CC BY
1ORIENT В. А. МОЦАРТА: В1Д АЛЮЗ11 ДО ЕТИКО-ЕСТЕТИЧНО1 СТИЛЬОВО1 МОДЕЛ1
Тетяна Младенова,
Аспирантка, Нащональний университет 1мен11вана Франка, Украгна, Льв1в DOI: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ws/30042020/7028
ABSTRACT
Throughout the history of music, the dialogue of cultures in the WestEast discourse has produced various Orientalism models. Introducing a fashion for oriental decorations in Europe, using new instruments, borrowing modes of musical expression, as well as alluding to signs and symbols of oriental religions and philosophies gave rise to reshaping European musical aesthetics as early as the 18th century. At that time, Wolfgang Amadeus Mozart and his work were undoubtedly pivotal for the art. One can retrospectively observe that Turkish Janissary musical traditions significantly freshened and enriched the composer's instrumental thinking. This can be seen most in the orchestration of Mozart's oriental operas - namely, his singspiels Zaide and The Abduction from the Seraglio. Being a synthetic genre by its nature, opera is primarily related to literary activity; therefore, its oriental colour and imagery need to be immersed in the philosophical world of oriental narratives and storylines that were very popular in baroque and classicism art. Moreover, on the example of The Magic Flute, Mozart's last opera, we can observe how the semiosis of Sufi texts explicitly present in this singspiel libretto gives the work new -Romantic - features. These new characteristics are not limited to the surface aesthetic level of decorations. As an opera reformer, Mozart reshapes the aesthetics of musical language, concurrently refining the ethical component of the genre. Thus, when analysing some instrumental, especially opera pieces by Mozart - namely, Zaide, The Abduction from the Seraglio and The Magic Flute singspiels, one can affirm that the synergy between all orientalism features in the composer's works and established traditions of the European musical art resulted in the Viennese master creating a new ethical and aesthetic style model, which became seminal for the upcoming epochs.
Citation: Тетяна Младенова. (2020) Orient V. A. Motsarta: vid Aliuzii do Etyko-Estetychnoi Stylovoi Modeli. World Science. 4(56), Vol.2. doi: 10.31435/rsglobal_ws/30042020/7028
Copyright: © 2020 TeTHHa M^ageHOBa. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.
Вступ. Перенесення схщних щей, мотивiв на захвдний грунт мають багатовшову давшсть. Безумовно, естетичш парадигми европейського культурного процесу слщ розглядати з урахуванням iмпульсiв, культурних впливiв, що вдуть зi Сходу. Це стосуеться й музичного мистецтва, розвиток якого сьогодш неможливо уявити собi без дiалогiчностi «захщ-схвд». Моделi дiалогiчностi «захвд-схщ», яю юнували у рiзнi юторичш епохи все часпше привертають увагу сучасних учених. У 70-х роках XX столггтя професор Колумбшського унiверситету Едвард Сащ представив св^ свое фундаментальне дослiдження - «Орiенталiзм». В працi Е. Саща акцентуеться полiтична та економiчна практика колошального освоення Сходу з боку провщних европейських iмперiй. Але, в той же час, Е. Са1д шдкреслив взаемодоповнюючий контраст в «драматургii» сшвюнування обох свiтiв (Заходу i Сходу), називаючи !х комплементарними протилежностями [11]. Сучасний египтолог та теоретик культури Ян Ассман зазначив, що
ARTICLE INFO
Received: 17 February 2020 Accepted: 22 April 2020 Published: 30 April 2020
KEYWORDS
West-East dialogue,
orientalism,
Janitcharenmusik,
Zoroastrianism,
Sufism,
ethical and aesthetical model.
культурна пам'ять Свропи бере початок вщ греюв та Бiблil, вiд Афiн та Срусалиму та зауважив, що обидва цi джерела 3BepHeHi до Сгипту абсолютно по рiзному. Бiблiя створюе ворожий та чужий образ Сгипту i намагаеться максимально вiдокремити себе вщ египетсько! культури. Зрештою, Сгипет - це не тшьки проспр, де панують культ мертвих, мапя, могутнi фараони, але це перш за все метафора рабства, образ простору, який по^бно залишити, щоб знайти свободу. Навпаки, для греюв стародавньо! доби Сгипет - це привабливий свiт, у якому зароджувалася грецька мудрiсть [13]. Професор Андрш Баумейстер нагадуе, що наприкiнцi XII столггтя латинський Захiд вiдкривае для себе твори арабських вчених та фiлософiв, таких як 1бн Сша (Авiцена), аль-Газалi (Альгазель), 1бн Рушд (Авероес), «коли у часи заснування перших европейських унiверситетiв перед християнською теологiчною освiтою постали доленоснi виклики, можна було обрати лише два шляхи: або шлях самоiзоляцil та вщсторонення вiд пропонованих арабським свтом високих iнтелектуальних стандартiв, або шлях творчого дiалогу ... i намагання впровадити здобутки грецько! та арабсько! науки ...» [2, с. 61]. Вiдтодi другим народженням Свропи стало виникнення унiверситетiв, в яких була адаптована i творчо переосмислена антична й арабська думка. Кмецька лторатурознавець сучасностi Катарiна Моммзен актуалiзуе вплив Корану на свтогляд I. Гете, шдкреслюе значення казок «Тисяча i одна шч» у створеннi яскравих поетичних образiв у «Захвдно-схщному диваш» [16]. Наталя Антiпова, вивчаючи впливовють турецького сходу на европейський оперний театр XVII-XVIII столiть, конкретизуе приклади запозичення европейцями (зокрема вiденськими класиками) музичних особливостей яничарського оркестру [1].
Виклад основного матерiалу.
Аналiзуючи нацiональнi образи рiзних культур через лтературу, природознавство, розумiючи нацiональну цшсшсть як еднiсть нацюнально1 природи, складу психши i мислення Г. Гачев писав: «Якщо рух зi Сходу на Захщ - осiдання шарiв i переселення народiв, кочовище, то рух iз Заходу на Сх1д - похiд (Олександра Македонського, Хрестов^ тевтонiв у Литву)». Далi, переходячи на мову семантики, автор зазначив: «Похгд ... - спошб з малим зайняти велике, поширитися. Переселення - це як стшають струмки в вузьку лшю рiчки i осiдають: з басейну свiтових просторiв - на мiсце, на ту чи шшу землю стiкаються i густiють там» (перекл. Т. М.) [4, с. 152]. Тобто саме захвдна культура, яка заснована на прагненш зрозум^и iнше, здiйснюючи «noxid» у бш Сходу породжуе таке явище як «орiенталiзм». I в самш назвi вже позначен вектор дiалогу Захщ^Схщ.
Як вiдомо, Схщ вплинув на формування естетично! системи европейського Просвiтництва, у XVIII стоттп вивчення схщно1 культури на Заходi вперше приймае глобальний масштаб. Французький фiлософ, романiст, iсторик, драматург i поет епохи Просвiтництва Мар> Франсуа Вольтер звертаеться до сх1дно! тематики в трагедiях «За!ра» i «Фанатизм або Пророк Магомет»; у фшософських оповщаннях «Задiг, або Доля» i «Царiвна Вавiлонська». Попередницею «Перських лиспв» Шарля Лу! Монтеск'е вважаються «Серйозш i комiчнi пригоди сiамця» Шарля Рiв'ера Дюфренi. Доповнити перелiк «французького» захоплення Сходом в епоху Просв^ництва можна повiстю А. Прево «Iсторiя одше1 гречанки», а також трагедiею спекотних гаремних страстей Ж. Расша «Баязет». Сюжетна лiнiя останньо1 перегукуеться iз п'есою нiмецького драматурга XVIII столггтя К. Бретцнера «Бельмонт i Констанца, або Викрадення iз сералю», що стала лгтературною основою лiбрето однойменно1 опери В. А. Моцарта.
Ретроспектива оперного мистецтва европейського бароко i класицизму мютить безлiч прикладiв втiлення елементiв Сходу. Orient, який зi самого початку виникнення виконував суто театрально-декоративну функцiю, згодом набувае нових функцюнальних та семантичних значень. З одного боку, схвдш персонам сво1ми чуrrево-емоцiйними рисами сприяли шдсиленню контрастно1 драматурги жанру, коли щось позаевропейське сприймалось як гротескове зi зловiсним або комiчним вiдтiнком. З шшого - гуманнi вчинки шляхетних правителiв Сходу iдеально вiдповiдали етичному спрямуванню жанру опери.
В основi перших iталiйських монументальних iсторичних опер представника неаполгтансько1 школи XVIII столотя - Алессандро Скарлаrтi фiгурують сюжети, пов'язаш зi Сходом («Тиберiй - iмператор Сходу», 1702 року). 1ст^я кохання татарського хана Тамерлана до Астерп, доньки захопленого ним у полон турецького емiра Баязета (за п'есою Ж. Прадона «Тамерлан, або смерть Баязета», 1675 року i М. Дюма «Жзантшська iсторiя»), озвучена в оперi А. Скарлаrтi «Великий Тамерлан» (1706 року). Той самий сюжет у подальшому стае основою для
однойменних опер Г. Генделя, Ф. Гаспарш, Г. Телемана. У komÎ4homy ключi виршена опера К. Глюка на схщний сюжет - «Неочшувана 3ycTpi4» (1764 року), за п'есою д'Оренваля «Пшгрими в Мекку». У Фpанцiï турецью cюжетнi оpieнталiзми були запpовадженi театром Опера - comique, на сцен якого у 1761 рощ була поставлена опера П. Моншны «Обдурений кадЬ> за мотивами казок «1001 шч»1 (у 1783 pоцi на цей же сюжет створив свою оперу-буф Х. Глюк).
Що стосусться арабських казок «1001 шч», то сюжетш лiнiï цього оповiдання дуже штенсивно популяризувалися в Gвpопi ще на початку XVIII cтолiття. Чим пояснюсться така попyляpнicть? Й яю ж сенси cвiдомо чи мимоволi вiдкpиваe для себе захiдний читач, письменник, художник чи композитор, коли займасться вщтворенням - cтилiзацieю мотивiв цього cхiдного сюжету? На нашу думку ключем до розв'язання цих запитань е зауваження англiйcького письменника, поета та критика Роберта Грейвса, який писав: «Захщш вчеш, схоже, навт не знають про те, що популярш казки "1001 ночГ' е cyфiйcькi за змicтом, i що арабська назва цiеï книги "Alf Layla W Layla" являе собою закодовану фразу, яка вказуе на основний змют i сенс ща збipки, i може бути перетворена в шшу фразу - "Джерело оповщань"» (перекл. - Т. М.) [7, с. 7]. Пicля К. Глюка, казки перського й арабського cеpедньовiччя стають джерелом оповщань i для захщного музичного cвiтy. Показовими в цьому плат е: комiчна опера П. Коpнелiycа «Багдадський цирульник» (1858 рш), зингшпiль К. М. Вебера «Абу Гассан» (1811 рш), cимфонiчна cюïта М. Римського-Корсакова «Шехеразада» (1888 piк), однойменна вокальна поема М. Равеля (1903 рш).
Починаючи iз XVII cтолiття Свропу охопила хвиля iнтеpеcy до турецького сходу. Того часу в 1талп була досить популярна п'еса Просперо Бонаpеллi «Солiман» (поставлена у 1610 рощ). Похщ турк1в на Вiдень знайшов свое вiдобpаження у шеcтиактнiй дpамi Лукаса фон Бостеля «Кара Мустафа» (створена у 1682 pоцi) з музикою 1оганна Франка. Зiнгшпiль вщомого оперного композитора 1оганна Гассе «Солiман» став зразком для багатьох наступних розробок турецьких cюжетiв. Значний розвиток тюрюзми отримали в iталiйcькiй опеpi-buffa. Першою в цьому жанpi можна вважати «Лагiднy рабиню» Дж. Маккар^ прем'ера яко1' вiдбyлаcя у Венецп (1744 piк).
1766 року побачила св^ опера-Ьи£Га «Звiльнена рабиня» з музикою Н. Йомелль В нш однieю з головних сюжетних лшш була втеча iз султанського палацу двох закоханих. А наприкшщ XVIII столотя нiмецький драматург Х. Брецнер написав славнозвюне лiбpето «Викрадення iз сералю», за яким створюють опери таю композитори: I. Андре (1781 року), В. А. Моцарт, (1782 року), К. Дгттерс, (1784 року) i Ю. Кнехт (1790 року). П'еса Х. Брецнера спираеться на мотиви, неодноразово використаш у лтературь Серед ïï попеpедникiв -англшсью комiчнi опери «Полонянка» (1769 року) i «Султан, або наглядач в сералЬ» (1775 року) А. Бшерстаффа.
Завдячуючи дiалогy культур «захщ^схщ», з XVIII столотя вiдбyваeтьcя вплив схщного iнcтpyментаpiю на оновлення складу европейського оркестру. Яничарська музика, аcимiлювавшиcь на шонацюнальному rpyнтi, сприяла появi у европейськш кyльтypi такого явища як Janitcharenmusik2 (шм.). Ще на межi XVII-XVIII cтолiть з'явилася цiла низка ударних iнcтpyментiв (великий барабан, таршки, трикутник й т. iн.), як використовували задля посилення pитмiчноï основи европейського оркестру. Згадаш yдаpнi шструменти входять до складу icтоpичного оркестру Туреччини - «Mehter», icнyючого з чашв Османсько1' iмпеpiï. Головнi атрибути оркестру: барабан - символ сонця, прапор i бунчук - символи влади i незалежносп. Кpiм зазначених шструменпв, музиканти турецького «Мехтер» грають на чевгене - cвоepiднiй палищ, зверху прикрашеною пiвмicяцем та близько десятьма дзвшочками. Завершуе пpоцеciю музикант, який грае на великому барабаш - кьосе. Використання ударних i духових, що асощюються з турецькими барабанами, трубою, зурною; трикутника, що iмiтye звучання дзвшочюв виявляються в творах французького композитора Ж. Б. Люллi (в «Тypецькiй цеpемонiï» для постановки комедп Жана-Батиста Мольера «Мщанин - шляхтич», у
1 Abtopom nepmoro neperaagy onoBigarn nepctKoro h apaôctKoro cepegHtoBma, «Ki noegHaHo icTopiero npo nepctKoro ^pa Eaxpiapa Ta noro gpyrnHy Eexepa3agy, e $paHuy3LKHn cxogo3HaBeut - AHTyaH rannaH. KpiM neperaagy Ka30K «Tncani i ogHieï Honi», A. ramaH neperaaB cBA^eHHy KHHry MycyntMaH - KopaH.
2 Janitcharenmusik (HiM.), English Janissary Music (aHm.), French Musique des Janissaires ($paH^) - Ha3BH ÎHCTpyMeHTantHHX aHcaMÔmB, nomnpeHHX b GBponi y XVIII-XIX ct., craag akhx 6yno po3mnpeHo rpynoro iHCTpy MeHTiB, 3ano3HHeHHX 3 TypeutKoro BiftctKOBoro opKecTpy mehter (MexTep) [15].
характеристик дамасько1' чарiвницi в onepi «Армща»), в операх К. Глюка («Танець скiфiв» з опери «Iфiгeнiя в ТавридЬ», увертюра до опери «Непередбачена 3ycTpi4»).
Пepeiнтoнyвання eлeмeнтiв Janitcharenmusik особливо простежуеться в iнстpyмeнтальнiй мyзицi наступних епох. Прийоми динамiчнoгo наростання, потовщення темброво1' вepтикалi, що властивi дpаматypгiï маршових кoмпoзицiй «Мехтер», пiсля «Турецько1' церемони» Ж. Б. Люллi надалi використовували композитори piзних епох, творчих шкш та напpямiв: В. А. Моцарт, Людвн ван Бетовен, Е. Tpir, Р. Вагнер, К. Дeбюссi, М. Равель та ш
Мотиви Janitcharenmusik оргашчно ypiзнoманiтнили палiтpy твopiв вщенських класикiв. Хpeстoматiйними прикладами такого плану е: iмiтацiя пpийoмiв яничаpськoï музики у знаменитому рондо alla turca В. А. Моцарта (фшал фopтeпiаннoï сонати №11), в «Турецькш сют» та у дpyгiй частинi «Вiйськoвoï симфoнiï» М. Гайдна, «Турецькому маршЬ» Людвiга ван Бетовена (з музики до «Афшських руш» за п'есою А. фон Коцебу). О^м маршу, з музики до «Афшських руш», можна згадати хор дepвiшiв, який також мае яничарський колорит [1].
Захоплення opiентальнoю тематикою пронизуе й оперну твopчiсть В. А. Моцарта. Вже в oснoвi його першо1' oпepи-зiнгшпiль «Заща» (лiбpeтo I. Шахтнера) лежить схщний сюжет (дiя вщбуваеться в Тypeччинi). Останнiй номер опери - марш - мае яничарську атрибутику: на rai активного, ртмчного супроводу струнних collegno гобой (solo) iмiтyе звучання турецьких духових шструменпв. Використання такого фактурного прийому створюе оманливе враження - начебто соло гобою звучить у сyпpoвoдi маленьких барабанчиюв, яю в дiйснoстi вщсутт у паpтитypi.
Дoслiдник твopчoстi В. А. Моцарта М. Брюн, розповщаючи про оперу «Викрадення iз сералю», зазначив: «турецью опери, кoмeдiï та романи були в мoдi вже у 1600 рощ. I якщо ми хочемо повернутися до витоюв «Викрадення», то варто згадати також «Паломниюв у Мекку» Данкура i Глюка, венещанську оперу "La Finta Schiava", поставлену у 1774 рощ, англшську кoмiчнy оперу "Полонянка", що належить приблизно до того ж перюду» (перекл. - Т. М.) [3, с. 49].
Партитура увертюри до опери «Викрадення iз сералю» включае парний склад духових шструменпв, а також флeйтy-пiккoлo, литаври, шмецький барабан, трикутники, таpiлки, великий барабан й струнш iнстpyмeнти. Типовий для яничар прийом гри на великому барабаш -калаталом i прутом - посилюе турецький колорит музики. Яскрава i жвава увертюра опери вщразу ж привертае увагу розюшним opiентальним колоритом. Кpишталeвi звуки трикутника асощюються з нiжним передзвоном, який виникае при легкому струшуванш яничарського чевгене. Умовно схщним колоритом надшений i хор яничар, що звучить в oœpi двiчi (у фшалах 1-ï та 2-ï дiй). Майстерне iнтeгpyвання eлeмeнтiв Мехтеру в музичну аритектуру мoцаpтiвських партитур призводить до нового для того часу колористичного оновлення европейського оркестру.
Нiмeцький поет европейського Просв^ництва - Йоганн Вольфганг Гете, пристрасний шанувальник твopчoстi В. Моцарта, почувши цю оперу, писав: «Вс нашi прагнення до простоти i самообмеження виявилися марними, коли з'явилося "Викрадення iз сералю" Моцарта» (переклад - Т. М.) [6, с. 427]. Слова Й. В. Гете доповнюють спогади першого бioгpафа В. А. Моцарта, богемця Франца Немечека, який був присутшм на пepфopмансi опери в Пpазi (1783 року): «...я був свщком того eнтyзiазмy, який вирував у Пpазi як серед знавщв, так i серед профашв. Немов все те, що люди знали i слухали тут до тепершнього часу, зoвсiм не було музикою. Вс були в чудовому захвати Всi захоплювалися новими гармошями, opигiнальними, нiкoли pанiшe нечуваними париями духових шструменпв» (переклад - Т. М.) [3, с. 50]. У наведеному вислoвi Ф. Немечека привертае увагу словосполучення «новими гаpмoнiями». Можемо припустити, що у даному контекст визначення «нoвi гаpмoнiï» корелюеться iз поняттям «оновлення» як забарвлення, у якому фошчш елементи турецького Мехтеру надають мyзицi нового колориту. Отже, в твopчoстi В. А. Моцарта ми спостернаемо народження ново1' для того часу парадигми музичного opiенталiзмy. Архтектошка сх1дного оркестру, яка, по суп, е багатоголосною iнстpyмeнтальнoю мoнoдiею, пiдживлюе, орнаментуе новими фoнiчними забарвленнями европейську оркестрову архтектуру; мyзичнi схщш «спeцiï» пiдсилюють колорит оркестрових партитур, який своею чергою poзцвiчyе европейську вертикаль. Таким чином вщбуваеться синтез, за якого геометричний орнамент схщно1' культури формуе орнаментальну геометргю захщно1'. Музично-лшгвютична свщомють вже наступно1' - романтично!' епохи збагатиться такими явищами як: колорит, фошзм, альтерована гармошя, пoтeнцiйна гаpмoнiя, бeзкiнeчна мeлoдiя й т. ш. Безумовно, все це почасти е
наслщком штегрування схщно1 музично1 естетики у стал конструкцiï европейського професiйного музичного мистецтва.
Повертаючись до оперноï творчостi В. Моцарта, слщ зауважити, що у зшгшпшях «Викрадення з сералю» та «Чaрiвнa флейта» композитор вдосконалюе етичне спрямування жанру, про це свщчать сюжетнi рефлексiï, якi йдуть вщ суфiзму - мiстично-aскетичноï течiï, суттю яко1' е шлях людини до 1стини за допомогою добра, любовi та вiддaностi.
Вiдомо, що остання опера В. Моцарта була створена «на хвилЬ» такого европейського руху як масонство (у 1785 рощ композитор вже був шщшований в стушнь майстра-масона). 1дрю Шах назвав суфiзм схiдним батьком масонства, доводячи, що воно увiбрaло в себе деяю суфiйськi практики, сутнiстю яких е досягнення внутрiшньоï гaрмонiï, яка вщкривае людинi шлях - таршат (суфiйський термiн) до морально!' чесноти [8]. А. Енштейн вiдмiтив, що масонство для В. Моцарта першою чергою е «втiленням прагнення до морального очищення ...» (перекл. Т. М.) [14, с. 90].
Розумшня долi та обов'язкiв людини зближуе В. Моцарта з Й. Гете, з його концепщею, сформульованою в поемi «Божественне»: Благородною будь, Добротворною будь, людино! 3-помежи сущого На eciü земл1 Це едине тебе У життi вирiзняе [5].
Цей гетвський заклик також сшвзвучний повчанням Зарастро, який звертаеться до Тамшо у зшгшпш В. Моцарта «Чaрiвнa флейта» (II д., №15): «У цих священних залах не знають помсти; i якщо людина падае, саме кохання повертае ïï до виконання обов'язку. Пiдхоплений рукою друга, вш потрапляе, задоволений i радюний, в кращий свiт. У цих священних стшах, де людина любить людину, немае щшини, в яку мн би прослизнути зрадник, тому що тут прощають ворога. Той, хто не зрозумiв цього уроку, не пдний називатися людиною» [17, с. 233] (переклад Т. М..). Таким е гумaнiзм В. Моцарта i Й. Гете, вiрa в людяшсть, шляхетнiсть серця i розуму, переконашсть в тому, що людина через любов i доброчеснють може осягнути висоти духу.
«Викрадення iз сералю», «Чaрiвнa Флейта» виршеш засобами комiчного жанру невипадково, «у тих колах, де звичною справою були розваги i легковажшсть, суфшське вчення проявляло себе за допомогою музики i танщв, воно використовувало ромaнтичнi i чaрiвнi казки. I особливо гумор» [8, с. 57]. I, як зазначила В. Конен, згодом «родовий зв'язок орiентaльних музичних тем iз казково-фантастичним та екзотичним колом обрaзiв надовго визначив 1'хне трактування в рамках европейсько1' композиторсько1' творчостi» (перекл. Т. М.) [9, с. 397].
Гумор, смiх, iронiя насичують поезiю та прозу не менш видатного дiячa нiмецького Просв^ництва - К. М. Вiлaндa. Схщш казки, зiбрaнi письменником у книз! «Джiннiстaн»1 стають сюжетною основою для останньо1' опери В. А. Моцарта - «Чaрiвнa флейта». Автор лiбрето - Еммануель Шиканедер - антрепренер одного з теaтрiв вiденського передмютя. I композитор, i лiбретист створили жанр, що ютотно вiдповiдaв духу епохи, використовуючи надприродне, здавалося б поезда нереального. Проте яка глибока щея закладе на в цьому екзотично-фееричному сюжет! Гдея позбавлення вiд руйнуючих людську гiднiсть рис, якими е брехня, страх, змови, погрози.
За задумом aвторiв дiя опери розгортаеться на rai, декорованому орiентaлiзмaми. Трон царищ Ночi був прикрашений палаючими зiркaми; оповита трояндами альтанка ïï доньки Памши стояла посеред саду, дерева в ньому були розташоваш у формi пiвмiсяця; сцена прикрашена пальмами, шрамщами [4]. Багато символши i в сюжетi сaмоï опери, тут на кожному крощ переплетенi елементи зaхiдного i схщного свiтiв: давньоегипетського (храм Осiрiсa та Ыди), давньогрецького (випробування мовчанням, мапя музичних iнструментiв). Один iз головних героïв опери - верховний жрець храму Ошрюа та Iзiди названий на честь реaльноï iсторичноï особистост - дaвньоiрaнського пророка i жерця Заратустри (Зороастра, в
1 Джиншстан - у фольклор! мусульманських народш так називаеться казкова крaïнa джишв. Jinnistan К. Вiлaндa - це колекцш чaрiвних казок для дорослих, створених у стил1 рококо, тд впливом перших переклад1в арабських казок «1001 тч» [14].
onepi - Зарастро). За 1м'ям ipaHCbKoro пророка отримала назву релшя - зороастризм, поширена ще в давнину i ранньому середньовiччi в середнiй Ази, Iранi, Азербайджанi, в крашах Близького та Середнього Сходу. Згiдно зороастризму мета свггового процесу - перемога добра над злом - досягаеться розвитком подш у цьому свт. Особлива роль належить людинi, що володie свободою вибору. У сво1х проповiдях-пiснях Заратустра вiдокремлюе добро i зло як двi iснуючi у свт природи, якi не мають мiж собою нiчого спiльного. Обов'язком людини задля особистого порятунку е не стшьки молитви й обряди, скшьки спосiб життя. Основними знаряддями у боротьбi зi злом, зпдно зороастризму, е добра думка, добре слово, добре дшо. Таке розумшня призначення людини зближуе зороастризм iз суфiзмом. Зарастро в оперi В. А. Моцарта - жрець сонця, втшення чесноти.
«Чарiвна флейта» надзвичайно романтична опера, в нiй розкриваються усi таемницi неспокою серця i вже присутнi всi романтичнi теми. Символiзм «Чарiвноl флейти» романтично шднесений. Спiвзвуччя iмен головних геро!в опери (Тамшо - Памiна; Папагено - Папагена) символiзуе гармонiю закоханих, яю призначенi один одному долею. Композитор i лiбретист, пiдготувавши для них безлiч випробувань, такою римованою формулою вже заздалепдь передбачають щасливу розв'язку ди, у якiй сповiдують релтю кохання. I ця сповiдь вщсилае нас до аль-Газалi, який, цитуючи суфшського ученого Малiка iбн Дшара писав: «Подiбно до того, як разом леитимуть птахи з одше! згра!, з'еднаються i двi людини, яю мають спiльнi властивостi» (перекл. Т. М.) [8, с. 184].
Мотиви музично-поетично! фшософи Моцарта - Шиканедера вiдразу ж були шдхоплеш видатним поетом нiмецького Просвiтництва Й. Гете, якого вразила та схвилювала велика кшьюсть пiднесених алегорiй «Чарiвноl флейти»: «Сюжет "Чарiвноl флейти" цшковито вiдповiдав людському iдеалу Гете, який втшений у "Вiльгельмi Мейстерi". Автор "Орфiчних поем" та "Не кажи про це нiкому, крiм мудрещв" упiзнавав свою доктрину в заповщях Зарастро» (перекл. Т. М.) [3, с. 85]. Постать Заратустри надалi надихнула нiмецького поета та композитора Фр^^ха Нiцше на написання фшософського роману «Так говорив Заратустра. Книга для всiх та нi для кого» (шм. Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, 18831885 роки). За його мотивами створена ораторiя британського композитора Фредерша Делiуса «Меса живих». Густав Малер включив до складу Третьо! симфони «Пiвнiчну пiсню» Заратустри. Через симфошчну поему Рiхарда Штрауса «Так говорив Заратустра» творчютю Ф. Нщше зацiкавився Б. Барток [12, с. 68].
«Чарiвна флейта» породила новий популярний жанр. Автор книги «Моцарт» М. Брюн наводить приклади наслiдувань !й на вiденських сценах: «Благодшний дервiш» Б. Шакка i Ф. Герля, «Дзеркало Аркадп» Ф. Зюсмайра, «Чарiвна стрiла» Й. Лшля, «Вавiлонськi пiрамiди» I. Галiуса-Медерича. Як продовження «Чарiвноl флейти» В. Моцарта, там же у Вщш 1798 року, шмецький композитор Петер фон Вштер напише оперу «Лабiринт або боротьба зi стииями» (нiм. Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen). I знову автором лiбрето е Е. Шиканедер, i знов сюжетна основа всiх наведених творiв - «Джиннiстан» К. М. Вшанда.
Шедевром поетичного мистецтва К. Вшанда стала поема «Oberon» (1780 рш). Написана легкими, чарiвними вiршами, вона повернула до життя традици лицарського роману та iталiйського епосу в поеднанш зi свiтом комедш В. Шекспiра та народних легенд. Сюжет «Оберона» вже у наступну романтичну епоху надихнув К. М. Вебера на написання однойменно! опери. Спираючись на фшософда моцартiвськоl «Чарiвноl флейти», на l! композицiйнi особливостi (драматургiя «Оберона» будуеться на контрастах, змiнах ситуацш i настро1в), органiчно поеднуючи поезда, гумор, лiрику, мрiйливiсть, К. Вебер стверджуе тему кохання та вiрностi. Опера також прикрашена орiентальною екзотикою. Задля характеристики гаремних вартових К. Вебер вже звертаеться до справжнього схвдного насшву [9, с. 373].
Напевно, без «Чарiвноl флейти» В. Моцарта не виникло б ш «Оберону» К. М. Вебера, ш увертюри «Сон лiтньоl ночi» Ф. Мендельсона. Цю низку можна далi продовжувати i доповнювати творами Г. Берлюза, П. Чайковського, Е. Грша, М. Римського-Корсакова, М. Равеля, Б. Бартока та ш.
Висновки. Отже, трансформащя стилю В. Моцарта вщбуваеться завдяки «входженню» в orient як через вже iснуючi у европейському мистещга алюз^' на Схiд, так i через релiгiйно -фшософсью теч^', якi семiотично пов'язанi з культурами Сходу (зороастризм, суфiзм). Симультанне схоплення ушх зазначених факторiв й продукуе якiсне оновлення та впливовють
orient'y В. Моцарта як ново! (для того часу) етико-естетично! модель Звернемо увагу на те, що
Схщ в творчост В. Моцарта екзютенцюнуе у комплементарному поеднанш i3 нацiональними
традищями нiмецького та австрiйського музично-драматичного мистецтва.
Л1ТЕРАТУРА
1. Антипова Н. Янычарская музыка и европейский оперний театр XVII-XVIII ст. URL: http://21israel-music.net/Janitscharenmusik.htm (дата обращения 15.11.2017 г.).
2. Баумейстер А. Вступ до фшософських студш або iнтелектyальнi подорожi до кра!ни фiлософii. Ки!в, 2017. 238 с.
3. Брион М. Моцарт. Москва: Молодая гвардия, 2007. 91 с.
4. Гачев Г. Национальные образы мира. Евразия - космос кочевника, земледельца и горца / Москва: Институт ДИ-ДИК, 1999. 369 с.
5. Гете I. Божественне. URL: https://www.ukrlib.com.ua/world/printit.php?tid=1793 (дата звернення 08.01.2020 р.).
6. Гозенпуд А. Оперный словарь. Санкт-Петербург: Композитор, 2005. 632 с.
7. Грейвс Р. Введение. Суфизм. Идрис Шах. Москва: «Клышников, Комаров и К », 1994. С. 4-18.
8. Идрис-шах. Суфизм. Москва: «Клышников, Комаров и К », 1994. 446 с.
9. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. Москва: Музыка, 1975. 480 с.
10. Младенова Т. Парадигми орiенталiзмy в музичному мистецтвг Вюник Львiвського ушверситету. Випуск 18. 2017. С. 60-71.
11. Са!д Едвард В. Орiенталiзм. Ки!в: Вид-во Соломи Павличко «Основи», 2001. 511 с.
12. Уйфалуши Й. Бела Барток. Будапешт: Корвина, 1971. 392 с.
13. Assmann Jan. Es gibt keine wahre Religion. URL: https://philomag.de/es-gibt-keine-wahre-religion/ (дата звернення 09.09.2018 р.).
14. Einstein Alfred. Mozart, czlowiek i dzielo. Polskie wydawnictvo muzyczne, Krakow 1983, 512 S.
15. Jäger Ralf Martin. Janitscharenmusik. Die Musik in Geschichte und Gegenwart (2). URL: https://www.mgg-online.com/article?id=mgg15525&v=1.0&rs=id-b82e320c-95a1-edf9-7429-b3d58f439738 (дата звернення 02.09.2019 р.).
16. Mommsen Katharina. Goethe und die arabische Welt. Insel 1988. 669 S.
17. Mozart Wolfgang Amadeus. Bühnenwerke. Serie II. Werkgruppe 5, band 19: Die zauberflöte. Vorgelegt Gruber und Alfred Orel. Bärenreiter Kassel-Basel-Paris-London 1970, 379 S.
18. Wieland Christoph Martin. Dschinnistan oder auserlesene Feen - und Geistermärchen URL: https://librivox.org/dschinnistan-oder-auserlesene-feen-und-geistermaerchen-by-christoph-martin-wieland/ (дата звернення 10.07.2019 р.).
