'яп виконавця ряду промовистих полонезних аcоцiацiй. Перебуваючи в повнш вiдповiдноcтi з уciм арсеналом використаних в Маршi виразних заcобiв, прийом жанрового синтезування «працюе» на посилення основних рис музики даноï п'еси, загострюючи властивий ш характер пародшно].', гротеcкноï ходи.
У другому номерi «Шiммi» фортепiано трактуеться як цший джазовий ансамбль; тут i глюандо мiдних духових, i чiткi ритми ударних, i характерна iмпровiзацiя саксофону.
Приступаючи до розбору другого номеру сюгги, перш за все, треба проаналiзувати композищю даноï п'еси. В ïï оcновi лежить поcлiдовнicть двох самостшних частин, якi не пов'язаш анi образною, анi тематичною спорщнешстю. Але об'еднуючим принципом у частинах виступають остшатна cинкопованicть й переважання в штонацшнш мовi квартовоcтi.
Треба звернути увагу студента на те, що у першш частит «Шiммi» квартовють е переважно основою мелодики; вона сприяе формуванню таких рис музики, як незграбшсть. зигзагоподiбнiсть. У другш частинi квартовiсть грае роль гармоншного фундаменту, надаючи музицi риси масивностг
При виконаннi першо! частини п'еси студент-виконавець повинен дуже швидко переключатися з одного тематичного та ршадчного елементу на другий, третiй й т. шшь З калейдоскопiчною швидюстю миготять рiзнi тематичнi утворення, часом рiзко контрастнi: тi, що зачаровують своею застиглiстю (тт. 5-6, 15-16), вщверто танцювальнi (тт.10, 12-13), дюсонантш 1 регiстрово вiдокремленi (тт.26-30). Швидке, вiльне i несподiване чергування шдкреслено незавершених думок е образно-конструктивним стрижнем музики першо! частини «Шiммi».
При робой над другою частиною п'еси викладачу треба акцентувати на тому, що вона побудована на неухильному розвитку единого образу, одше! думки, одше! теми, що проходить ряд репстрово-фактурних i динамiчних стадiй по шляху штенсивного наростання. У монументатзацп основно! теми друго! частини важливу роль вщграють послiдовне збiльшення кшькосп голосiв, зростання динамiки i залучення всiх регiстрiв фортепiано в одночасне звучання. Все це сприяе створенню потужно! кульмiнацiйно! зони не тшьки самого «Шiммi», але i вае! першо! половини сю!ти «1922».
Третш номер «Ноктюрн» (Nachtstuck) виконуе роль емоцшно! противаги крайнiм частинам сю!ти, у яких питома вага музики, що втшюе стрiмкий, динамiчно-дiйовий початок, дуже велика. Дана п'еса (№сЫ^иск) являе собою щось прямо протилежне романтичному ноктюрну. Його лiрика вельми своерщна - музика тут нарочито холодна, аемоцшна: П. Хiндемiт старанно уникае яких би то не було асощацш iз чуттевiстю романтичного типу.
Характеризуючи першу тему «Ноктюрна», викладач повинен спрямувати увагу студента на !! танцювальне походження. Перш за все, саме ршмчний малюнок п'еси нагадуе ходу старовинно! сарабанди. На риси iспанського танцю також вказують урочисто-розмiрений характер музики, неквапливий темп, широкий розмiр, особливостi фактурного вигляду теми. Вс цi засоби повинш допомогти студенту-виконавцю створити сучасний звуковий пейзаж безлюдного шчного мюта.
Середнiй роздiл «Ноктюрну» побудований на новш контрастнiй темi. Iлюзорнiсть дано! теми, що повисае в пам'ят як неправдоподiбний сон, вiдображено композитором за допомогою шших засобiв музично! виразностi, нiж в першiй темь Це i розрiдженiсть двоголосно! фактури, високий флейтовий регiстр звучання, екстенсившсть динамiчного плану.
П'еса «Бостон» е найбшьш розгорнутою i, безсумнiвно, самою своерщною частиною сю!ти «1922». Об'ект пародiювання у данiй п'есi - насмшка над сентиментальнiстю, пародiя на поверхове почуття, i властиву йому надмiрнiсть вираження. Образна рельефнiсть музики i яюсть контрастностi матерiалу дозволяють трактувати «Бостон» як своерiдну сюжетну сцену зi складною драматургiею. При розборi дано! п'еси студент повинен звернути увагу на наявшсть у п'еа двох несхожих образно--композищйних планiв. Першiй - це сольний танець (балет) /тт. 3-23/. У даному роздiлi автором тонко шдкреслена непервозданнiсть iнтонацiйних i ритмiчних контурiв, безтiлесна вальсовiсть, чуттево-млоснi завмирання на ферматах й кадансах (нотний приклад 1):
Рис. 1. Нотний приклад 1
Другий роздш являе собою пантомiмiчний епiзод, масовий танок. Саме у цьому роздш мютиться смисловий й драматургiчний центр «Бостона», у якому стикаються гшвний речитатив, що повний штонацшно1 напруженосп i незмiнно тривожно-набатнi акордовi реплши вступу.
П'ятому номеру сю!ти - «Регтайму» передуе авторська ремарка, що адресована виконавцю та подана в не менш ексцентричнш, нiж сама сю!та, формi: «Правило застосування! Не звертай уваги на те, чому тебе вчили на уроках музики. Не роздумуйте довго, четвертим чи шостим пальцем ти повинен взяти ре-щез. Грай цю п'есу дико, але завжди в мiцному ритм, як машина. Розглядай тут рояль як щкавий вид ударного шструменту i поступай вiдповiдно цьому».
«Регтайм» е «кульмшацшним вибухом» сю!ти «1922», апофеозом всього жорсткого, механiчного, нестримного. Принцип рштшчно! оргашзаци «Регтайму» - остшатшсть. переважання акордовостi, панування в музищ моторно-нагнiтального початку - наближуе цей номер скорiше до токати, шж до попереднiх йому танцювальних номерiв (нотний приклад 2):
Рис. 2. Нотний приклад 2
Студент, ознайомившись с номерами сю!ти «1922» П. Хiндемiта, може зробити висновок про те, що трактовка танцювального жанру у даному творi прямо протилежно романтичному, зокрема, шопенiвському. Прагненню Ф. Шопена максимально опоетизувати танець, шднявши його над побутом i повсякденнiстю, П. Хiндемiт протиставляе свш активний намiр огрубiти танець, позбавити навнь натяку на романтичний ореол, надшити його рисами нарочито проза!чними - буденнiстю, тверезою дiловитiстю. Музика сю!ти вражае дивовижною наочнiстю, конкретнютю змiсту. Образна рельефнiсть i бросюсть музики «1922» дозволили Б. Асафе'ву сказати в свш час, що «кожна з частин сюгти - яскравий i зухвалий плакат, а сюгта в цiлому - поема сучасного мюта» [2, 19].
Корисним для студенпв буде знайомство з одним з ушкальшших по задуму творiв П. Хiндемiта «Ludus Шш^» (1942). Цей полiфонiчний цикл - нове i яскраве явище на шляху вщродження полiфонiчних форм у музищ ХХ столотя. «Ludus Шпа^» («Гра тональностей») був присвячений двохсотрiччю з дня завершення I. С. Бахом циклу прелюдш i фуг «Добре темперований клавiр». Вiдмовляючись вщ норм мажоро-мшорно1 системи, композитор демонструе у цикл власну оригiнальну систему тональностей, подiбно до того, як I. С. Бах показав особливосп темперованого строю. Виходячи з акустичних можливостей звукоряду, П. Хiндемiт знаходить новий сплав складових його дванадцяти звуюв. Це органiзацiя звукiв, в основi яко! лежить властивiсть 1х акустично! близькостi. Кожна з тональностей iменуеться не мажором i мшором, а тональнiстю «до», «мi», «фа» i т. iнше. Сама побудова циклу несе в соб1 риси, яю вiдрiзняють И вiд побудови збiрникiв попередникiв П. Хiндемiта - I. С. Баха \ Д. Шостаковича.
При знайомствi з даним циклом, студенту треба уважно розглянути його структуру. Починаеться цикл прелюдiею, заюнчуеться постлюдiею. Постлюдiя являе собою точний виклад прелюдil не тiльки в зворотному руи, але й у зверненш, з взаемним перемiщенням голосiв; практично це прелюдiя, що спiваеться «задом наперед» та «догори ногами». У цикт дванадцять фуг, мiж якими помщеш iнтерлюдil. Тональнiсть «С» е визначальною тональшстю всiеl циклiчноl побудови, в нш i написана фуга № 1 (нотний приклад 3):
Рис. 3. Нотний приклад 3
Одинадцять штерлюдш, що знаходяться мiж фугами, на вщмшу вiд бахiвських прелюдiй, тонально безпосередньо зв'язуються з сусщшми фугами. Починаючись з тональносп попередньо! фуги, штерлюдп в бiльшостi сво!й здшснюють модуляцiю в тональнiсть наступно! фуги, тому вони i е iнтерлюдiями. Наприклад, iнтерлюдiя, що лунае за фугою т «С», учинюе модулящю у тональнiсть «G». Тому фуга № 2 написана у тональносп т G, третя фуга - у тональносп т «F»; четверта, п'ята, шоста, сьома здiйснюють тональносп терцово! спорiдненостi до вихiдно! «С», тобто тональносп «Е», «Es», «А», «As». Дванадцята фуга являе собою найвище видалення вiд родоначально! тональности
Студенту обов'язково треба проаналiзувати п'еси циклу у жанровому вщношент. Так, iнтерлюдi! бiльш гомофоннi за фактурою, в них яскраво представлен маршовють, танцювальнють, пiсеннiсть, моторика токатного типу, iмпровiзацiйна прелюдiйнiсть. Всi фуги триголосш. В цикл присутня одна потршна фуга (№ 1), одна подвшна (№ 4), двi дзеркальнi (№ 3, № 10). Фуги чергуються за принципом контрасту темпу i характеру. Iнтерлюдi! як би «розсдають» тематичний матерiал попередньо! фуги, тематично i емоцiйно готують наступну фугу.
При аналiзi «Ludus tonalis», викладач повинен звернути увагу студента на те, що у фугах даного циклу по новому застосовуються можливосп полiфонiчно! техшки. Так, експозицi! фуг мютять традицiйний вступ голосiв у виглядi питань та вiдповiдей, але крiм вiдповiдей у кварту або у квшту, е випадки вщповщей у терцiю, що не було, наприклад, характерним для фуг I. С. Баха. Протяжшсть розробок у фугах П. Хвдемга рiзна: шод1 розробка набувае вигляду розгорнутого роздшу зi складними комбiнацiями, iнодi вона досить проста й коротка.
У розробках П. Хшдемга, як i у I. С. Баха, вщбуваеться рiзноманiтне переосмислення основного матерiалу. Проте у темах зазвичай не порушуються !х структурнi контури, майже не вiдбуваеться звуково! замши або вардавання. При проведеннi тема збер^аеться повнiстю. У процесi контрапунктичного розвитку тем великого значення набувають стретш проведення. Наприклад, тема, що рухаеться у прямому русi сполучаеться з темою, що йде у зверненш (фуги ш «В», т «А»), або тема в збшьшенш поеднуеться в основному виглядi з темою у зверненш (фуга т «В»). Велику роль у розвитку розробок i вае! фуги цшком грають iнтермедi!. В них також отримують широке застосування iмiтацi!, стретш комбшацп елементiв теми або нов1 тематичнi утворення.
При роботi над розробками фуг студент повинен усвщомити, що рiзнi контрапунктичш комбiнацi!, гусп стрети, розведення голосiв на широкий дiапазон, або стиснення !х в тюне звучання, рiзнi тональнi сшввщношення, рiзна ступiнь гармонiйних напруг як по вертикал^ так i по горизошаш - всi цi явища сприяють яскравому, рельефному досягненню кульмшацш, якi в фугах нiмецького композитора ХХ столотя (як i у I. С. Баха) здшснюються майже завжди саме в цих роздшах.
Репризи всiх фуг циклу, ^м сьомо!, в якiй вiдбуваеться модулящя, знаменуе повернення до родоначального тонального центру. Репризи найчаспше мiстять лише одне проведення теми в основнш тональносп.
Викладач може акцентувати, що незважаючи на те, що в «Ludus tonalis» П. Xíh^mít вирiшував, перш за все, техшчш завдання (знову ж таки за аналопею Í3 I. С. Бахом), за pÍB^M музичного змюту цей твiр належить до кращих творiнь майстра. «Ludus tonalis» демонструе нову звукову систему з новим розумшням тональносп та iнших важливих компоненпв музичного мислення.
Включаючи у репертуар студенпв фортепiаннi твори Белли Бартока, окремо треба зупинитися на великому вклад угорського композитора у фортешанну лнературу ХХ столiття. Студенту буде щкаво дiзнатися, що багато смiливих художшх знахвдок у сферi пiанiзму було досягнуто композитором у раннiй перюд творчостi. За короткий термiн - з 1907 по 1911 роки -Б. Барток написав десять фортешанних опушв, серед яких - чотирнадцять багателей ор. 6, Десять легких п'ес, шм Ескiзiв, два зошити п'ес «Для дней» - всього бшьше ста тридцяти п'ес.
У раншх фортепiанних опусах провщну роль завойовують чiткi ритми, що зачаровують, скупi фактурнi побудови, гострохарактерш лши. Особливо зухвалими для свого часу е ладогармоншш шукання Б. Бартока: тут i дослщи бпональних накладень, i квартовi i трпонов1 комплекси, i рiзноманiтнi остiнатнi ф^ури, i несподiванi модуляцiйнi зрушення. Своерщна фортепiанна фактура його творiв: часто зус^чаеться сухувате martellato, грюкотiле staccato, рiзкi стрибки i перехрещування рук, незвичайна гра регiстрiв, химернi сплески i форшлап, примхливi «арпеджшоваш» акорди. Фортешано часто перетворюеться у Б. Бартока в енергшно i у!дливо дзвiнкий «ударний» iнструмент, який позбавлений романтично! кантиленостг
Студенту потрiбно розповюти, що деякi звуковi нововведення у фортешанних мшатюрах Б. Бартока шдказаш вдумливим вивченням фольклору. Тяжiння до квартових i секундових спiвзвуч пов'язане зi староугорською пентатонiкою, часте звернення до трпонових сполучень навiяно лщшськими зворотами румунських та словацьких тсень; токатна ударнiсть тембрiв викликае в пам'ят дзвiнкi ефекти угорських цимбал. Ще бiльш очевидно фольклорне походження примпивно-дводольних танцювальних ритмiв, або розсшвних речитативiв в дус епiчних наспiвiв parlando rubato.
Найбiльшою популярнiстю серед студенпв-шашспв користуеться одна з раншх фортешанних п'ес композитора «Allegro barbare» (1911). У даному творi як би синтезувалися дослщи «осучаснення», модершзаци фольклорного матерiалу. «Allegro barbarо» розгортаеться немов на одному диханш, як вираз енергшно! ди, первiсно! народно! сили.
1нтонацшна простота основно! танцювально! теми, !! дводольний ритм зведеш майже до примiтиву. Але викладач повинен вказати студенту на подвшшсть власне звукового матерiалу п'еси, а саме - на синтез шсенного (декламацшно-речитативного) та iнструментального (токатного) начал в звуковш тканинi твору. Мелодшний голос, що мiстить лапiдарнi, арха!чш поспiвки, немов врiзаний в щшьну тканину токатного руху. Першi ж опорш звуки поспiвок рiзко загострюють початкову ладотональну органiзацiю п'еси, вщтворюючи синтетичний фрiгiйсько-лiдiйський мiнорний лад.
Переважае в п'ес важке «рубане» martellato, що створюе вщчуття грубого тупоту. Композитором використаний улюблений пентатонний лад; однак смшива гармонiзацiя пентатоники створюе безл1ч несиод1ваних б1тональних накладень (нотний приклад 4):
Trnipu jEfiufltu (4 ш nt- mi
Л А "Vj-T7~-— г- s- A Г"4"* - tr ti —я—H
U4" J ¡R ■ P1 £ 1
=тй==ВГг А 4-If J * - i* iff- - - ШЩ fTfr
gl м Jija Ы*»
Рис. 4. Нотний приклад 4
Уткальну в фортетантй лггерат^ антологiю творчостi композитора в одному жанрi являе собою «М^окосмос» Б. Бартока Композитор працював над циклом протягом 11 роив. «Фортетанна школа на сучасному матерiалi» - такий тдзаголовок дали «Мшрокосмосу» його видавцi.
Студенту треба розповюти, що даний цикл е школою фортетанно! гри та водночас школою композиторсько! технiки 20-30-х роюв ХХ сторiччя. 153 п'еси в шести зошитах демонструють особливосп ладового письма (п'еси «Фртйський лад», «Шдшська лад»; приклад полiмодальностi - «Мандрування»), ритмiчних iдей (змiшанi метри: п'ятщольш «Тризвуки», семiдольне «Скерцо»; синкопованi остшатш фiгури в п'есах «Остiнато», «Шють танцiв в болгарських ритмах») композитора. «Мшрокосмос» разом з iншими фортешанними творами Б. Бартока 20-30-х роюв ХХ столiття свiдчить про значну еволюцiю пiанiстичного стилю композитора: вщ ударно-нонлегатного письма - до функцюнального, лшеарно-полiфоничного мануального стилю.
Висновки. Отже, впровадження на заняттях з «Инструментального виконавства» рiзностильових та рiзножанрових фортепiанних творiв европейських композиторiв ХХ столотя розширюе уявлення студентiв про розвиток нацюнальних пiанiстичних шкiл, дозволяе проаналiзувати риси фортепiанного стилю кожного з композиторiв, познайомитися з новими композиторськими техшками та звуковими системами, з новим розумшням тональностi та особливостями ладового письма, з модершзащею фольклорного матерiалу, новим трактуванням усталених класичних жанрiв, а також простежити напрямки в еволюцi! «образу фортешано» в европейськiй музичнiй культурi. Пропонована стаття може стати грунтом подальшого вивчення фортепiанних творiв зарубiжних композиторiв кiнця ХХ - початку ХХ1 столiть з метою !х впровадження у навчальний репертуар студентiв-пiанiстiв.
Л1ТЕРАТУРА
1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства, часть 3 / Александр Дмитриевич Алексеев. - М.: Музыка, 1982. - 286 с.
2. Асафьев Б. Элементы стиля Хиндемита / Б. Асафьев // Новая музыка. - Л.: Тритон, 1927. - В.2 (VI). - С.7-23.
3. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки / Леонид аккель. - Л.: Советский композитор, 1990. - 288 с.
