CC BY
13ив
Wschodnioeuropejskie Czasopismo Naukowe (East European Scientific Journal) #1(17), 2017 stst™ 27
Shurdak M.I.
postgraduate of the theory of music chair The Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine Шурдак Маргя 1гopieHa, астрант кафедри теорИ музики НацюналъноЧ музичноЧ академИ Украти iM. П. I. Чайковсъкого
THE SONORANT TECHNIQUE OF COMPOSITION IN CHAMBER AND INSTRUMENTAL WORKS G. LIGETI - (an example cycle "Ten Pieces for Wind Quintet")
СОНОРНА ТЕХН1КА КОМПОЗИЦП В КАМЕРНО-ШСТРУМЕНТАЛЬНШ ТВОРЧОСТ1 Д. ЛПЕТГ (на прикладi циклу «Десять п'ес для духового квштету»)
Summary: The article is devoted to research the sonorant technique of composition in the creation of Gyorgy Ligeti. In center of analysis was elected the cycle "Ten Pieces for Wind Quintet" as the best example of an embodiment of sonor technique of composition in the chamber-instrumental composer's creativity. Sonorant technique is sufficiently studied in theoretical musicology. However, the question of the composition techniques in the creativity of Gyorgy Ligeti has a little explored, that defines scientific novelty publication.
Key words: D. Ligeti, sonor, sonorant technique of composition, aleatoryka, unison.
Анотащя: Стаття присвячена дослвдженню сонорно! техшки композици у творчосп Д. Лией В цен^ аналiзу обрано цикл «Десять п'ес для духового квштету», як кращий приклад втшення сонорно! техшки композицп у камерно -шструментальнш творчосп композитора. Сонорна техшка е досить дослвдженою у теоретичному музикознавствг Однак питания техшки композицп у творчосп Д. Лпеп е мало дослщже-ним.
K^40Bi слова: Д. Лисп, сонор, сонорна техшка композицп, алеаторика, унюон.
Постановка проблеми. Серед велико! pi3HO-мангтносп стильових напрямшв i композиторських техшк в ХХ столтт стиль Д. Лпеп займае особливе мiсце. Для нього характерний дивовижний, багато в чому неймовiрний синтез рiзного, Í3 якого пос-тiйно народжуеться ушкальний свiт композитора, його власний, неповторний стиль. Показовим е те, що творчiсть Д. Лirетi можна завжди «втзнати», так як композитор звертаеться до одних i тих же техшк композицш, але кожного разу по-новому !х втiлюе. Показовим стае те, як композитор працюе з рiзними технiками композицй. Д. Лпеп працюе з такими композиторськими техшками як сонорика, алеаторика та пуантилiзм. Що ж стосуеться серiалiзму та додекафонii, то композитор використовуе лише де-якi прийоми з цих техшк, а у своему звичайному ви-глядi з ними не працюе. Для Д. Лисп сонорна техшка зайняла одне з чшьних мiсць, саме робоп з нею вiн присвятив бшьшу половину свого «композитор-ського» життя.
В свош творчостi Д. Лисп звертаеться до всiх жа-нрiв, найбiльш вiдомими i дослiдженими - сцешчш твори, перш за все Le Grand Macabre - опера в двох дях (чотирьох картинах), (1974-77); Aventures & Nouvelles Aventures («Приключения и Новые приключения»), (1966); Rondeau (1976). Найбшьш популяр-ними е його симфонiчнi твори, iз яких слiд вiдмiтити Apparitions (1958-1959); Atmosperes (1961); Lontano (1967); а також San Francisco Polyphony (1973-1974). Однак камерно--шструментальна творчють композитора, крiм фортепiанних творiв е практично мало дос-лвдженою. Сонорна технiка, яка стала провщною у Д. Лirетi е теж недостатньо вивченою. Дослiдження сонорно! техшки композицй у цикл «Десять п'ес для
дyxового квИнтету» Д. Лией обyмовлюeться актуаль-нiстю теми.
Анатз оcтаннix доcлiджень i пyблiкацiй. У су-
часному вИтчизняному мyзикознaвствi творчють Д. ЛИгет представлена поодинокими роботами, серед ниx кандидатська дисертацИя О. Гармель «Феномен «чужого» тексту в сучаснИй музицИ. Аспект неомИ-фологiчниx ИнтенцИй xyдожнього мислення» (2005); статтями В. Савченко «Камерный концерт Д. Ли-гети (к вопросу о синтезе в теxнике композиции)» (2005) та «Фортепианный концерт Д. Лигети: смысловые трансформации жанра» (2006). У зарубиж-ному музикознавствИ творча постать Д. ЛИгетИ бИльш дослиджена, це монография П. ГрИффИтса (P. Griffiths «Gyorgy Ligeti», 1983, 1997 друге видання), Р. Тупа (R. Toop «Gyorgy Ligeti», 1999), Р. Шгайнща (R. Stei-nitz, «Music of the Imaginations», 2003), стаття ФрИде-мана Саллеса (Friedemann Sallis. La transformation d'un heritage:Bagatelle op. 6 n 2 de Bela Bartok et Invencio pour piano de Gyorgy Ligety, 1997); збИрник статей при-свячений пам'ятИ Д. Лисп пИд редaкцieю Л. Дучеснеу i В. Маркса («Gyorgy Ligeti Of foreign Lands and Strange Sounds», 2011); в Роси - зaxищенa дисертация Р. Рaзгyляeвa («Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: проблемы стиля и интерпретации» НижнИй Новгород, 2006); також виданий збИрник «Дьердь Лигети Личность и творчество» пИд редaкцieю Ю. Крейтно!' (1993).
Метою стат™ e спроба виявити особливостИ втИлення сонорно!' теxнiки композицп у камерно-Ин-струментальнИй творчосп Д. ЛИгетИ.
Виклад основного матерiалy. В камерно-Ин-струментальнш творчосп композитора проявляються такИ риси його мислення як вишуканИсть кожного еле-менту, камернють як поeднaння солюпв i, безумовно,
у
28 Wschodnioeuropejskie Czasopismo Naukowe (East Europecm Scientific Journal)# 1 (17), 2017 ИЗЯ
соноршсть. Як вщмчае Ю. Крейнiна: «За своею натурою Лией скорiше майстер камерно! музики, якщо мати на увазi не кшьюсть творiв для оркестру, а !х ре-альне внутршне наповнення, де переважають прозорi ансамблевi етзоди i вишукано-витонченi шструмен-тальнi соло...». [2, с. 110]
Цикл «Десять п'ес для духового квштету» (1968) - твiр, який поеднав у собi всi можливi для композитора засоби втшення сонорно! технiки, продемонстрував вплив сонорних пластiв, пуанти-лiзму, роль вертикалi i кластерiв. Одним iз формо-творчих принципiв у цикт стае унiсон-кластер, а також простежуеться вагомий вплив сонорно! фак-тури (!! рiзновиди) - кластерно! вертикалi, лшеар-но! фактури, рухомо! горизонталi пластiв, сонорних пластiв.
Саме сонорика привносить в музичне мистец-тво нове ввдчуття лiнi! i фактури. «Сонорика - це техшка композицi!, яка оперуе темброспiвзвуччями як такими вщповвдно до !х специфiчних iманентних закономiрностей». [5, с. 385] Окремий звук в соно-рищ трансформуеться або в пласт, або в пляму. Зву-ковисотна диференшашя максимально послаблена для кращого виявлення сонорностi. Дискретний час перетворюеться в континуальну полiпластовiсть. Традицiйнi функцiональнi вщносини трансформу-ються в нову функцюнальшсть мiж унiсоном i кластером. О^м сонорно! пластовостi, в данш технiцi важливим фактором стае не диференцшовашсть звукiв вертикалi (тобто «основш подi!» ввдбува-ються на рiвнi сонорно! плями чи сонорного пласту).
Сонорна техшка мае рiзнi градаци: вiд мшма-льного до ортодоксального. Градаци сонорних явищ вдало визначае О. Маклигш i виводить трiа,ду: колористика - сонорика - сонористика. I хоча дана класифжащя не безперечна, за своею природою вона постае дуже правильною. Так як в конкретнш музичнш практищ ми зустрiчаемося, наприклад, з поодинокими прикладами використання кластерiв. А з шшого боку, тотальною сонористикою пласпв, як, наприклад, у творчостi Пендерецького. Слад шдкреслити, що встановити градаци сонорносп з точки зору висотно! диференцiйованостi стае скла-дним завданням, так як суть самого явища базу-еться на слуховому сприйнятп. Сонорика як заува-жуе Т. Кюрегян «перевела гармошчне мислення на як1сно новий рiвень, коли диференцiйована звуко-висотнiсть <...> розчиняеться в единому барвис-тому звучаннi». [3, с. 200]
Соноршсть е як1сть звучания, де на перший план виступае саме звучання. Звуковий комплекс ввдчуваеться як цiлий, недшимий на слух, вертикаль та горизонталь якого набувае тембрового значення. Сонорнiсть це явище комплексне, на нього впливають тембр, артикулящя, динамiка, метрори-тмiка.
Ц. Когоутек розумiе алеаторику, як «.. .техшку композицл, в як1й певна частина процесу створення музичного твору, що стосуеться роботи з рiзними елементами i параметрами музики, пвдпорядкована бiльш чи менш керованш випадковостi». [1, с. 236]
Алеаторику композитор використовуе пльки конт-рольовану, де звук представлений як точка i як ль шя. Окремi риси додекафонii у Лиеп тiсно взаемо-дiють з сонорикою i алеаторикою. Повертаючись до сонорики, то найкращим по звучанию сонорний ефект набувае при використанш секунд i мжроште-рвалiв. Перейдемо безпосередньо до аналiзу вть лення сонорноi' технiки у творi Д. Лиеп.
Цикл «Десять п'ес для духового квштету» -твiр зршого (середнього) перiоду композитора, це «енциклопедiя сонорно! технiки». Виконавський склад - флейта (Fl in Sol, Fl picc.), гобой (Ob d'amore, Cor. ingl.), кларнет (in B), валторна (in F), фагот.
У цьому циклi великого значення набувае кон-цертнiсть (п'еси з солютом i без нього).
Десять п'ес представляе собою цикл контраст-них мiнiатюр i за тематизмом i за масштабами, i за темпами. Ва п'еси можна умовно подiлити на «со-норнi» i ритмiчно-рухомi пуантилiстичного складу. До першо! групи можна ввднести № 1, 3, 5, 6, 9, вщ-поввдно до друго! - № 2, 4, 10. Це створюе рiзнi те-матичнi контрасти i ствставлення, а також контраст рiзних елементiв рiзних технiк композицш. Кожна з п'ес представляе собою цшсну мiнiатюру. Об'еднання мiнiатюр складаеться в багатовимiрний цикл п'ес. Стосовно форми, то все ж таки можна сказати, що в даному цим переважае форма з двох роздшв, яка тяжiе умовно до контрастно! двочас-тинно!.
Першу п'есу композитор виршуе в сонорнiй техшщ, яка так притаманна творам Лией 60-70-х рок1в. Весь матерiал складаеться з окремих сонорних лшш, як створюють сонорний пласт, де цезурами е чи ушсон, чи «випадково» утворений кластер. Композитор працюе зi звукорядом. Загалом це створюе розростання вiд досить вузького кластеру в першому такп (es-a-f-g-h), який поступовим секу-ндовим рухом вгору приводить до досить широкого сонорного пласта в дiапазонi твтори октави вкiнцi першо! п'еси.
Сонорне ввдчуття поглиблюе примхлива рит-мiка кожного з голосiв коли, при ввдчутп постш-ного руху голоси не спiвпадають один з одним. Таке ритмiчне неспiвпадiння створюе ввдчуття пос-тiйного руху сонорно! маси.
В кульмшацшному роздiлi з'являеться ушсон, який стае акцентом, певною смисловою точкою для всього тематичного розвитку циклу. Показовим i для ше! п'еси, i для стилю Лиеп стае те, що ушсон cis двома поступовими рухами переходить в кластер h-c-d, який попм звужуеться до секунди c-d, якою закiнчуеться п'еса. Пiдкреслимо, що ця мала секунда також вщграе значення лейткластеру в ци-кт. В останньому тактi композитор написав для уах iнструментiв гранд паузу, як обов'язковий сми-словий акцент, без якого не буде лопчного завер-шення цiеi п'еси. Для композитора гранд пауза дуже важлива - це також музика, але музика тишi, а тиша в свою чергу - це одна iз складово! саме сонорно! музики Д. Лиеи. Вся рухома горизонталь пласпв проходить комплементарно, розширюючи дiапазон i динамiку.
LH
RRJSí Ш
Wschodnioeuropejskie Czasopismo Naukowe (East European Scientific Journal) #1(17), 2017 эййЯ 29
Завдяки обрамленню паузами спочатку i вкiнцi п'еси композитор користуеться не лише iдеею му-зики-тиш^ але й завдяки цьому прийому збшьшу-еться масштаб мистецького полотна, вшповщно i виростае форма. Тому пауза несе двояке смислове значення, це один iз улюблених композиторських прийомiв роботи зi звуком та формою.
Починаючи з Третьо! п'еси в кожнш наступнiй Лiгетi змiнюе iнструментальний склад (вiд квш-тету, квартету i до трю), а також працюе з рiзнома-штним звуковидобуванням, тембральними ефек-тами i спещальними прийомами гри на кожному ш-струментi. Але протягом всього циклу зберпаеться важливий прийом для композитора - це рух вш уш-сона до кластера.
Третю п'есу композитор знову продовжуе в со-норнiй технiцi. На вщм^ вiд попереднiх двох п'ес, у цш змiнюеться iнструментальний склад (замють Ob, тепер Oboe d'amore). В повшьному темпi (Lento) вся рухома горизонталь пласпв проходить комплементарно, розширюючи дiапазон i динамiку. Лише в деяких «точках», можна простежити ш-струментальну «вертикаль».
Рухома точка вщл^ у першому тактi, в якому закладено початковi точки для роботи з матерiалом. В першу чергу слш вiдмiтити, що в данш п'есi ос-новну роль вщграють секунда та терцiя (1 т. - h-des-dis - у Fl, Cl, Fg).
В 2 такп у валторни з'являеться тон «cis», який переходить плавним, низхшним секундовим рухом вниз у тон «h» - композитор проводить штонащю поступеневу (секунду) вже не вертикально, а горизонтально. Весь перший роздiл побудований на до-сить вузькому секундовому та терцево-квартовому русi. Особливо зiбрано композитор тут зобразив ри-тмiчний рух вiд найкоротших групувань (як зустрь чались всерединi твору) до «найдовших» (тобто вiд септолей, а фактично октолей, секстолей, квшто-лей, квартолей, трюлей до цiлоi тривалосп). Знову простежуеться секундове зак1нчення (велика секунда як в першш п'еа).
Загалом у кожнiй п'еа Лиеп працюе по-новому, або оновлюе як1сь моменти сонорно! техшки, або починае «грати» з виконавськими штрихами, як в наступнiй п'еа. У шостш п'есi (як i в п'ятш) в ос-новi закладено принцип репетицп» у вах шструме-нтiв.
В данiй п'еа солютом виступае гобой. Взагалi варто вщмпити, що композитор зумiв протягом всього циклу показати техшчш можливосп кожного з iнструментiв квштету. Початковий кластер чотирьох iнструментiв ^м гобоя, утворюе секун-довий кластер (cis-ces-c-ais). У кожного шструме-нту е свiй iнтонацiйний комплекс притаманний саме йому.
П'еса складаеться з трьох роздiлiв (1р. - 1-8 тт., 2р. - 9-15 тт., 3р. - 16-25 тт.). Кожен роздш зробле-ний у своершнш манерi написання: I роздiл - клас-тери, II роздiл - сонорний пласт, III роздiл - алеаторика, шум.
Перший роздш будуеться як два фактурних пласта. Перший з них - у чотирьох шструменпв (^м гобоя), яш проводять довгими тривалостями
(фоновi звуки) кластерш звучання, як1 вписуються в звукорядний принцип. Другий пласт - у гобоя, де все починаеться з репетицш на одному тош «d», що переходить бiльш розгорнуп пасаж1, однак теж трь олями, як i окремi тони у шших iнструментiв. Другий роздш сприймаеться дещо стриманiше. В тре-тьому роздiлi у трьох шструменпв композитор вводить алеаторику.
Шумове звучання (Fl, Cor, Fg) з рiзним ритмi-чним оформленням створюе величезний контраст до всього попереднього. Така «вшмова» вiд звуко-висотносп переводить сонорне звучання в шум, який всерiвно трактуеться сонорно. Завершуеться твiр шумом флейти пiсля яко! повну тишину утворюе два такти генерально! паузи (знову улюблений прийом Лiгетi - сонорно! «тишЬ»). Загальний задум цiеï п'еси можна висловити як рух вш традицшно! сонорики i кластерiв (через контраст з ушсоном), а також елеменпв алеаторики (тут в ритмiчному плаш) до шумово! сонорики i, нарешп, до повно! тишi.
Сьома п'еса звучить в швидкому темпi (Vivo, energico). Вона мае чiтку вертикаль. Мшатюра складаеться з двох контрастних роздiлiв. Перший з них - складаеться виключно з вертикалей i протяг-нутих тошв в окремих iнструментiв. Весь перший роздш композитор використав прийом - один i той самий вертикальний кластер, тшьки вш його змь нюе, енгармонiчно замiняе тони, або просто перес-тавляе тони з одного шструменту в iнший. Завдяки цьому створюеться ефект рiзного тембрового звучання, хоча музиканти розумшть i знають в чому полягае цей секрет.
Ця п'еса е яскравим прикладом роботи з верти-каллю. Таким чином однакова вертикаль звучить рштшчно рiзно, проте кожному з виконавцiв доводиться не повторюватись, а грати рiзнi мелодичш тони. Кожен шструмент грае якийсь iнтервал, фо-шзм. I кожного разу ця вертикаль отримуе рiзне те-мброве забарвлення. Для рiзноманiття не тiльки ри-тмiчного, Лiгетi використовуе рiзнi динашчш вiдтi-нки - sff sfff pp, p, f mp, ffff.
Витриманий тон - звук виконуе функцiю кра-пки («точки»), i звук як лтя, тобто зупинка (в 1 т. це один протягнутий тон «as», а в 12 т. - звучить кластер у трьох шструменпв - Fl, Cl, Cor - «a-g-b»). Це е свщченням того, що Лнеп прагнув поеднати алеаторику з сонорикою. I це не единий такий приклад в цьому цикл. Але бшьш вагомою для композитора все таки було максимально рiзноманiтно вп-лити в даному цикт сонорну технiку.
Вщразу перейдемо до Дев'ято! п'еси. Це ще одне «трiо», тепер для флейти piccolo, гобоя та кларнета. П'еса звучить у стриманому темш (sostenuto, stridente). Загальне спрямування п'еси i вся ïï кон-цепцiя побудована на русi вш унiсону «es» через плавне секундове розширення до секундового кластеру «as-b».
П'еса - мшатюра (звучить одну хвилину), яка починаеться на ff пронизливим, навiть «кричущим» звуком «es» одночасно у вах (трьох) шструменпв (Fl picc., Ob, Cl). Ршшчна рiзноманiтнiсть трьох го-лосiв створюе ефект безперервного звучання цього
у
30 Wschodnioeuropejskie Czasopismo Naukowe (East European Scientific Journal)^ 1(17), 2017 ИЗЯ
тону. Вся п'еса створена як сонорне i дуже гучне звучания, на граш больового порогу. I хоча в кожному такп постшно ввдбуваються змiни, з точки зору слухацького сприйняття - це едине «статичне» звучання. Одночасно - це новий вимiр сонорики -як звучання тривале i дуже гучне.
Отже, композитор для задуму ше! п'еси праг-нув, насамперед втшити iдею сонорного руху вщ es (друго! октави) до as (третьо! октави у флейти шк-коло); не менш важливою ознакою стала темброва барва, як високий репстр р1сс, ОЬ, С1, а також не обiйшлось без динамiчного вiдтiнку (f), i рiзних те-хиiк видобування звуку. Тут, кластерна вертикаль, так як i в попереднiх п'есах присутня, але И можна набагато краще прослiдкувати. Десята п'еса - це т-дсумування всього циклу. Поеднання в останнiй п'есi вах уже вiдпрацьованих технiк i багатьох еле-ментiв пов'язаних iз звуком i не тiльки.
Висновки. Цикл «Десять п'ес для духового квштету» метафорично можна назвати «енциклопе-дiею сонорно! техиiки» . Кожна з п'ес представляе новий варiаит сонорно! фактури i рiзнi принципи його викладення, розвитку i формотворення. Як завжди в сонорнiй музицi, великого фактурного i формотворчого значення набувае ушсон, що е шд-твердженням в даному циклi. Вiн (ушсон) проти-ставляеться кластеру в рiзних фактурних умовах, а функцiональна взаемодiя «ушсон - кластер» багато в чому визначае синтаксичнi будови i формотво-рення. В даному цикл це виявляеться в кожиiй п'ес i на рiвнi композицi!' всього циклу стае одним з ос-новних формотворчих принцишв.
Композитор протягом всього циклу викорис-тав багаточисленш варiанти найрiзномаиiтнiших сонорних фактур (наприклад, кластерна вертикаль №1, 6, 7; лшеарна фактура у №2, 4; рухома горизонталь пласпв в №3, 8, сонорний пласт - №5, 9. Десята п'еса як фшальна поеднала в собi вс фактурнi ознаки разом.
В даному цим велике значення для драматурги мають п'еси, як1 отримують свого «солюта» (на-приклад, № 2, 6, 8, 10), тому що створюють низку варiантiв викладення сонорного матерiалу - умовно «з солютом». Це привносить в «Десять п'ес» ввд-чуття концертностi, яке притаманно стилю композитора, про що сввдчать його численнi концерти для солюта з оркестром.
П'еси, яш мають скорочений виконавський склад (наприклад, № 4, 8, 9) теж вщграють важливу функцiю в драматурги циклу, створюють фактурш i смисловi спади напруження, втiлюють моменти
камерного звучання. Лига наголошуе на тому, що «який би метод не використовувався, вш ввдно-ситься до рашше заданого музичного результату i розробляеться у вiдповiдностi до вимог цього результату». [4, с. 206]
Музична творчють Д. Лисп дуже багатог-ранна. Дослiдження його циклу «Десять п'ес для духового квштету» сввдчить про сформовану соно-рну технiку власне Д. Лией. В кожнiй п'есi просте-жуються рiзноманiтнi поеднання сонорики з ш-шими технiками, виконавсьш можливостi кожного з шструменпв, способи формотворення. За допомо-гою дослiдження цього циклу ми змогли познайо-митися iз справдi майстерним володiнням сонорно! техшки композицi! Д. Лiгетi. Справедливо ствер-джувати, що творчiсть Д. Лиеп - наочний «музич-ний поабник» для сучасних композиторiв, тому що кожен наступний твiр вiдкривае знайомi технiки композицп по-новому. Все завдяки тому, що Д. Лiгетi «школи не переставав навчатись i був завжди у розвитку не лише музичному, але й збагачу-вав сво! знання в лггератур^ культурi та науцi». [6, preface XVIII]
Мабуть через це його твори поеднали у собi все розма!ття сучасних композиторських техшк, особ-ливих якостей звуковидобування, а також безпере-чно ту вагому частинку само! особистосп музика-нта, яка проходить «золотою ниткою» ^зь всю його творчу спадщину.
Список лггератури:
1. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. - М. : Музыка, 1984. - 301 с.
2. Крейнина Ю. 80-е годы: новое прочтение традиции. / Ю. Крейнина // Дьердь Лигети. Личность и творчество. - М. : Российский институт искусствознания, 1993. - С.91-112.
3. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков / Т. Кюрегян. - М.: Сфера, 1998. - 344 с.
4. Лигети Д. Форма в новой музыке / Д. Лигети // Дьердь Лигети. Личность и творчество. - М.: Российский институт искусствознания, 1993. - С. 190207.
5. Ценова В. Теория современной композиции / под ред. В. Ценовою. - М. : Музыка, 2005 - 624 с.
6. Gyorgy Ligeti Of foreign Lands and Strange Sounds / edited by Louise Duchesneau and Wolfgang Marx. - Woodbridge : The Boydell Press, 2011. - 298 p.
