CC BY
20ART
ХАРАКТЕРН1 РИСИ УГОРСЬКО1 КУЛЬТУРИ В ТВОРАХ ДЛЯ ФОРТЕП1АНО З ОРКЕСТРОМ БЕЛИ БАРТОКА
redi А.1.
SPECIFIC FEATURES OF HUNGARIAN CULTURE IN BELA BARTOK'S WORKS FOR PIANO
AND ORCHESTRA
Gedi A.
АНОТАЦ1Я
У даиш статп розглядаеться новаторський шдхщ Бели Бартока у творах для фортетано з оркестром Kpi3b призму особливо! угорсько! ментальностi, що вiдбилася у творчосл композитора. Дана стаття асимiлюе в ro6i як iсторико-культурнi, так i художньо-естетичнi питання, вирiшення яких дозволить роз-ширити уявлення про особливосп нацiонального угорського стилю Б. Бартока в контекст ментальних ас-пекпв.
ABSTRACT
This article describes an innovative approach in the works of Bela Bartok for piano and orchestra in the light of the special Hungarian mentality reflected in the works of the composer. This article assimilates as a historical, cultural, and artistic and aesthetic issues that will enhance understanding of the features of a traditional Hungarian B. Bartok's style in the context of the mental aspects.
Ключовi слова: Б. Барток, нацюнальна культура, угорська ментальтсть, фортетанна творчють, фольклор.
Keywords: Bartok, national culture, the Hungarian mentality, piano works, folklore.
Дослщження процеав, пов'язаних з юторич-ною еволющею нацюнальних культур, результатом яко! е конкретт зразки художньо! музично! творчо-стi, викликае пильний науковий iнтерес з точки зору заломлення ментальних особливостей в ком-позиторськш практицi. Велике значения мають особливостi мислення, що вщображають менталь-ний характер нацii, здатшсть до реалiзацii потен-цiйних штелектуально-духовних можливостей нацiональноi' культури. Сучасне суспшьство, прагнучи до глобалiстичних вказiвок бачення свiту, часто нiвелюе етнокультурнi цшносп, нацiональнi традицп. Тому таким актуальним е сьогоднi по-шук стшких ментальних констант, нерозривно пов'язаних з особливостями пе! чи шшо! етнонацю-нально! культури. У цьому контекстi угорська му-зика е благодатною для дослщника, а и унiкальнiсть - результат трансконтинентального юторичного процесу великого переселення угорцiв i набуття ними ново! батькiвщини - ввдображуе всю специ-фiку формування ментальностi угорського народу.
Цiль данно! статтi - виокремити характернi риси, притамант саме угорськш культурi, яш були використанi Б. Бартоком в якосп засобiв музично! виразностi у творах для фортетано з оркестром.
Професшна музична традицiя в Угорщит сфо-рмувалася в Х1Х столгтп. Iсторичнi подii' тих часiв стали об'ектом пвдвищено!' уваги i темою досль джень у творчостi багатьох видатних представникiв мистецтва, в тому числ^ музичного (Ф. Лiста, Ф. Еркеля, А. Сендi та ш.). Однак процес системного наукового вивчення iсторii i культури Угорщини почався лише наприкiнцi Х1Х - початку ХХ ст. Вщкриття в обласп етнографii, фольклористики, лiнгвiстики, аитропологii, юторп сприяли фор-муванню науково! школи, в основi яко! лежала
угро-фшська теорiя походження угорцiв-мадярiв. Ця теорiя знайшла свое втiлення в наукових досль дженнях музично! етнографii та фольклористищ, в яких значний внесок представлений дiяльнiстю Бели Вiкара, Золтана Кодаi та Бели Бартока. Осно-внi положення !х наукових дослвджень пов'язанi з розумiниям i вивченням селянсько! фольклорно! традицii, власних «далеких корешв». Виявлений вченими зв'язок iз зауральськими та Середнь-оволзькими пращурами вщкрив неосяжний куль-турний прошарок для подальших наукових ро-зробок в обласп угро-фшсько!' теорп. Саме щ до-слiджения слугують новим щаблем у розвитку угорсько! музично! культури, а Бела Барток i його колеги стали представниками нового поколшня до-слiдникiв угорсько! музично!' культури в !! новiй якостг
Дiяльнiсть Б. Бартока була рiзнобiчною i включала в себе композиторську творчiсть, фольклорис-тичнi розввдки, фортепiанне виконавство i музичну педагогшу. Пiдкреслимо, що фортепiанне мистец-тво об'еднало вс види дiяльностi композитора. Тому фортетанна творчiсть Б. Бартока, особливо твори для фортетано з оркестром, ввдображае всю повноту його свггогляду, ментальних рис, творчого методу композитора. З одного боку, твори для фор-тетано з оркестром яскраво демонструють еволю-цiю творчостi композитора, з шшого, е енциклопе-дiею рiзних виконавських i технологiчних прийомiв у використанш фортепiано Бартока («Рапсодiя для фортетано з оркестром» ор. 1 (1904), Скерцо для фортетано з оркестром ор. 2 (1904), три концерти для фортетано з оркестром (перший - ор. 83, 1926 р., другий - ор. 95, 1930 р., третш - ор. 119, 1945 р.), «Музика для струнних, ударних i челести» ор. 106 (1936), Концерт для двох фортетано з оркестром
4
8с1епсев of Бигоре # 59, (2020)
ор. 115 (1940). Безпосередньо в цих творах його композиторський метод проявився найб№ш рiзно-мантним чином. Наслвдуючи традици Ф. Люта, композитор репрезентував знайдене у поперед-ник1в, i як наслвдок, створив яскравий авторський стиль.
Специфiка барток1вських шашстичних засобiв обумовлена спиранням на засади нацюнального фольклору, оск1льки саме традици народно-шстру-ментального та вокального музикування рiзних ет-носiв (в тому чи^ украшського) детально до-слвджувалася композитором з метою залучити щ прийоми у власну творчiсть. Особливе мюце Б. Бар-ток вщводив народному iнструментарiю, ладовим та ритшчним вiдмiнностям угорсько! музики ввд ш-ших культур, в той же час, проводячи ретельну роботу по вдентифжаци угорського елемента в народнш творчостi сусiднiх кра!н i навпаки. У Б. Бартока фортешано виконуе особливi завдання -пошук нових засобiв звуковидобування, тембрових мжстш з iншими iнструментами, особливi ударнi i колористичнi властивостi та iншi засоби, що вщоб-ражують ментальнi особливостi нацiонального угорського стилю, нацюнальну специфiку музично! мови композитора. У поеднанш з великими шстру-ментальними складами - оркестрами, фортешано -у Б. Бартока е одним з найважливших засобiв вияв-лення (= заломлення) ментальних особливостей композиторського мислення. Особлива роль форте-тано в цих творах також вщображае еволюцiйний шлях композитора, починаючи з традицiйного «ли-спвського» трактування iнструменту, через вияв-лення ударних та шших звуко-колористичних його властивостей, до самобутнього заломлення через весь освоений досввд рахманшовсько1 фортешанно1 стилютики (головним чином, в Третьому форте-пiанному концертi).
Твори для фортешано з оркестром постають своерiдним iндикатором, який виявляе знайденi Б. Бартоком виразш прийоми стосовно темброво-фак-турного змiсту творiв. Фортепiано трактуеться як ударно-молоточковий або ударно-струнний шстру-мент; отже, ансамбль збагачуеться в своему тембровому зшсп, що для Б. Бартока та його сучаснишв стало чистим творчим i технолопчним новаторством в царинi пошуку нових звучань («мгкспв»). Тому перевага виразних засобiв пов'язана з ритмч-но! органiзацiею творiв; його темброва сторона е и похвдною. За часiв Б. Бартока ще не була вщома теор1я, зпдно з якою ритм переходить в тембр i навпаки, тобто, по суп, тембр i ритм е ноаями одних акустичних процесiв. Однак Б. Барток ^ його колеги композитори, яш також шукали новi зву-чання шляхом експериментiв) завдяки сво!й ви-датнiй художньо! штущп передбачав те, що було науково доведено роки потому.
Його наполегливi пошуки i експерименти з рiз-ними властивостями iнструментiв (насамперед, фортешано) блискуче завершилися появою таких творiв, як подвiйного концерту i написаного в емлраци Концерту для оркестру. Особливу увагу в цьому аспектi слад звернути на Третш форте-пiанний концерт - останнш твiр Б. Бартока. У
цьому творi композитор представив самого себе в повнш мiрi, проте, в той же час, вш не подiбний до самого себе. Можна сказати, що творчi i технолоп-чнi експерименти, що супроводжували його, розв'-язалися в такому незвичайному результатi: синтез минулого, сьогодення i майбутнього, яке Б. Барток штупивно ввдчував. Така панфiлософiя - об'ед-нання часу в однiй точщ, - вперше яскраво вiдби-лася в його музищ. Тому Третш фортешанний концерт е посланням нащадкам у тому сенсi, що пошуки i неймовiрнi експерименти, поглиблення i ускладнення в творчосп неминуче призводять до виток1в.
Бартошвська стилiстика тiсно пов'язана з наць ональним корiнням селянсько1 угорсько1 шсш, а також фольклором шших народiв, який Б. Барток ре-тельно вивчав i систематизував. Разом з цим, в творах для фортешано з оркестром чпко ввдобразився свггогляд композитора, який не еволюцюнував в традицiйному сенсi, змшюючись i трансформую-чись, а збагатився i розвинувся до того рiвня, який свiдчить про унiкальнiсть з'еднання барток1вського макро- i мiкрокосмосу. Ось що пише про це Дам'яна Братуз в свош роботi «Сталине визнання»: «Барток пiдiйшов до народное' пiснi, яку вiн вивчав, як до природного явища, розглядаючи и як точку при-буття, а не в якостi в1дправно1 точки: мжрокосму, який вiн вважав свого роду мшатюрним шедевром» [12] Арсенал ладових i метроритмических за-собiв в творах для фортешано з оркестром багатий i рiзноманiтний, але в основному, базуеться на ед-наннi фольклорних та академiчних принципiв ладо-во! i метрорштшчно1 системи, як традицiйних, так i сучасних ознак музикування.
Методи роботи з тематизмом, його жанровим оформленням, а також рiзноманiтнiсть стилютики творiв для фортепiано з оркестром Б. Бартока ви-кристалiзовуються в мiру змiцнення iндивiдуаль-ного почерку. Школи не чужий експериментiв, композитор все ж дотримуеться центрально1 лiнil в сво1й творчостi i свiтоглядi, що базуються на впев-неностi в тому, що гадана архахчна простота народ-ног шсш мютить в собi всю складшсть iснуючоl свi-тово1 музично1 культури. Зв1дси смiливе поеднання рiзних стилютик i перехiд вiд однiеl до шшо1, вiльне володiння всiма жанровими засобами в композицil твору.
Також в цих творах в повнш мiрi вщбилися свiтогляд i фшософська позицiя композитора, що грунтувалися на пангастичних iдеях. Однак пан-тейм Б. Бартока був не теоретичним i умоглядним, а мав абсолютно практичне п1дгрунтя, його експе-дицшна практика залишила не тiльки багатющий фольклорний матерiал для майбутнiх дослвджень, а й залишила глибокий слад в душi i серцi композитора. Вш неодноразово заявляв, що справжне збе-реглося тiльки в угорському селi i ставився до народно1 пiснi як до мжрокосмосу, що вiбрав у себе ушверсум. Починаючи з 30-х рок1в Б. Барток впри-тул займався систематизащею та описом зiбраним у фольклорних експедищях народно-пiсенним i народно-танцювальним матерiалом. Велику увагу вiн придшяв тiй чи iншiй нацiональнiй приналежносп
народно! музики. Композитор всерйоз побоювався, що «мехашзащя i жадiбнiсть цившзацп, яка, здава-лося, може зруйнувати старi i природнi цшносп, стае вiдчуженою вiд природи» [12], тим самим пов-нiстю знищити первозданш речi, пов'язаиi з ютори-чною пам'яттю угорцiв (i не тшьки угорцiв), перед-бачаючи тотальний варварський (в негативному ро-зумiннi) наступ цившзацп на природу. Саме тому композитор так скрупульозно ставився до найдр!б-нiших деталей в тих запозичених з народно! твор-чосп прийомах, як! використовував у сво!й творчо-стi: це стосуеться i розгалужено! ладово!, рштшчно! системи, i жаирово-стилiстичного втiления наро-дно-пiсенноi i народно-таицювальноi традицii в сво!й творчост! Ввдчуття Б. Бартоком природи про-являеться в його постшнш потребi створення звуку, в його експериментах з шумовими звуками.
Жаирово-стилiстичнi взаемини Б. Бартока з професшним музичним мистецтвом попереднiх епох i сучасносл заслуговують на окрему увагу. Не буде перебшьшенням пор!вняти його з Й. С. Бахом, який увiбрав у свою творчють весь европейський досвщ композиторсько! практики i тдняв музичне мистецтво на нову висоту. I Б. Барток унiкальним чином поеднав традицш i сучаснiсть в одному явищ! - сво!й музищ, також тдняв европейське музичне мистецтво ще на один еволюцшний щабель. Унiкальнiсть творчого методу Бели Бартока i його композиторська iндивiдуальнiсть стали можлив! тому, що вш одночасно е представником европей-сько! та Позаевропейсько! традицii. Трансконти-тентальна !стор!я його народу, який прийшов в кар-патський басейн Дунайсько! долини з далеких за-уральських регiонiв, проявилася у тисячолггнш культур! угорщв, в уклад! !хнього життя, мов!, i Б. Барток, ютинний представник угорсько! наци, при-вшс у свою творчють цей дух i самобутшсть вах р!вшв угорсько! ментальностi, яка поеднала пам'ять азiатських (степових i мешканцiв тундри) предкiв i тисячолггаьо!' европейсько! гстори.
Кр!м того, в процеа аиалiзу твор!в було вияв-лено низку спостережень, як1 на даний момент ще не освгтлеш в дослвдницькш лiтературi. По-перше, це неординарне використання динамiчного д!апа-зону (в основному в зв'язку з кульмшацшними зонами, так званими «неординарними куль-мiнацiями»). По-друге, поширення дослщницького iнтересу Б. Бартока на афроамериканський фольклор (в двох випадках - у фiналi Подвшного форте-пiанного концерту i фшат Третього фортепiаиного концерту). Щдтвердження цьому е стшш асощаци з афроамерикансько! культурою, з чого можна зро-бити висновок, що штерес до фольклору р!зних народ!в м!г привести Б. Бартока ! в цю область, про
що no6i4HO сввдчать його власш висловлювання про найвеличнiшу цшшсть та необхiднiсть зби-рання фольклору в усьому CBiTi. Це питания зали-шаеться вiдкритим, що вимагае детально! перевiрки та студшванпя американських архiвiв композитора. На наш погляд, цi вде! вимагають пильно! уваги, вивчення i подальших наукових розробок.
Висновки. Новаторський пiдхiд Бели Бартока в творах для фортетано з оркестром, як нестандар-тне явище европейсько! музики ХХ столгття, розг-лядаеться нами крiзь призму особливо! угорсько! ментальносп, яка поеднала пам'ять азiатських (степових i мешканщв тундри) предков i тисячолгтньо! европейсько! iсторiï угорцiв. Ментальнiсть ввдби-лася в творчостi композитора як незвичайне, але га-рмонiйне поеднання звичних для европейця музич-них елеменпв з незвичними i до тих тр невщо-мими, як в музичнш мовi, так i в загальному дусi його творiв.
Лiтература
1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1988. Ч. 1-2. 415 с.
2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1988. Ч. 3. 782 с.
3. Алексеев Э. Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. М.: Советский композитор, 1990. 165 с.
4. Асафьев Б. В. О музыке ХХ века. Л.: Музыка, 1982. 199 с.
5. Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку. М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. 48 с.
6. Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М.: Музыка, 1966. 80 с.
7. Буасье А. Уроки Листа. СП-б.: Композитор, 2006. 77 с.
8. Бушуева Л. И. К проблеме композиторского фольклоризма в венгерском музыкознании // Проблемы музыкальной науки. Уфа: Уфимская государственная академия искусств. № 1. 2008. С. 130137.
9. Варунц В. П. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. 80 с.
10. Гаккель Л. E. Бела Барток и фортепианная музыка XX века: автореф. дисс. на соискание степени доктора искусствоведения: спец.: 17.00.02 «Музыкальное искусство». М.: 1979. 51 с.
11. Нестьев И. В. Бела Барток. М.: Музыка, 1969. 800 с.
12. Bratuz D. Bela Bartok — A Centenary Homage [Електроний ресурс]. — Режим доступу: http://www.damjanabratuz.ca/es-says/bartok/bartok_centenary.htm.
