CC BY
4630 East European Scientific Journal #1(65), 2021 выявлении мотивационного фактора психологи Л.С. Выготский, А.К. Дусавинский, А.А. Леонтьев, А.К. Марков, Т.А. Матис, А.Б. Орлов, П.М. Якобсон, Ф. Использованы работы Юзликаева.
Мотивация - это поле личности, сложная и динамичная система. Одно действие может происходить с разными раздражителями (внутренними и внешними).
Внешние: престиж профессии, желание четко выражаться, влияние личности учителя, стремление избежать плохих оценок.
Внутренние - связанные с произведением, интерес к его содержанию. Основное - внутренняя мотивация - показать перспективность учебной деятельности, совместимость индивидуальности; -необходимая постоянная внутренняя мотивация, через сознание студентов (здесь целесообразно использовать принцип дедукции - от общего к частному, ведущему к системному). Устойчивый мотив ведет к осознанному любопытству. Если терминологический материал усвоен сознательно -минимум терминологии, необходимой для теории образования, теоретические знания, важность упражнений, необходимость изучения слов, их формы, фраз и структуры предложений, правил орфографии и пунктуации - содержание
прочитанного и услышанного станет лучше и сильнее.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Андриянова В.П. Новое педагогическое мышление основа новых педагогических технологий. Формирование всесторонне развитой личности в системе непрерывного образования Республики Узбекистан на современном этапе. -Ташкент: УзНИИПН, 2003. Ч. 1. - С. 14-19.
2. Бархударов С.Г., Новиков Л.А. Актуальные проблемы и задачи учебной лексикографии: К итогам дискуссий. // РЯЗР. - М., 1975, № 6. - С. 3 1-34.
3. Берков В.П. Вопросы двуязычной лексикографии. - Л.: Издательство Ленинградский университет. 1973. - 191 с.
4. Буранов Д.И. Англо-узбекско-русский говорящий. - Т .: Учитель., 1995. - 175 с.
5. Бушуй Т.А. Фразеология контрастного лексического словаря. - Самарканд: Зарафшон, 1996. - 273 с.
6. Быстрова Е.А. Словарь как компонент единого учебного комплекса для национальной школы. // Теория и практика составления учебных словарей. - М., 1978. - С. 34-57.
УДК 786.2
Revenko Natalia
Candidate of Art History, Associate Professor, Associate Professor of the Department of Musical Art, Nikolaev National University named after V. Sukhomlinsky
STAGES OF DEVELOPMENT OF THE PIANO PEDAGOGY OF THE 18TH - BEGINNING OF 20 CENTURIES IN THE COURSE OF STUDYING THE DISCIPLINE "METHODS OF TEACHING SPECIAL DISCIPLINES" IN HIGHER EDUCATION INSTITUTIONS
Ревенко Н.В.
кандидат мистецтвознавства, доцент, доцент кафедри музичного мистецтва, Микола'1вський нацгональний унгверситет 1мет В. О. Сухомлинського
ЕТАПИ РОЗВИТКУ ФОРТЕП1АННО1 ПЕДАГОГ1КИ XVIII - ПОЧАТКУ ХХ СТОЛ1ТЬ В КУРС1 ВИВЧЕННЯ ДИСЦИПЛ1НИ «МЕТОДИКА ВИКЛАДАННЯ ФАХОВИХ ДИСЦИПЛ1Н» У ЗАКЛАДАХ ВИЩО1 ОСВ1ТИ
Summary. The article examines the stages of development of the piano pedagogy of the 18th - early 20th centuries in the context of studying the discipline "Methods of teaching professional disciplines in higher education institutions" (piano). The main provisions of treatises devoted to the questions of clavier creativity and performance are highlighted. The pedagogical activity of representatives of the London, Paris and Vienna piano schools is analyzed. The methods of work of famous pianist teachers of the late 18th and 19th centuries -M. Clementi, L. Adam, I. Gummel, K. Cerny, F. Chopin, F. Liszt are considered. The methodological principles of the Rubinstein brothers, T. Leshetitsky, V. Safonov are highlighted. It is noted that the methodological principles of the best teachers of the 19th - early 20th centuries are aimed primarily at educating the student-musician, at the all-round development of his figurative thinking, the most complete disclosure of individual characteristics, at developing an understanding of the artistic tasks of interpretation.
Анотащя. У статп розглянуто етапи розвитку фортетанно! педагопки XVIII - початку ХХ столиъ в контексп вивчення дисциплши «Методика викладання фахових дисциплш у закладах вищо! освгги» (фортетано). Висвилено основш положення трактапв, присвячених питанням клаырно! творчосп та виконавства. Проаналiзовано педагопчна дiяльнiсть представнишв лондонсько!, паризько! та ввденсько! фортетанних шкш. Розглянуто методи роботи вщомих педагопв-шашспв шнця XVIII та XIX столпь -
____!
~East European Scientific Journal #1(65), 2021 31 М. Клеменп, Л. Адама, Й. Гуммеля, К. 4epHi, Ф. Шопена, Ф. Люта. Висвгтлено методичн1 принципи брапв Рубiнштейн, Т. Лешетицького, В. Сафонова. Наголошено, що методичнi принципи кращих педагогiв Х1Х - початку ХХ столпъ спрямованi перш за все на виховання учня-музиканта, на забезпечення всебiчного розвитку його образного мислення, найб№ш повне розкриття iндивiдуальних особливостей, на розвиток розумiння художшх завданъ штерпретаци.
Keywords: piano pedagogy, clavier treatises, piano schools, methodical principles, pedagogical activity.
Ключовi слова: фортепiанна педагогiка, Knaeipm трактати, фортепiаннi школи, методичт принципи, педагогiчна дiяльнiсть.
Постановка проблеми. У фаховш шдготовщ мапс^в спещальносп «музичне мистецтво» у закладах вищо! освiти особливо! уваги заслуговуе викладання дисциплiни «Методика викладання фахових дисциплiн у зво» (фортешано).
Предметом вивчення дано! дисциплiни у мапстранпв-шашспв е теоретичне та практичне засвоення ними знань щодо методiв та прийомiв проведення занять з шструментального виконавства (фортепiано) у закладах вищо! освгга, систематизацiя знань в галузi музично! психологи, педагогiки та методики фортетанно! гри, ознайомлення з методичними поглядами видатних педагогiв-пiанiстiв, а також оволодiння принципами роботи над фортетанними творами рiзних стилiв i напрямк1в.
Одним iз завдань курсу е вивчення та засвоення шформаци стосовно ютори та етапiв розвитку фортетанно! педагопки.
Аналiз останнiх дослщжень i публiкацiй. Незважаючи на те, що дана дисциплша входить у перелж обов'язкових дисциплiн пiдготовки студенпв-мапстранпв у закладах вищо! освiти, в сучаснш вiтчизнянiй лiтературi майже вщсутш навчально-методичнi посiбники, в яких послщовно розкривалися питання з iсторi!' та еташв розвитку вiтчизняно!' та заруб1жно! фортепiанно!' педагогiки. У методичних рекомендащях А. Ленд'ел-Сяркевич «Методика навчання за квалiфiкацiею (фортепiано)» мiстяться основнi вимоги до самостшно! роботи студентiв пвд час вивчення курсу «Методика навчання за квалiфiкацiею (фортепiано)», поданi завдання до самостiйно! та iндивiдуально! роботи, завдання для контролю та самоконтролю досягнутих результата навчання студентiв освинього рiвня магiстр. У посiбнику I. Стотики та Е. Власенко «Основи викладання гри на фортепiано» для студенпв магiстратури та викладачiв заклащв позашк1льно! та фахово! передвищо! освгга висвiтлюються питання щодо оволодiння студентами основними професшними знаннями, вмiннями та навичками, необхвдними в роботi навчанню гри на музичному iнструментi -фортешано.
Видшення мевир1шеми\ рашше частин загальноТ проблеми. Педагогiчнi принципи та методи викладання вичизняних та заруб1жних педагогiв минулого спiвзвучнi вимогам сьогодшшнього дня з-зi того, що допомагають зосередити увагу не тiльки в галузi власне-пiанiстично! пiдготовки, а й на проблемах, що мають вiдношення до виховання мислячо! особистостi i становленню творчо!
iндивiдуальностi музиканта-виконавця. Ця питання ще не отримало свого виршення в курсi викладання «Методики» для мапстранпв. Тому метою нашо! статп е висвiтлення етапiв розвитку фортетанно! педагопки ХУШ - початку ХХ столиъ в курсi вивчення дисциплши «Методика викладання фахових дисциплiн у закладах вищо! освгга», що у подальшому допоможе студентам-магiстрантам при практичному викладанш спецiальних фахових дисциплш Серед основних завдань, що постали вiдповiдно мети, -усвiдомлення студентами методичних принцитв та педагогiчних поглядiв ввдомих музиканпв-клавiрiстiв та педагопв-шашспв на процес навчання та виховання музиканта-шашста.
Виклад основного матерiалу. Перший кредит дисциплши ««Методика викладання фахових дисциплш у зво» (фортешано) включае розкриття питань з ютори та еташв розвитку фортетанно! педагопки.
На лекцшних заняттях студентам треба розповюти, що взагалi першими авторами стародавшх трактатiв про музику, присвячених питанням творчостi та виконавства, були музиканти-монахи, дiяльнiсть яких проходила у великих монастирях, що були центрами музично! культури в 1спанп, Iталi! та шших кра!нах £вропи. У таких монастирях готувалися для церковно! служби, а попм i для викладання музики в свиських колах композитори, органiсти, клавiрiсти i виконавцi на iнших шструментах, спiваки i хоровi диригенти.
Так, ггалшський органiст, монах Джироламо Дiрута присвятив свiй трактат «Трансiльванец» (перша частина цього трактату була видана у 1593, друга частина - у 1609 рош) прийомам гри на рiзних шструментах. Автор строго розмежовуе сфери органного i клавiрного виконавства як мистецтва духовного i свиського, як1 не можна змiшувати. Д. Дiрута пiдкреслюе вiдмiннiсть у засобах звуковидобування на цих iнструментах.
Значний штерес для студентiв представляють трактати i практичнi посiбники для клашрюпв, створенi найвидатнiшими музикантами XVII i першо! половини XVIII столiть. Серед них видмються працi Мiшеля Сен-Ламбера (16101696) i чудових майс^в французького клавесiнiзму - Франсуа Куперена (1668-1733) i Жана Фiлiпа Рамо (1683-1764).
Трактати М. Сен-Ламбера, Ф. Куперена i Ж.-Ф. Рамо становлять штерес не пльки тим, що знайомлять з правилами гри на клавесиш Автори цих праць, викладаючи сво! погляди на посадку за
32 East European Scientific Journal #1(65), 2021 шструментом, на аплшатуру i рухи рук того, хто грае, пов'язують сво1' методичш вкaзiвки з питаннями естетики, зi стил1стичними особливостями i характером музики, що виконуеться, з ïï виразними засобами.
Одшею з нaйвiдомiших за сво^'м значенням методичних праць в гaлузi клaвiрного мистецтва друго1' половини XVIII столитя з'явився трактат Фiлiпa Емануеля Баха (1714-1788) «Досвш про справжне мистецтво гри на клaвiрi» («Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen»). Перша частина цiеï прaцi вийшла у 1753, друга - у 1762 рощ. У першш частиш викладаються питання орнаментики (кожиiй прикрaсi присвячена спещальна глава), апл1катури i мистецтва виконання. Друга частина присвячена акомпанементу, гaрмонiï i «вiльнiй фантазп». Особливо важливе значення мають висловлювання автора трактату з приводу виконання. Вш справедливо вважае, що володiния техшкою гри ще не забезпечуе хорошого виконання, яке полягае в «...умшш донести до слухача...справжнш змiст музики i ïï афект» [1, с.46]. «Музикант може зворушити слухaчiв тшьки в тому випадку, коли буде зворушений сам; тому вш повинен вмгги перейнятися тими афектами, яш хоче викликати у слухaчiв; роблячи сво1' почуття зрозумiлими для них, вш змусить 1'х сшвпереживати» [1, с.48].
Естетичнi позицiï i погляди Ф.Е. Баха на клaвiрне виконавство знайшли свое вадображення в педагопчнш прaктицi i в теоретичних працях про виконавське мистецтво. Слiд також зазначити, що Ф.Е. Бах був одним з перших композиторiв i виконавщв, що визнали прогресивнi можливосл фортепiaио. Остaннi його сонати розраховаш саме на молоточкову мехaнiку шструменту i його новi вирaзнi якосп.
Студентам треба нагадати, що остання чверть XVIII стол1ття знаменуе собою перемогу фортетано над старовинними клaвiрaми i швидкий темп зростання його популярность Видатна роль у розвитку фортешанно^' музики i пiaнiстичноï культури належала лондонськш, пaризькiй та вiденськiй школам.
Вщомий вiртуоз, композитор i педагог Муцю Kлементi (1752-1832), що очолював лондонську школу, теоретичних праць з питань викладання не писав, за винятком методичних пояснень до «Methode pour le Piano-Forte» - фортешаннох' школи для початшвщв, видано^' в Париж1 у 1801 рощ. Однак вш був автором перших в юторп фортепiaно шструктивних технiчних вправ i етюдiв, що дають уявлення про його методичш принципи. Школа М. Kлементi породила певш трaдицiï у фортепiaннiй педагопщ: принцип багатогодинних технiчних вправ, гру <азольованими», молоточкоподiбними пальцями при нерухомш руцi, строгiсть ритму i контрастну динaмiку.
Лу1' Адам (1758-1848), який був яскравим представником паризько^' школи i вихователем цiлоï плеяди видатних французьких пiaнiстiв, явився автором «Школи гри на фортетано»
ЦИ
над
(«Methode de piano a l'usage de classes de piano de Conservatoire»), видано1' у 1805 рощ Ця «Школам» була визнана обов'язковим поабником для учнiв консервaторiï. У цш прaцi поряд з рекомендованим репертуаром i вправами автор сформулював сво1' методичнi принципи, що виявляли його прогресивнi погляди на питання виконавського мистецтва. Вш тдкреслював, що тим, хто бажае навчитися добре грати на фортетано, необхщно перш за все мати загальний музичний розвиток. Для цього треба б№ше слухати хороших сшвашв, багато працювати над вирaзнiстю мелодп i будь-якого пасажу, розвивати свш смак.
Перебуваючи пiд впливом естетичних поглядiв Ф.Е. Баха, Л. Адам вважав що головна мета музики - зачаровувати i зачшати слухача. Домогтися цього можна тшьки розумшням музики кожного твору, ïï стилю, характеру i виразних особливостей. Звуковим завданням вiн пiдпорядковувaв i роботу над техшкою, заперечуючи мехaнiчне тренування пальшв у вiдривi вщ музичних цшей. Гами i арпеджио вiн, наприклад, радив грати з рiзним нюансуванням, застосовуючи crescendo i diminuendo. Домагаючись в1д учнiв вирaзностi i сшвучосп звучання, Л. Адам особливу увагу придiляв aплiкaтурi, фразуванню i rpi legato, вдаючись до беззвучно1' змш пaльцiв i ковзанню пальця з чорно1' на бiлу клaвiшу.
На початку XIX столптя у вщенськш пiaнiстичнiй школi мав популярнiсть учень Моцарта Йоганн Непомук Гуммель (1778-1S37), автор фундаментального поабника з розвитку фортетанно1' технiки, виданого у Вщш у 1828 роцi. Говорячи про правильне виконання, Й. Гуммель в1дносить це поняття до гaлузi мехaнiки гри; гарне й виразне виконання вш розумiе як здaтнiсть виконавця, перейнявшись почуттями композитора, довести 1'х до серця слухача. Навчити виразносп виконання, на його думку, по суп не можна; можливо лише пробудити, виховати i розвинути цю здатшсть, якщо вона закладена в душi виконавця. Для того щоб оволодiти мистецтвом виразносл, пише Й. Гуммель, потрiбно слухали виконання видатних мaйстрiв, особливо сшваюв, не допускати зaйвоï афектацп, не зловживати педаллю, не вдаватися до переб№шень в темпi i не користуватися навмисною мiмiкою i жестами, бажаючи цими засобами посилити виразнють своеï гри. Нaтомiсть цих зовшшшх прийомiв «.необхiдно стати повним господарем сво!х пaльцiв, тобто оволодгти всiмa видами туше. Однак прийти до цього можна лише шляхом найтоншого внутршнього в1дчуття пaльцiв аж до самих к1нчик1в, завдяки чому стае доступним удар будь-якоï сили - вiд нaйбiльшого до найлегшого дотику до клавши Якщо виконавець придбае це найтонше внутрiшне ввдчуття i йому стануть доступнi ва види туше, це не тшьки вплине на його слух, але через нього поступово вплине i на почуття, яке стане чиспше i тонше. У свою чергу, це створить в його душi передумови для спрaвдi хорошого
ив
паям
виконання i зробитъ його здатним передати сво! почуття слухачев^ тобто виразно» [1, с.78].
«Школа» Л. Адама i «Керiвництво» Й. Гуммеля показуютъ, що прогресивно мислячi педагоги того часу в сво!х методичних працях i педагогiчних поабниках прагнули зв'язати питання технiки гри з завданнями художнъого виконання i музичним розвитком учнiв.
Таких же поглядiв дотримувався i K. Черш (1791-1857), автор «Систематичного керiвництва по iмпровiзацil на фортепiано» (1828) i «Повно! теоретично! i практично! фортетанно! школи» (1846). К. Чернi - автор численних етюдiв, технiчних п'ес i вправ - вже в раннш молодостi зарекомендував себе ввдмшним педагогом. В основному його д1яльшсть протiкала у Вiднi, де його учнями були Ф. Лiст, С. Тальберг, Т. Лешетицъкий, Т. Куллак i багато iнших ввдомих шашспв.
«Теоретична i практична фортепiанна школа» К. Черш багато в чому перегукуеться з «Керiвництвом» Й. Гуммеля. Детально кажучи про технiку гри, про шляхи !! розвитку i придбання необхiдних пiанiсту навичок, К.Черш шдкреслюе в сво!й роботi, що все це «...е лише засобами для досягнення справжньо! мети мистецтва, яка, безперечно, полягае в тому, щоб вкласти у виконання душу i дух i цим впливати на почуття i думки слухачiв» [1, с.102].
Так само як i Л. Адам, К. Черш придме нюансуванню i туше величезну увагу, пропонуючи грати гами, пасаж1 i вправи в рiзних темпах i з рiзним звучаниям, застосовувати crescendo i diminuendo, користуватися рiзноманiтними засобами звуковидобування (legato, portamento, staccato). Говорячи про виразшсть виконання, вш справедливо вказуе, що «на фортетано можна витягти щонайменше сто рiзних вiдтiнкiв сили звуку, подiбно до того як живописець може так розвести одну i ту ж фарбу, що густий мазок через незлiченний ряд перехвдних ступенiв, поступово танутиме i розпливаючись, перетворюеться в найтонший, ледь вловимий ввдпнок (i назад)» [1, с.103]. Значний iнтерес у працi К. Черш представляе i роздiл роботи, присвячений мистецтву виконання старих i нових творiв.
Дещо в поглядах К. Чернi на музичнi та техшчш завдання пiанiста безсумнiвно застаршо. Це стосуеться деяких його порад з питань розучування творiв, техшчних прийомiв, використання метроному. Однак в цшому його «Фортепiанна школам» ввдображала передовi погляди автора на завдання виконавства.
Погляди кращих виконавцiв i педагогiв першо! половини XIX столитя показують, що цi музиканти не ильки розробляли новi прийоми гри на фортетано, а й прагнули зв'язати питання техшки з музичними завданнями виконавського мистецтва.
Студенти повинш знати, що вiдомi композитори-пiанiсти Ф. Шопен i Ф. Лiст у сво!й педагогiчнiй дiялъностi далеко вщйшли вiд методичних установок фортепiанно! школи свого
East European Scientific Journal #1(65), 2021 33 часу. Погляди на шашзм i розвиток виконавсько! технiки були результатом !х творчого, новаторського ставлення до створення фортепiанно! музики. Ф. Шопен i Ф. Лiст як композитори, виконавц i педагоги, використовуючи досвщ сво!х попередникiв, створили нове уявлення про звучання фортепiано, про фактуру i шляхи оволодiння пiанiстичною техшкою.
Концертно-педагогiчна практика i роздуми Ф. Шопена про мистецтво лягли в основу його незавершено! теоретично! роботи - «Фортетанна метода», яка разом з шструктивними порадами i виконавськими ремарками в автографах представляе для учшв фортепiанно! гри велику цiннiсть.
Головна вiдмiннiсть шопенiвського методу вщ сучасних йому педагогiчних поглядiв полягае в тому, що в його системi на перше мюце поставлено саме iдея твору, його музичний образ, виходячи з якого визначаеться комплекс виразних засобiв, необхвдних для його реалiзацi!. Ф. Шопен вважае за необхвдне в першу чергу зосередити увагу саме на художньому образi твору з тим, щоб максимально ефективно реал1зувати його, спираючись на виразнi засоби, яш визначаються цим образом.
Визначення художнього образу, основно! думки, задуму твору було першим кроком до освоения твору в шопешвськш система При цьому Ф. Шопен незмiнно апелював до уяви самого учня, прагнув заохочувати в ньому власну фантазш та iнiцiативу. Основний закон виконання, по Ф. Шопену - «Грайте так, як ви це ввдчуваете». Пропонований Ф. Шопеном шдхвд не пльки був значно ефективнiшим в план пошуку виразних засобiв i !х реалiзацi!' на iнструментi, а й орiентував учня на активний самостiйний пошук художнього образу, що е найважлившою передумовою до його подальшо! творчо! дiяльностi.
Важливою особливютю школи Ф. Шопена е той факт, що по суп вона стала першою справд фортепiанно! методикою. Саме фортешанш засоби виразностi знаходять вадображення в шопенiвськiй педагогiцi. У цьому також полягае суттева ввдмшшсть ввд сучасних Ф. Шопену поабнишв фортепiанно! гри, оск1льки в них в значнш мiрi унаслвдувалася традищя клавiрного виконавства, що зумовлювало використання в них прийомiв i засобiв, менш ввдповвдних новому iнструменту i, отже, менш ефективних в нових умовах, шж шопенiвськi установки.
Новаторство педагопчних вдей Ф. Шопена проявляеться на рiзних рiвиях його системи. Так, наприклад, велика увага придметься Ф. Шопеном посадцi за шструментом i положенню руки на клаиатург На вiдмiиу в1д iнших педагопчних шкш, як1 застосовували певну постановку руки, методика Ф. Шопена пропонуе принцип оргашзаци руки на клавiатурi з тим, щоб забезпечити !! максимально рацiональне використання. Позицiя Ф. Шопена, яку вш широко використовував у сво!й педагогiчнiй дiяльностi, заснована на природному положенш
34 East European Scientific Journal #1(65), 2021 довгих пальщв руки на чорних (бшьш вщдалених) клавiшах, а коротких пальщв, ввдповщно, на бших (як1 розташованi ближче). У сво1х методичних нотатках Ф. Шопен рацюнально обгрунтовуе переваги тако! позици, а також зручнiсть пристрою фортешаннох клавiатури.
З принципу природного положения руки лопчно випливае принцип пiдбору ввдповщно! аплiкатури. Шопенiвськi аплiкатурнi прийоми -шдкладання i перекладання пальцiв, ковзання, беззвучна пiдмiна i особливо використання першого i п'ятого пальцiв на чорних клавшах -викликали негативну реакцiю його сучасник1в, як1 дотримувалися аплiкатурних принципiв, що збереглися ввд клавiрноl епохи. Проте, час подтвердив ефективнiсть шопенiвського аплiкатурного принципу у фортетанному виконавствi. Крiм розглянутих положень шопешвського методу, новаторський характер мав також педальний принцип композитора, що походив з особливостей фортетанно1 конструкций принцип рштшчно1 свободи при виконанш (tempo rubato), принцип звуковидобування, заснований на мелодизацп всiх пластiв фактури та iнше.
Для сучасно! ситуацп в музичнiй педагогiцi, зокрема, у фортешаннш, педагогiчнi принципи Ф. Шопена залишаються не менше актуальними, шж в середиш XIX столiтгя.
Студентам треба наголосити, що Ф. Лист також зробив вагомий внесок у фортетанну педагогiку. Вiн був противником валяких встановлених правил, але, тим не менш, деяк1 дослвдники виявляють сформовану педагогiчну систему композитора. Так, серед основних l! аспектiв видiляються таш: забезпечення всебiчного розвитку образного мислення учня, найбiльш повне розкриття його шдиввдуальних особливостей; вибiр репертуару для роботи з учнем; виховання самоконтролю i уваги; досягнення послiдовностi в робот - на уроцi i вдома.
Студенти повиннi знати, що у другш половинi XIX столитя велося iнтенсивне i всебiчне вивчення фортепiаиного мистецтва. Саме в цей час виникли новi галузi музикознавства - iсторiя фортешанно1 музики, виконавства, педагопки i теорiя пiанiзму. 1х розвиток ввдбувався в значнiй мiрi на нiмецькому грунтi.
Якщо в попереднi десятилiтгя основна пiанiстична проблематика розглядалася переважно в так званих великих теоретико-практичних школах (К. Черщ Й. Гуммеля та iнших), то тепер з'являються дослвдження з окремих проблем фортетанного мистецтва. Серед юторичних праць видiляеться «Iсторiя фортешанно1 гри» К.Ф. Вейтцмана (1863), яка дониш може вважатися однiею з найбшьш грунтовних праць з ютори клавiрного мистецтва. Серед узагальнюючих теоретичних праць вщзначимо «Естетику фортешаннох гри» А. Куллака (1860), «Катехизис фортешаннох гри» Г. Рiмана (1888). Узагальнюючi теоретико-практичш роботи про мистецтво фортешаннох гри писали також Л. Келер, Г. Гермер
ив
i iншi музиканти. У багатьох працях розроблялися проблеми фортешанно1 технiки. У цш галузi особливо довго зберiгалися CTapi упередження, а передовi ще1 пробивалися з великими труднощами. Тим не менш, розглядаючи посл1довно роботи шмецьких педагогiв друго! половини стол1ття, можна виявити поступове посилення нових вiянь, що призвели до iстотних змш поглядiв на методику вправи i руховi прийоми.
Початок формування методичних основ росшсько! фортетаннох школи був покладений братами Рубiнштейн. Обидва вони були в найвищому сенсi цього слова вчителями музики. Надаючи величезного значения майстерностi володiння iнструментом, вони не вщривали питання технiки ввд музичних завдань виконання, не визнавали мехашчного тренування пальцiв, прагнули до розвитку в учшв розумiния художшх завдань iнтерпретацil. Цi принципи знайшли свое продовження i розвиток у педагопчнш дiяльностi найвiдомiших педагогiв Петербурзько! i Московсько! консерваторiй остаинiх десятилпъ XIX i початку XX столитя. До таких педагогiв належали в Петербурзi Т. Лешетицький i А. Ссипова, в Москвi - В. Сафонов, С. Танеев та !х послвдовники.
Т. Лешетицький при робоп з учнями використовував метод свщомого пiдходу до роботи за шструментом не тiлъки в технiчнiй, айв художнш областi. Це було особливо новим для практики фортетанного викладання. Не применшуючи ролi iнтуlцil, почуття, Т. Лешетицький спонукав учнiв до аналiзу проблем iнтерпретацil. Чудовою рисою його педагопки було те, що ввдомий педагог чудово розпiзнавав i вмiв розвивати iндивiдуалънiсть сво1х учшв.
В. Сафонов-педагог слвдував по шляху, прокладеному братами Рубiнштейн. В. Сафонов був винятковим педагогом. Його робота з учнями присвячувалася вихованню музиканта i далеко виходила за меж1 навчання фортепiаинiй грi. Вiн вчив вслуховуватися в музику, усвiдомлювати виразне значення всiх деталей музичного тексту, художнш задум композитора i стиль кожного твору. Велике мюце вш придiляв i питанням технiки гри, необх1дно1 для втiления виконавських завдань. Техшчну роботу вiн пов'язував з яшстю звучання, нюансуванням, рiзноманiтними прийомами гри. Велике значення вiн надавав розвитку legato, м'якш i повний за звучанням кантиленi, швидкостi пальщв. Певне уявлення про методичнi засади В. Сафонова дае його керiвництво «для учителiв та учнiв на фортетано», назване !м «Нова формула».
Методичш принципи братiв Рубiнштейн, Т. Лешетицького i В. Сафонова стали основою росшсько1 школи пiанiзму кшця XIX - початку XX столитя. При iндивiдуалънiй вiдмiнностi кожного з цих великих музиканпв !х погляди на виховання шашста i на розвиток виконавсько1 майстерностi були дуже схож1. Головне мiсце в !х педагогiчнiй практицi займала робота над музичним твором,
ив
паям
вимога зосередженостi, уваги, вмшня вслухатися у музику, що виконуеться. Велику роль при цьому грали навички аналiзу гармонi!, форми, фактури, знаходження доцiльно! аплiкатури, педалiзацi!. З цих завдань випкали i проблеми розвитку пiанiстично! технiки, що розглядаеться в органiчному зв'язку з художньо-виконавськими цiлями.
Педагогiчна дiяльнiсть цих видатних музикантiв визначила головнi традицi! росшсько! фортепiанно! педагогiки дореволюцiйного часу, що отримали свiй подальший розвиток в школi пiанiзму ХХ столiття.
Висновки i мромозицм. Щдсумовуючи вищевикладене, зазначимо, що iсторiя фортепiанно! педагогiки показуе, що 1! розвиток багато в чому залежав ввд розумiння сенсу i завдань виконавського мистецтва. Якщо у перших трактатах епохи клавiрiзму акцентувалося на технiцi iмпровiзування, перекладу музичних творiв, правилах гри, то вже в трактатах шнця ХУШ столiття з'являються мiркування про стиль i
East European Scientific Journal #1(65), 2021 35 завдання виконавського мистецтва. Бгльшсть методичних праць Х1Х столiття присвячено висвiтленню прийомiв гри, як1 б давали можливють пiанiстам-виконавцям досягти вiртуозноl технiки. Але методичт принципи кращих педагогiв Х1Х столiття були спрямованi на виховання музиканта, виконавське мистецтво якого може передавати в живих, образних формах змют художнього твору.
Перспективи подальших дослвджень автор вбачае у розкриттi проблем розвитку европейсько! фортепiанно! методики та педагопки перiоду ХХ -початку ХХ1 столiтъ, а також у висвгтленш педагогiчних принципiв кращих представнишв украгнсько! пiанiстично! школи названого перюду.
Список лiтератури
1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: хрестоматия. Киев, 1974. 165 с. [Alekseev A.D. Iz istorii fortepiannoj pedagogiki: hrestomatija. Kiev, 1974: 165. (In Russ).]
y^K 378 rPHTH 14.35.09
Taktasheva Dinara Rinatovna
Senior teacher of "Foreign Languages " department of the Branch of Russian State University of Oil and Gas (National Research University) named after I.M. Gubkin in Tashkent city
THEORETICAL ASPECTS OF THE TECHNIQUE OF DEVELOPING COMMUNICATIVE COMPETENCE OF STUDENTS OF AN ENGINEERING UNIVERSITY
Такташева Динара Ринатовна
Старший преподаватель кафедры «Иностранные языки» Филиала Российского Государственного Университета нефти и газа (Национальный исследовательский университет) им. И.М. Губкина в г. Ташкенте
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ МЕТОДИКИ РАЗВИТИЯ КОММУНИКАТИВНОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ СТУДЕНТОВ ТЕХНИЧЕСКОГО ВУЗА
Summary. This article is devoted to the research of the problem of the formation of students' communicative competence by identifying the didactic potential of social and humanitarian disciplines studied at an engineering university. In addition, the article presents the technique developed for the formation of the communicative competence of students of an engineering university, which has been elaborated in the process of the dissertation research.
Аннотация. Данная статья посвящена исследованию проблемы формирования коммуникативной компетентности студентов путем выявления дидактического потенциала социально-гуманитарных дисциплин, изучаемых в техническом вузе. Кроме того, в статье представлена методика формирования коммуникативной компетенции студентов технического вуза, разработанная в процессе диссертационного исследования.
Key words: communication, competence, communicative competence, communicative skills, engineering university.
Ключевые слова: коммуникация, компетенция, коммуникативная компетенция, коммуникативные навыки, технический вуз.
Introduction: Within the framework of ongoing socio-economic conditions, the development of education in the Republic of Uzbekistan receives a high status, since it is the factor that will facilitate transition to the information society and the formation of priorities for the development of the state. This is
proven by the fact, that currently the government focuses on the problems of the formation of harmoniously developed youth as the main strategic reserve of socio-economic reforms in Uzbekistan, without which the further development of society is impossible,
