CC BY
333
REFERENCES
1. Vebern A. Lektsii o muzyke. Pis'ma. M.: Muzyka, 1975. 143 s.
2. Guljanitskaja N. Vvedenie v sovremennuju garmoniju. M.: Muzyka, 1984. 256 s.
3. Denisov Je. Dodekafonija i problemy sovremennoj kompozitorskoj tehniki // Muzyka i sovremennost'. M.: Muzyka, 1969. Vyp. 6. S. 478-525.
4. DjachkovaL. Garmonija v muzyke XX veka. M.: Muzyka, 1994. 144 s.
5. Zarubezhnaja muzyka XX veka. Materialy i dokumenty. M.: Muzyka, 1975. 255 s.
6. Kogoutek Ts. Tehnika kompozitsii v muzyke XX veka. M.: Muzyka, 1976. 367 s.
7. LaulR. Anton Vebern // Istorija zarubezhnoj muzyki. SPb.: Kompozitor, 1999. Vyp. 6. S. 358-368.
8. LaulR. Arnol'd Shjonberg // Istorija zarubezhnoj muzyki. SPb.: Kompozitor, 1999. Vyp. 6. S. 304-335.
9. Raaben L. Kamernaja instrumental'naja muzyka pervoj poloviny XX veka. Strany Evropy i Ameriki. L.: Sov. kompozitor, 1986. 197 s.
10. TarakanovM. Berg // Muzyka XX veka: Ocherki: V 2 ch. M.: Muzyka, 1984. Ch. 2. Kn. 4. 425-445 s.
11. TarakanovM. Muzykal'nyj teatr Al'bana Berga. M.: Sov. kompozitor, 1976. 559 s.
12. Holopova V., Holopov Ju. Anton Vebern. Zhizn' i tvorchestvo. M.: Sov. kompozitor, 1984. 319 s.
13. Shjonberg A. Osnovy muzykal'noj kompozitsii. M.: Prest, 2000. 231 s.
14. SchonbergA. Harmonielehre. 3. Auflage. Wien: Universal Edition, 1922. 516 s.
И. В. Остромогильский
«СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ПОЛЕ» СОНОРНОЙ МУЗЫКИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Рассматриваются основные аспекты сонорной музыки второй половины XX века: визуалъностъ, особенности драматургии, тембра и фактуры, трактовка которых ведущими композиторами составляет «стилистическое поле» сонористики.
Ключевые слова: «стилистическое поле», сонорика и сонористика, визуальность, изобразительное начало, звуковой материал.
I. Ostromogilsky
Stylistic Field of Sonorist Music of the Second Half of the 20-th Century
The article highlights the basic aspects of sonorist music of the second half of the 20-th century: stylistic field of sonorism implies a visual aspect, features of drama, timbre and texture as interpreted by the leading composers.
Keywords: stylistic field, sonoristics, sonorism, visual aspect, pictorial aspect, sound material.
Появление и интенсивное развитие соно-рики в музыке XX века стало важнейшим музыкально-историческим событием. Сформировалось новое композиторское мышление, возникли новые приемы работы авторов со звуком, тембром и фактурой. Сонорика (от лат. sonorus — «звучный») — музыка темброкрасочных звучностей — является широким понятием; в более узком значении
применяется термин «сонористика» как способ мышления, построения формы и как оперирование специфическим музыкальным материалом. Одна из основных задач сонора состоит в отвлечении от аналитического восприятия аккорда. Сонорной ткани свойственно нивелирование отдельных тонов, чтобы предотвратить возможность их отчетливой дифференциации.
Творчество ведущих композиторов, обладающих индивидуальной творческой манерой и определивших сферу сонористики в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, Д. Лигети, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис, В. Лютославский, Дж. Шельси, Л. Ноно, К. Пендерецкий, Х. Лахенман, Э. Денисов, С. Губайдулина и др.), составляет «стилистическое поле», внутри которого возможны аналитические сопоставления композиторских решений, трактовок музыкальных параметров (формы, фактуры, ритма, тембра и т. п.). Само оперирование сонорными темброблоками различается по степени детализации: от широкого обобщенного письма К. Пендерецкого в его ранних произведениях до изощренной звукописи Д. Лигети и Э. Денисова. Столь же индивидуальна образная сфера сонорной музыки: от ярких, энергичных звучаний в композициях Я. Ксенакиса и К. Пендерецкого до воплощения изысканных «видений», а также ирреального хаоса в музыке Д. Лигетти; от повышенной экспрессии в произведениях В. Лютославского до утонченного психологизма сочинений Э. Денисова.
Рассматриваемому «стилистическому полю» присуща визуальность, к аспектам которой относятся изобразительное начало, идущее от характера сонорных звучностей, и «зримая» графика новых способов записи партитур — как в сфере традиционной нотной нотации, так и в области графической нотации, состоящей из линий, пятен, символов и т. п. Нерасчлененные звуковые массы, контрасты звуковых точек, изощренные микрохроматические расщепления отдельных звуков и другие звуковые новации в сонорных произведениях привели к разнообразным ассоциациям в слушательском восприятии. Так, Я. Ксенакис о своей музыке пишет: «Слушатель — каждый индивидуально — может ощутить себя вознесенным на вершину горы посреди атакующего его со всех сторон шторма, или на хрупком паруснике, затерявшемся в море, или во вселенной, распростершейся вокруг маленьких
звуковых звезд, сжимающихся в туманности или обособляющихся» [6, с. 163].
Новые способы записи партитур отображают такие разные музыкальные явления, как контролируемая алеаторика (алеаторические секции В. Лютославского), нетрадиционные приемы исполнительства (в произведениях К. Пендерецкого, Х. Лахенмана и др.), фиксируют кластеры и темброблоки (графическая нотация в «:Уо1итта» для органа Д. Лигети, 1961-1962; элементы графической нотации в ряде композиций К. Пендерецкого, в том числе в «Плаче по жертвам Хиросимы» для 52 струнных, 1960), регламентируют интерпретацию исполнителей в сочинениях с «открытой формой» (Фортепианная пьеса № 11 и «Цикл для одного ударника» К. Штокхаузена, 1956 и 1959, и т. п.). Кроме того, новые способы записи широко применяются в условиях тотального индетерминизма (музыка Дж. Кейджа). В сонорных произведениях с традиционной нотной графикой музыкальнопространственное размещение тембробло-ков является как акустически, так и зрительно значимым. Например, «Атмосферы» для оркестра (1961) Д. Лигети наполнены сгущением и разрежением плотности звучания; эти попеременные качественные состояния и их взаимодействие образуют волновую драматургию, визуально ощутимую в партитуре.
В сонорной музыке Д. Лигети, В. Лютославского и ряда других композиторов принцип оперирования звуковым материалом (группами звуков, пластами) строится на логике движения от общего к частному, что присуще дедукт-форме (термин, введенный Т. Кюрегян). «Но как бы ни был организован материал дедуктивной формы, очевидно, что всего более отвечает ее природе тот, где “единицы” второстепенны, где они суть не первопричина, а следствие — то есть, прежде всего сонорный» [3, с. 296]. Темброкрасочные звучности в алеаторических секциях произведений В. Лютославского, называемые им «звуковой магмой»,
воплощают, по его словам, «конкретный <...> образ, самые существенные черты которого остаются неизменными, несмотря на коллективное ad libitum» [5, с. 133]. Техника микрополифонии, разработанная Д. Лигети, направлена на создание недифференцированного звучания средствами контрапункта многих линий, точно выписанных в партитуре; эта техника является способом воплощения «первичных представлений» композитора. Так, по отношению к «Видениям» для оркестра (1958-1959) это были, по словам Лигети, «представления о широко разветвленных, наполненных звуками и нежными шумами лабиринтах» [8, с. 233].
Рассматриваемая дедукт-форма характерна и для организации ряда сериальных произведений, в частности тех, которым, как отмечает Лигети в исследовательской работе «Превращение музыкальной формы», присуща тенденция к применению шкалы на такие «глобальные категории, как соотношения регистров и плотности, распределение типов движения и структур, а также одновременно и пропорциональность всей формы». В результате «пуантилистич-ность» расширилась до «статистических звукополей» [4, с. 168].
В контексте тенденции применения в композициях сонорных слоев происходит усиление музыкальной информативности тембра, новое отношение к которому формируется под влиянием идеи звукокрасочной мелодии (Klangfarbenmelodie) А. Шёнберга, воплощенной в его «Красках» из Пяти пьес op. 16 для оркестра (1909), где возникает тембровая смена на одном аккорде (до — соль-диез — си — ми — ля) в разных транспозициях. При этом, как пишет Л. Гаккель, истоком идей звукокрасочной мелодии и сонористики является творчество К. Дебюсси: «.именно он смог оценить экспрессивные возможности длящегося тона и — с другой стороны — конструктивное значение регистрово-тембральных (фонических) начал звуковой формы. Разумеется, вертикаль как у Дебюсси, так и у Шёнберга
приобретает тематическую функцию» [2, с. 113].
Новая тембральность в сонорике связана с фактурно-пространственной организацией музыкальной ткани (в том числе с микрополифонией), с нетрадиционными способами звукоизвлечения и с введением новых, неординарных ударных инструментов. Создание специфического оригинального тембрового колорита возможно не только средствами наслоения и чередования сонорных пластов (в произведениях О. Мессиана, Д. Лигети, Я. Ксенакиса, К. Пендерецкого и др.), но и с помощью продлевания одного звука, его тембровой перекраски, его мик-рохроматических расщеплений при смене динамики и т. п. («Четыре пьесы на одной ноте» для камерного оркестра Дж. Шельси, 1959; «Нет дорог, надо идти... Андрей Тарковский» для семи инструментальных групп Л. Ноно, 1987). Чередование этих способов организации темброфактуры происходит в музыкальной композиции (Концерт для виолончели с оркестром Д. Лигети, 1966; «Апакюпа» для восьми исполнителей Я. Ксенакиса, 1969, и др.). Широкий спектр новых звучаний на основе нестандартных, индивидуальных приемов звукоизвлечения наблюдается в «инструментальной конкретной музыке» Х. Лахенмана, который стремился «уравнять в правах музыкально-отшлифованный, “цивилизованный” звук и тот род звуковой субстанции, который принято именовать шумом» [1, с. 296]. В некоторых произведениях Д. Лигети можно встретить особую, причудливую игру тем-брозвучностей, создаваемую сочетанием традиционных и нетрадиционных способов звукоизвлечения. Таковы «Приключения» (1962), в которых инструментально-шумовые и речевые эффекты органично включены в алогичный, абсурдистский контекст.
Поиски тембров в электроакустике относятся к звуковому синтезу, к электронному преобразованию инструментальных и вокальных звучаний, к применению «конкретных» звуков (природного и индустри-
ального происхождения). С возникновением электронной музыки большое значение приобретает пространственное размещение звука, специально разрабатываемое композиторами как в электронных, так и в неэлектронных произведениях. Это повлияло на обильное применение «иллюзорной стереофонии» в композициях для больших составов, где стереофонический эффект достигается средствами оркестровки, динамики, фактурных наслоений и т. п. Взаимодействие электронных и «живых» звучаний в «смешанной музыке» (mixed music) и использование живой электроники (live electronics) привело к обогащению «звукового ландшафта» современной музыки.
Кардинально новое отношение композиторов к звуковому материалу, возникшее в XX веке, предопределило такую важнейшую тенденцию формообразования, как свободное построение формы вне предустановленных схем. В то же время новый музыкальный язык не отрицает возможность применения классических форм (сонатная форма в «Плаче по жертвам Хиросимы» К. Пендерецкого). Композиторские трактовки драматургических процессов в сонорных композициях второй половины
XX века весьма разнообразны. Среди них выделяется бесконфликтное, текучее развертывание музыкального пространства в ряде произведений Д. Лигети, динамическое противопоставление звучностей в ранних опусах К. Пендерецкого, интонационное развитие темброблоков и их особо плавные смены в оркестровых композициях Э. Денисова, фабульное развитие с чередованием динамических и статических эпизодов в музыке В. Лютославского. Это лишь часть индивидуальных трактовок, входящих
в «стилистическое поле» сонористики. Актуальное значение этого явления отмечает С. Губайдулина: «В XX веке музыкальная ткань не линеарная и не гармоническая в смысле XVII-XIX веков. Этот материал со-нористичен — и он очень богат» [7, с. 417].
В целом наблюдавшийся в 1960-1970-х годах всплеск сонористики выдвинул на главенствующую роль явления звучности. Оригинальными сонорными новациями также отмечены 1980-1990-е годы: продление длящихся звучностей электронными средствами в опере Л. Ноно «Прометей, трагедия слышания» (1981-1984, 2-я ред. — 1985), компьютерно-инсталлированное звучание водяных капель, крики птиц и звуки насекомых в «Материи покоя» (1990) К. Х. Штамера, исполнение на пятидесяти микрохроматически настроенных стеклянных бокалах в звуковой инсталляции «Игра стеклянных бус» (1991) Э. Х. Фламмера и т. п. Сонорные приемы и методы организации темброфактуры продолжают быть актуальными и получают дальнейшее развитие в музыке начала XXI века, о чем свидетельствует творчество таких разных по индивидуальности композиторов, как А. Посадас (род. в 1967), Й. Видман (род. в 1973).
Новации в сонорике, так же как и в се-риализме, определили особую индивидуализацию всех композиционных параметров, в том числе тембра, ритма, звуковы-сотности, артикуляции, динамики, типов фактуры. Это качественное изменение музыкальной лексики, и, соответственно, синтаксиса образовало новую парадигму в музыке второй половины XX — начала
XXI века.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Акопян Л. О. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. 855 с.
2. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки. 2-е изд., доп. Л.: Советский композитор, 1990. 288 с.
3. Кюрегян Т. Музыкальная форма. Глава IX // Теория современной композиции: Учебное пособие / Отв. ред. В. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 266-312.
4. Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Личность и творчество: Сб. статей / Сост. Ю. Крейнина. М.: РИИ, 1993. С. 167-189.
5. Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания // Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. М.: Тантра, 1995. 208 с.
6. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. 230 с.
7. Холопов Ю. Н. Сонорика // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под общ. ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 413-417.
8. Fabian I. Jenseits von Tonalitat und Atonalitat Zum 50. Geburtstag von Gyorgy Ligeti. // Osterreichische Musikzeitschrift. 1973. Hf. 5-6. S. 233-238.
REFERENCES
1. Akopjan L. O. Muzyka XX veka: Entsiklopedicheskij slovar'. M.: Praktika, 2010. 855 s.
2. Gakkel' L. E. Fortepiannaja muzyka XX veka: Ocherki. 2-e izd., dop. L.: Sovetskij kompozitor, 1990. 288 s.
3. Kjuregjan T. Muzykal'naja forma. Glava IX // Teorija sovremennoj kompozitsii: Uchebnoe posobie. / Otv. red. V. Tsenova. M.: Muzyka, 2005. S. 266-312.
4. Ligeti D. Prevrashchenija muzykal'noj formy // Lichnost' i tvorchestvo: Sb. statej / Sost. Ju. Krejnina. M.: RII, 1993. S. 167-189.
5. Ljutoslavskij V Stat'i, besedy, vospominanija // Besedy Iriny Nikol'skoj s Vitol'dom Ljutoslavskim. M.: Tantra, 1995. 208 s.
6. Sokolov A. S. Muzykal'naja kompozitsija XX veka: dialektika tvorchestva. M.: Muzyka, 1992. 230 s.
7. Holopov Ju. N. Sonorika // Leksikon nonklassiki. Hudozhestvenno-esteticheskaja kul'tura XX veka / Pod obshch. red. V. V. Bychkova. M.: ROSSPJEN, 2003. S. 413-417.
8. Fabian I. Jenseits von Tonalitat und Atonalitat. Zum 50. Geburtstag von Gyorgy Ligeti // Osterreichische Musikzeitschrift. 1973. Hf. 5-6. S. 233-238.
Ляо Чжэндин
ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА КИТАЙСКОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Основное отличие китайской масляной живописи от западной заключается в ее национальном характере. В статье предлагаются три принципиальных подхода к творчеству китайских художников-живописцев, способствующих переходу от «вестернизации» к «китаизации», делающих акцент на национальном характере искусства масляной живописи, что определяет перспективу ее развития в XXI веке. Это, во-первых, изучение лучших образцов западной масляной живописи; во-вторых, укоренение западных традиций искусства масляной живописи на почве национальной культуры Китая и, в-третьих, развитие китайской живописи в ногу со временем.
Ключевые слова: китайская и западная масляная живопись, национальный характер, «вестернизация», «китаизация».
Liao Zhending
National Characteristics of Chinese Oil Painting
Chinese oil painting is quite different from western oil painting owing to its national characteristics. The construction of national characteristics of Chinese oil painting can include the following three parts: first, the studies of the best samples of western oil painting; second,
