CC BY
14^М^ЗИЦ^НИЙ B^^B KAMЕPHIЗAЦIÏ ЯK OДИH З ФAKТOPIB СТAHOBЛЕHHЯ ДPAMAТУPГIЧHOГO ПPOЦЕСУ У KOH^PTH^ TBOPAX ДЛЯ ФOPTЕПIAHO З OPKECTPOM ХХ СTOPIЧЧЯ
Решетыов Б. Ю., астрант
Украша м. Kuïe Нащональна музична академiя Украг'ни iMeHi П. I. Чайковського DOI: https://doi.org/ 10.31435/rsglobal_ws/30122018/6277
ARTICLE INFO
Received: 23 October 2018 Accepted: 27 December 2018 Published: 30 December 2018
KEYWORDS
Chamber nature, dramaturgy formation, piano with orchestra.
ABSTRACT
The subject of this research is to consider the compositional properties of the chamber tendency in relation to drama in compositions for solo instruments within a chamber orchestra. As twentieth century composers' raised interest in chamber-orchestral concert genres, this caused a number of consequences affecting the formation of dramatic specifics. Some of these include those trends of chamber tendency, which relate to timbre, form, genre, neoclassical manifestations, aesthetics, character directivity, etc. Revision of the semantic component of the chamber orchestra toolkit can appear as a movement towards single-timbre or an emphatic ensemble style. Neoclassical trends through the prism of chamber tendency influence the semantic content of character spheres. Keeping and development of chamber-instrumental music traditions create a special kind of musical material presentation, manifested in the deepening of the sphere of individualization and characterization of a subject. Genre orientation, addressed to the rebirth of the main achievements of past epochs, affects not only the semantic load of character spheres, but also a drama in general. Overall miniaturization as one of tendencies of the twentieth century in the context of the chamber nature leaves its trace in formation of character spheres as a tendency to concentration or continuity. Thus, in general, in the concert genre of the twentieth century the specific innovation patterns are created in the formation of conceptual intonation of character dramaturgy.
Citation: Решетшов Б. Ю. (2018) Kompozytsiinyi Vplyv Kamernizatsii yak Odyn z Faktoriv Stanovlennia Dramaturhichnoho Protsesu u Kontsertnykh Tvorakh dlia Fortepiano z Orkestrom ХХ Storichchia. World Science. 12(40), Vol.2. doi: 10.31435/rsglobal_ws/30122018/6277
Copyright: © 2018 PemeTiroB B. TO. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.
Вступ. Вже понад чотирьох вшв юнуе жанр камерний концерт. Внаслщок штенсивно! штеграци музики для фортешано з камерним оркестром в мистецьку панораму ХХ сторiччя виокремлюються характерш властивост притаманш камернш музищ. Окремi аспекти цього феномену в контекст музики таких композиторiв епохи бароко, як А. Корелл^ А. Вiвальдi та I. С. Бах розкрили дослщники М. Пеншерль, К. Кузнецов, I. Ямпольський, В. Кольнедер, Г. Малш'еро, Б. Доброхотов, I. Форкель, А. Швейцер. Жанровим зрiзом загалом оркестрово! та концертово! музики в контекст життя i творчостi Й. Гайдна, В. Моцарта, Ф. Шуберта, Й. Брамса, Й. Штрауса, А. Дворжака, К. Сен-Санса, Р. Штрауса, А. Шенберга, Б. Бартока, I. Стравшського, П. Пндемгга займалися науковщ Л. Новак, Г. Аберт, Г. Гольдшмщт, П. Гульке, Ю. Хохлова, К. Гейршгер, С. Мейлiх, З. Тулшська, Ю. Кремльов, I. Хардiнг,
Е. Краузе, Т. Адорно, М. Друскш, Е. Кетт, Е. Фрейтаг, I. Нест'ев, Т. Левая та iншi [6]. В деяких аспектах камерну оркестрову музику ХХ сторiччя було висв^лено такими роботами, як докторська дисертащя Л. Повзун «Камершсть як жанрово-стильова парадигма шструментально-ансамблево! творчосп» [5], кандидатська дисeртацiя М. Басок «Сучасна камерна опера. До проблеми спeцифiки жанру» [3], кандидатська дисертащя Н.Ксенофотново! «Камерний оркестр першо! половини ХХ сторiччя (до проблеми юторично! типологи оркестрового письма)», нарис I. Барсово! щодо камерно! творчостi П. Гiндeмiта, стаття О.Седельшково! про камерну симфонiю 1960-х роюв тощо. Але першою узагальнюючою спробою охопити всю музику для камерного оркестру з точки зору генезиса, втшення традицш та виконавсько! штерпретаци належить Е. Прейсману (докторська дисертащя «Камерний оркестр як явище в музичнш культурi XVII-XX сторiчь») [6]. Слiд зауважити, що камeрнiсть не розглядалася в контекст трактовки правил вiдносно усвiдомлeння семантичних вeкторiв драматурги. Це важливий аспект, в якому закладеш аналiтичнi передумови драматурпчно! процeсуальностi. Вiдповiдно, мета дано! статп - простежити вплив камерносп як загально! тенденци у становленш драматурги творiв для фортeпiано з камерним оркестром.
Основний текст. У ХХ сторiччi вщбуваеться посилення щкавосп композиторiв до камершзаци оркестрово! музики. Це було викликано кшькома причинами. Одшею з них стае реакщя на штампи та трафарети «велико! симфонп» [2]. Симфонiчний оркестр значно зменшуеться в нeтиповi склади виконавщв. Внаслiдок цього вiдсiкаються пeвнi оркeстровi групи та видозмiнюються тeмбральнi засоби виразносп. Саме таке обмеження партитурно! палiтри нiвeлюе традицiйнe для симфошчного оркестру поеднання iнструмeнтiв оркестру. Прослщковуються двi категорп тeндeнцiй - доцентрова та вiдцeнтрова. Вiдтак концентрування може вщбуватися всього на однiй оркестровш групi (наприклад, Концерт для фортешано, духового оркестру, лiтавр та контрабасу I. Стравшського 1924р., Камерна музика для фортeпiано та 12 солюючих iнструмeнтiв П. Гiндeмiта 1924р., «Концертна музика» для фортeпiано, мiдних духових та двох арф П. Пндемгта 1930р., Камерний концерт для скрипки, струнних, фортeпiано та ударних Б.Мартшу 1941р., Концерт для пiдготовлeнного фортешано та камерного оркестру Д. Кейджа 1951р., «Quodlibet» Концерт для фортешано та камерного оркестру Н.Кастшьйош 1976р., Концерт для фортешано та струнних А.Шштке 1979р.) або на шдкресленш ансамблевосп з виокремленням солюючих шструменпв (наприклад, Камерний концерт для фортешано, скрипки та 13 духових А.Берга 1925р., Камерна симфошя для 12 шструменнв Д.Енеску 1954р., Подвшний концерт для клавесина, фортешано з двома камерними оркестрами Е.К.Картера 1961р., Камерний концерт для 13 шструменнв Д. Лпен 1970р., «...quasi una fantasia...» для фортeпiано та двох камерних ансамблiв Д. Куртага 1988р., Подвшний концерт для фортешано, вiолончeлi та двох камерних ансамблiв Д. Куртага 1990р., «Intarsi» Камерний концерт пам'ят В.Лютославського для фортeпiано i ансамбля К. Хубера 1994р.,).
В першому випадку вщбуваеться пошук нових засобiв виразностi в межах оркестрово! однотембральносн. З цього витiкае певна образна континуальшсть, так як iнструмeнтальна однорщнють формуе монолiтнe тембросприйняття. Внаслiдок цього загострюеться темброве розмежування образних сфер. Твори для сольних шструменнв з однорщним камерним оркестром характеризуються подiбними шляхами розвитку, в яких аналiз драматургiчно! процeсуальностi вiдштовхуеться вiд фшсаци конкретно! кiлькостi превалюючих тeмбрiв, що мають формотворчу властивiсть стосовно становлення образних сфер. В результат вщбуваеться посилення протиставлень образних сфер масивно! направлeностi та зменшено-камeрнiзовано!. Наприклад, щкаво! темброво! функцiональностi набувае Камерна музика для фортешано та 12 солюючих шструмеш!в П.Пндемга. З одше! сторони, склад оркестру передбачае групу солiстiв. З друго! - вщ самого початку до кiнця майже неможливо знайти хоч одну мелодда в парт^' оркестру без дублювання. Тобто пщхщ, по сутi, до ансамблево! структури вiдбуваеться виключно оркестровими методами та мшстами. Це дае пщстави в даному випадку трактувати роль оркестру в якостi цшьного чинника образно! сфери.
В другому випадку вщхщ у сторону ансамблевосп значно зменшуе використання прийому дублювання партш iнструмeнтiв. Така сольно-тембральна ряснють дае поштовх до трактування драматурпчних образiв у сфeрi руху та постшного видозмiнeння. Внаслiдок мiнiмiзацi! масово-оркестрових можливостей вщбуваеться тенденщя до економп та ретельно! дeталiзацi! ритмiчних, штонацшних, динамiчних засобiв виразностi тощо. Наприклад, це проявляеться в камерному концерн для 13 шструменпв Д.Лiгeтi, де пщхщ до формування парт^' кожного шструменту вiдбуваеться шляхом iндивiдуалiзацi! та значного ускладнення
виразност в цшому. Це вщкривае hobî можливост персонiфiкацiï та характеристики, що може значно збшьшувати багаторiвневу наповненiсть драматурiчноï процесуальностi образнiстю.
Наступною властивiстю камершзаци стае посилення iнтересу до музики минулих епох, зокрема античност, середньовiччя, бароко та класицизму. Вiдлiк усвщомлення цього явища як самостiйноï стильовоï течiï в захiдноевропейськiй музичнiй думц прийнято вести з вiдкритого послання Ф. Бузонi П. Беккеру, опублшованого на початку 1920р. пiд назвою «Новий класицизм?». Вже з 1923р. (час появи «Октету для духових» 1.Стравшського) усвiдомлення цiеï тенденцiï закршлюеться в музичному просторi пiд назвою неокласицизм, який починае самостшне життя у виглядi художньо-стильового музичного напрямку [7]. Це спричинило жанровi, стильов^ iнструментальнi та естетичнi змiни. Вщбуваеться переродження музичних жанрiв минулих епох (партити, concerto grosso, сюгти тощо). Семантичне спiвiснування рiзних жанрових першооснов обумовлюе подальшу естетичну та функцюнальну амбiвалентнiсть камерних iнструментально-ансамблевих жанрiв [4]. Наприклад, Concerto grosso для камерного оркестру Б.Мартну витримане в ключових традищях жанру. Вiдповiдне звертання до жанру мае формотворчу функцюнальшсть не тшьки у плоскостi композицiйноï структури. Драматургiчна процесуальнiсть в таких випадках може напряму пiдпорядковуватися обраним установкам вщносно жанрових особливостей. Ретроспективна забарвленють стилiстики образних сфер нерiдко переходить у бш проблематики взаемодiï минулого та сучасного. Наприклад, у Concerto grosso № 1 А. Шштке таю дiалогiчнi протиставлення формують лопку драматургiчних зв'язкiв у тих плоскостях, домiнуючою характеристикою яких е звернення до часового фактору в якост елементу полiстилiстики.
Посилюеться сприйняття образних сфер в аспект неокласицизму не тшьки шляхом видозмшення стилiстики. Це вщбуваеться також за допомогою апеляцп до iнтонацiйного словника минулих епох, використання монограм, цитат, алюзiй, колашв тощо. Наприклад, в присвяченому А.Шенбергу Камерному концерт для фортешано, скрипки та 13 духових А.Берга фпурують три теми, створеш iз монограм iмен i прiзвищ дiячiв нововщенсько1' школи - Арнольд Шенберг (A[rnol]D SCH[on]BE[r]G), Антон Веберн (A[nton w]EBE[rn]) та Альбан Берг (A[l]BA[n] BE[r]G). Вiд самого початку А.Берг хотв назвати частини свого камерного концерту «Дружба», «Кохання» та «Свгт», маючи на уваз^ вiдповiдно, вiдносини мiж А.Шенбергом та його учнями, коханням А.Шенберга до його померло1' у 1923 рош дружини Матильди та багатоликий i недружнш свiт по вщношенню до нововiденськоï школи [1]. Тобто в окремих випадках подiбна робота з музичним матерiалом може стати домiнуючим фактором у формуванш не тiльки тематизму, а й його семантично1' наповненостi, що впливае на образну драматургiю.
Вiдомо, що камерна музика головним чином характеризуеться не тшьки вщносно невеликою кшьюстю виконавшв [4] [9], але й направлешстю на обране кого слухачiв. Вже в XIX сторiччi тд впливом камерно-iнструментальноï мiнiатюри жанр концерту насичуеться новою образнiстю, змiстовно збагачуеться лiричнiстю i психологiзмом [8]. Про цю тенденщю, вiдповiдно, можна говорити i у ХХ сторiччi. ïï укорiнення та поглиблення формуе особливий спошб висловлювання. Внаслiдок цього виникае певний парадокс. З одше1' сторони, оркестрова музика передбачае об'еднуючу масовють. З iншоï - камернiсть як така мае драматурпчну направленiсть у бш поглиблення iндивiдуалiзованого та суб'ективного. Тобто шляхом полярного розмежування титв драматурпчних засад вiдбуваеться загострення особистсного початку в образних сферах. Наприклад, в Концерт для фортешано i струнних А.Шштке домiнуе сфера монолопчно-медитативна, що проявляеться в сольних фортешанних роздiлах (вступ, каденцiя, кода), яка значно протиставляеться масово-щевим оркестровим контрастам, музика яких то ущшьнюетсья у кластерну сонорику, то розгалужуеться у ршмчних геометричних прогресiях.
Характерними е назви творiв для солюючих iнструментiв з камерним оркестром. Зазвичай в них авторами закладаеться певне розумшня природи взаемодiï оркестра та сольного шструменту. G категорiя творiв, назва яких починаеться з «Музика для...». Навмисне оминання слова «концерт» свщчить, як правило, про функцюнальне злиття солiста з оркестром, що формуе передумови для цшсного сприйняття драматурпчного образу. Вiдбуваеться це шляхом швелювання типово1' змагальностi. 1нша категорiя творiв, що починаеться зi ^в «Концерт для. » зазвичай якраз в загальних рисах зберiгае цю традишю. Наслiдком в цьому випадку стае саме конфлштний тип драматурги. Нерщко у творах ХХ сторiччя з назвою «Камерна симфонiя» фпуруе фортепiано в складi оркестру. В таких випадках партя фортепiано асимшюеться та втрачае протиставну функцiю. Простежуеться це, наприклад, в Камернiй симфони для 12
шструменпв Д. Енеску, де фортетано оргатчно ствюнуе в загальному музичному npocTopi без домшуючого драматургiчного переходу на перший план.
Окремою рисою камершзаци жанру стае мшатюризащя у виглядi зменшення тривалостi творiв. Витриманi в естетищ з романтичними витоками розгорнутi симфошчш концерти можуть тривати бiльше години (наприклад, Концерт для фортепiано з оркестром Ф.Бузош), тодi як деяю камернi концерти ХХ сторiччя можуть зменшуватися до десяти хвилин звучання (наприклад, «...quasi una fantasia...» для фортетано та двох камерних ансамблiв Д.Куртага). Вщносно цього можна говорити про щшьну образну концентрацiю компактних структур. Для творiв з шдкреслено конфлiктним типом драматурги прослiдковуеться штенсифшащя розвитку в межах невеликого обсягу композицш. З друго! сторони, драматурпя творiв наближених до лiричного складу рухаеться у бiк поглиблення сфери медитативносп, споглядання та втримання одного превалюючого образу (наприклад, Концерт для пiдготовленого фортепiано та камерного оркестру Д.Кейджа 1951р.).
Висновки. Камершзащя як тенденцiя ХХ сторiччя диктуе сво! правила драматургiчних засад. До головних формотворчих ознак цього явища вiдносяться такi новаци:
- рух у бк зменшення складу виконавцiв за двома категорiями - до масово! однотембральностi та ансамблево! темброво! рясностi в контекстi формування взаемоди образних сфер;
- жанровi, естетичш прояви неокласичностi та полiстилiстики семантичного становлення образностi;
- особливий тип висловлювання спрямований до iндивiдуалiзованого та суб'ективного початку образних сфер;
- вплив на драматурпчш взаемовщносини солюючого iнструменту та оркестру в якост асимшяцп та розмежування;
- загальна мшатюризащя з рухом у бш драматурпчно! штенсифшацп або континуальностi превалювання образних сфер.
Вiдтак формуються новi особливостi в усвiдомленнi концепцшно! цшсносп становлення штонацшно-образно! драматурги.
Л1ТЕРАТУРА
1. Akopian, L. O. (2010). Muzyka XX veka. Entsyklopedicheskii slovar. [Music of the twentieth century. Encyclopedic dictionary]. Moscow: Praktika [in Russian].
2. Aranovskii M. G. (1979). Simfonicheskiye iskaniia [Symphonic Quest]. Leningrad: Sovetskii kompozitor [in Russian].
3. Basok, M. A. (1983). Sovremennaia kamernaia opera. K probleme spetsyfiki zhanra [Modern chamber opera. To the problem of the genre specifics]. Candidate's thesis. Moscow [in Russian].
4. Keldysh, Y. V. (1974) Muzykalnaia entsyklopediia. Tom 2 [Musical Encyclopedia. Volume 2]. Moscow: Sovetskaya entsyklopediia, Sovetskii kompozitor [in Russian].
5. Povzun, L. I. (2018). Kamernist yak zhanrovo-stylova paradyhma instrumentalno-ansamblevoi tvorchosti [Chamber tendency as genre-style paradigm of instrumental ensemble art]. Doctor's thesis. Odesa [in Ukrainian].
6. Preisman, E. M. (2003). Kamernyi orkestr kak yavlenie v muzykalnoi culture XVII-XX vekov. [Chamber orchestra as a phenomenon in the musical culture of the XVII - XX centuries]. Doctor's thesis. Novosibirsk [in Russian].
7. Riabokonieva, M. O. (2016). Muzychnyi neoklasytsyzm yak fenomen suchasnoi Zakhidno-Yevropeiskoi kultury [Musical neoclasicism as a phenomenon of the current Western-European culture]. Candidate's thesis. Kyiv [in Ukrainian].
8. Savaitan, O. G. (2018). Fortepianna tvorchist M.Regera v konteksti idei mystetstva Avstro-Nimetskoho piznoho romantyzmu [M.Reger's Piano Works in the Context of the Ideas of Austrian-German Paradise Romanticism]. Candidate's thesis. Kyiv [in Ukrainian].
9. Shteinpress, B. S., & Yampolskii, I. M. (1966) Entsyklopedicheskii muzykalnyi slovar [Encyclopedic musical dictionary]. Moscow: Sovetskaya entsyklopediia [in Russian].
