CC BY
0ART
багатовим1рн1сть вт1лень сюжету турандот в жанр1 театрально! музики
астрант Ванг Юй
Льв1вська национальна музична академ1я 1мен1 Миколи Лисенка, кафедра ¡сторп музики Украгна, Льв1в.
DOI: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ws/31032019/6419
ARTICLE INFO
ABSTRACT
Received: 24 January 2019 Accepted: 16 March 2019 Published: 31 March 2019
KEYWORDS
Turandot, orientalism, theatrical music, J.C. Gillier, K.M. Weber, V. Lyachner, F. Buzoni, W. Stenhammar, W. Ferst, D. Hosalla, Y. Lakner, A. Schnitke, M. Denisenko.
The article deals with the historical projection of the 300-year-old path of the Turandot image in the genre of theatrical music. After completing all the stages of European exoticism in Chinese subjects, Turandot was embodied in the main stages of the development of musical drama - from the baroque French Fair Theater Fory Saint-Lauren (Le Sage / d'Orneval for the first time analyzed music by J.C. Gillier) through the pre-classical model of Italian folk (K. Gozzi) to the concept of German romanticism (F. Schiller - F. Destush, K.M. Weber, W. Lyahner), oriental readings of the early modern days: neoclassical (F. Buzoni), symbolist (W. Ferst), primitive-naive (Y. Vakhtangov), psychologically-expressionistic (W. Stenhammar), household-entertaining variants (Broadway Theater) and complex multicomponent phenomena of the second half of the twentieth century, embodied in the "epic theater" (B. Brecht / H. D. Hosalla, Y. Lakner, A. Schnitke) and means "Theater of absurd" (W. Hilderschmayer), based on postmodernistic parameters of hybrid genre formations in Ukrainian culture (M. Denisenko, I. Uryvskiy) in the globalized reference of intercultural communication of the beginning of the third millennium.
Citation: Wang Yuj. (2019) Multidimensionality of the Image of Turandot in the Genres of Theatrical Music. World Science. 3(43), Vol.3. doi: 10.31435/rsglobal_ws/31032019/6419
Copyright: © 2019 Wang Yuj. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.
Вступ. Дослщжень, що стосуються образу принцеси Турандот в музищ е немало, та майже вс вони стосуються оперного втшення Дж. Пуччш як найбшьш виразного та популярного прочитання даного сюжету. Проте, лише побiжний аналiз та юторичний дискурс появи i розвитку цього сюжету в мистещи виявляе доволi значиму кшьюсть рiзноманiтних творiв у рiзних жанрах европейських авторiв рiзноI нацюнальносп. Це чи не единий з увиразнених китайських сюжета, який ось уже бшьше 300-роюв з рiзною штенсивнютю та динамшою втшюеться на основi кшькох лггературно-драматичних моделей у музичному мистецга. Але, фактично, ^м опери Дж. Пуччш, жоден з шших музичних творiв (в им - i численних оперних) не удосто!вся окремого монографiчного дослщження. Безперечно, що щ твори побiжно згадуються в контекст пуччшвсько! принцеси, як наприклад, у однш з останшх фундаментальних робгг В. Ашбрука та Г. Пауерса "Пуччшевська Турандот: кшець велико! традицп" [15], проте, черговий виток популяризацп цього образу та поява нових штерпретацш в Кита!, а також продовження адаптацп сюжету в рiзноманiтних жанрах, свщчать про зворотне. Зрештою, ш у вггчизняному, ш у свгговому музикознавсга не було проведено чггко структурованого, з урахуванням диференщаци жанрових рiзновидiв, еволюцiйного шляху
сюжету Турандот та його багатонащональних ментально-специфiчних прочитань у оперному, балетному, шструментальному та симфошчному жанрах. Також поза увагою залишилася об'емна площина театрально!' музики, з яко1' i почав свш трiумфальний хд образ Турандот.
Мета дослiдження полягае у спробi не лише комплексно розглянути музичш прочитання сюжету Турандот у сферi театрально!' музики, але синхрошзувати 1'х у стилютично-часовому континуумi з урахуванням геокультурних маршрупв 1'х поширення та втiлень ютори про китайську принцесу у рiзноманiтних видах та жанрах театрально-музичного мистецтва, сшввщносно з процесами розвитку орieнталiзму в европейському музичному мистецтвi.
Результати дослщження. Витоки появи цього образу зус^чаються в поемi HÍ3aMi "0м красунь" ("Райф-Пейкар"), в якiй рисами майбутньох' ще ненародженох' Турандот надшена одна з семи красунь - слов'янська. ïï знаками е червоний колiр, планета Марс, камiнь рубш, небувалий iнтелект, завдяки якому вона вибудовуе неприступну технiчно досконалу фортецю, здобуваючи яку, претенденти на руку принцеси гинули, i лише один, який не лише подолав техшчш складностi, але й вщгадав хитромудрi загадки слов'янсько!' принцеси щасливо одружився з нею. Китайська ж - навпаки (жовтий колiр, золото, Сонце, погщнють, покiрнiсть, делiкатнiсть) е ïï абсолютною протилежнютю [7]. Французький мандрiвник Петi де ля Круа, пробивши у Перси всього два роки, ознайомився з поемою №зам^ Згодом перебрався до Туреччини, де захопився казками "Тисячi i одноï' ночГ'. Пiсля повернення до Францп у 1710 р. видае збiрник орieнтальних оповiдок пiд назвою "Тисяча i один день" (перверзiя "1001 ночГ'), в якiй розмiщено казку про китайську принцесу Турандот (de la Croix François Pétis "Histoire du prince Calaf et de la princesse de la Chine".Les mille et un jours contes persans, turcs et chinois). Так народжуеться новий лтературний персонаж, який користуеться популярнютю у французьких читачiв, здобуваючи зовшм незадовго у 1729 р. свое перше музично-сцешчне втшення. Дослщження етимологи iменi Турандот виявило кшька варiантiв, пов'язаних з персько-iранською традицieю - давньою народнютю туран (вiд доньки Турана за А. Кримським [5]), якою у Hiзамi головний герой поеми Райф Пейкар мрiяв заволодгги територieю цього народу i називав себе спадкоемцем Турану. Пошуки дослщниюв походження цieï загадковоï' особи i аналогiй щодо сюжету пов'язаного з загадками та стратою наречених-невдах висвгглено у пращ "Сестри Турандот" К. Гольдберг [21].
В европейськш iнтерпретацiï' Турандот стае китайською принцесою, вочевидь, як данина тодшнш модi на "китайщину", яка штенсифшувалася в добу високого бароко. Ця тема пiднiмаeться у пращ А^ани Вард [ЗЗ], в якш авторка налiчуe впродовж XVII ст. близько 70-ти зразюв опер найрiзноманiтнiших жанрiв з китайською тематикою, серед авторiв яких -А. Фшщор, Ж.-Б. Мато, Ф. Гаспарш, Ж.-К. Жшье, А. Кальдара, Ж.-Ф. Рамо, А. Скарлятп, Г. Пуньяш, Г. Aгрiколi, Й. Хассе, Б. Галюпт, Д. Чiмароза та шшь Приходячи в театр через тогочасш масовi розважальнi акцiï' - маскаради i карнавали, китайська тема стае популярною i в музичному театра причому в рiзних жанрах: вщ комеди, арлекiнiади, водевiлю, комiчноï' опери, штермеццо до dramma per música, музичноï' драми, трагедiï' та ш., виставляючись, практично, по всiй Сврош - у Hеаполi, Парижi, Лондош, Мiланi, Венеци, Моденi, Зальцбурзi та ш.
Пiсля появи збiрника орieнтальних казок «1000 i один день» Пет де ля Круа, першими, хто тдхопив iнiцiативу адаптацiï' сюжету про принцесу Турандот, iм'я якоï' виникло з волi автора оповщки, стали два популярнi драматурги, яю працювали у сценiчних жанрах простонародного ярмакового театру Форi - AHpi-Рене ле Саж i Фiлiпп д'Орневаль. В 1729 р. вони пишуть невибагливу п'есу, яка з устхом була поставлена пщ назвою «Китайська принцеса» у театрi Форi Сен-Лоран. Так, новонароджена в ореолi казковоï' мiстики Турандот потрапляе в бурхливу масу розважальноï' iндустрiï' XVII столггтя. Першим композитором, який "озвучив" сюжет китайсь^' принцеси став композитор Жан-Клод Жшье (Gillier)1. Дж. Кукуел у робоп "Творцi французькоï' мОпера-Kомiкм [18, З5-З6] подае наступну iнформацiю: "Жан-Клод Жшье (1667-17З7) працював музикантом в капелi короля i був одним з кращих скрипалiв, згодом грав у оркес^ камерноï' музики герцога Орлеанського. В 1690-1715 Ж.-К. Жшье був одним з провщних композиторiв Kомедi Франсез. З 1715 р. вш перейшов у Опера Комш, де залишився на службi до смерп в
1 Зауважимо, що до появи "Китайсько! принцеси" ле Саж та Жшье устшно виставляли у театрi Форi Сен-Лоран ще у 1713 рощ 1-актний водевшь "Невидимий Арлекин короля Китаю" (вш значиться i в постановках цього театру i за 1720 р.), тобто, досвш втiлення псевдо-китайсько! тематики щ автори вже мали. Зрештою, всюдисутнiй Арлекин, мандри якого вщгворювалися в тодiшнiх постановках був своершним провiдником у екзотичнi далек! кра!ни, захоплюючи в поле свое! дiяльностi доволi широку географiчну перспективу [33]
1737 р. Тобто, бшьшють музичних TBopiB, що мютяться в TeaTpi Сен-Лоран належать саме йому" [18]. Бiльше як 20 роюв вiн був музичним директором, капельмейстером та балетмейстером Театру Сен-Лоран, автором музики щонайменше до 81 вистави (за даними фондiв бiблiотеки ушверситету Стенфорду http://operadata.stanford.edu/catalog/10111929). Нещодавне оцифрування архiвiв Театру Сен-Лоран дозволило не лише детально вивчити саму п'есу з ушма "музичними ремарками", але й сприяло оприлюдненню вокальних та iнструментальних зразкiв першого музичного прочитання сюжету про китайську принцесу, яка, як виявилося, не носить iменi Турандот, натомiсть названа у цш п'eсi Дiамантовою Принцесою Китаю. Так, п'еса в трьох актах "La Princesse de la Chine" з зазначеними шщалами ле Сажа та д'Орневаля " вмiщаe у томi 7 i об'eмнi нотш додатки [26], що дозволяе розглянути власне музичне першопрочитання сюжету Турандот. Зупинимося докладшше на основних музичних моментах вистави.
Коло персонажiв вистави досить численне, хоч фабула роз^руеться мiж трьома основними силами - це китайський король Альтоум (з представниками знат^ офщерами, солдатами, катами, мандаринами та верховним жерцем Колао i священнослужителями), його донька - Дiамантова Принцеса Китаю (з власним дiвочим почетом-балетом та представницями Ельмаз^ Дшяра), мандрiвний принц Нореддiн ^i сво1м ад'ютантом-другом П'еро), страчений на початку п'еси принц Бахраму та типовi масковi персонажi - Скарамуш (придворний художник) та Арлекш (придворний балетмейстер з великою танцювальною трупою), а також два символiчнi персонажi - Любов i Гiменей, яю виступають пiд кiнець вистави у заключному моралiте. Так, закладаеться основне коло персонажв - модель фабули, яка в майбутньому буде працювати у образно-подiевiй сферi Турандот, змшюючись, модифiкуючись, долучаючи або вiднiмаючи певш персонажi (в тiм супутнi або й контробрази), однак, збертаючи три основш драматургiчнi лiнiï - короля, свавшьно! жорстоко! принцеси i мандрiвного принца.
В текстi п'еси зазначено, що вс геро! п'еси ствають невеличкi арiï (переважно по куплету) на рiзнi попередньо вiдомi мотиви, назви яких щоразу вказуються в дужках бшя слова Арiя вщповщного персонажу. I лише деякi з них е спещально написаними для ще1" вистави (переважно авторства Ж.-К. Жшье). Такими ж позначеннями видшено танцювальнi фрагменти, i майже вщсутш ансамблi та хори (дуетнi номери постають як театральш дiалоги, де кожен надшений сольною партiею, а хор, порiвняно з танцювальними номерами, виступае в дуже обмежених етзодах (сцена загадок та фшал). Натомють iнструментально-танцювальнi фрагменти вiдiграють доволi суттеве значення, отримуючи навiть свого речника -балетмейстера китайського королiвського двору Арлекша.
Першим яскравим епiзодом, який вщтворював би китайську атмосферу та надшений екзотичним елементом стае звучання кроталiв (мiнiатюрних тарiлочок) та китайських тамбуринiв за сценою. В жалiбнiй процесiï походу Принца Бахрама на страту щуть солдати, кати, охоронщ та офiцери. Скорботний жалiбний марш у виконанш оркестру супроводжуе процесда. Це абсолютно стилiзована музика, позначена як "Марш дракона", де единим екзотичним штрихом е використання цих шструменпв, а тсля вироку Марш стае дедалi сумшшим (ремарка авторiв), очевидно, вiдбуваеться змiна ладу - невибаглива мелодiя в Ре-мажорi переходить в ре-мiнор). Згодом, Ельмазi розповiдае Нореддiну про красу Принцеси Китаю, характеризуючи ïï в Арiеï на мотив "Шарман Габрiель" (I Акт, Сцена 6), а далi на мотив Арп №67 продовжуе захоплену розповщь про красуню (мотив з Водевшю "Новий Мiсяць"). З-за сцени вперше долинае ств Принцеси i чудовий голос ще бшьше розохочуе Норредша. Ельмазi танцюе, демонструючи рухи придворних танцiвниць i врешт показуе портрет Принцеси, в який Норредш безоглядно закохуеться. П'еро, виконуючи Арш з п'еси на схщний сюжет "Принц Помаранчiв", пояснюе меланхолда Нореддiна як закоханiсть (I Акт. Сцена 10).
Величний похщ проходить у напрямку до сакраментального священничого саду, де вщбуватиметься жертвоприношення бонз, яю складають на вiвтар тд поважний похiд та Арiю головного бонзи при хоровш пiдтримцi урочист гiмни (саме коло цього номера значиться авторство Ж.-К.Жшье ("Арiï № 73 i 74 належать м-е Жшье"). Щею прославною сценою величання, сповнено1' екзотичних костюмiв, розма1'тих аксесуарiв, квiтiв та запахiв, як i належить при прославленш китайсько1' iмперiï, закiнчуеться I Акт (Сцена 11) автори намагалися вiдтворити схiдний екзотичний колорит.
У Священному саду (II Акт) король Альтоум i верховний жрець Колао виршують вщмовити Норредша вщ його намiрiв здобути руку Дiамантовоï Принцеси. Ця величезна сцена йде у демонстрацп кiлькох арш, пов'язаних з демонiчними силами (II Акт, Сцена 13). Кшька вокальних Арш проходять у танцювальних варiантах (Гавоту, Мюзету та Менуету) дiвчат-посланниць Дiамантовоï Принцеси, якi тсля велико1' сцени з Нореддiном стшать до не1' з
новинами про бажання Нореддша вщгадувати загадки (II Акт, Сцена 19). Двое з дiвчат -Ельмазi i Дшяра залишаються самi, оточенi лише придворними танщвниками, якi пiд супровiд !х двох Арiй (Ельмазi - №102 - на музику Ж.-К. Жшье та Дшяра — N° 103 — на мелодiю Меме ) роздумують про розв'язання майбутнix подш (закiнчення II Акту, Сцена 20).
В садах Королiвського палацу Король Китаю i Норредш ще раз обговорюють проблему випробувань i Принц просить скликати Альтоума Диван. Чотири вокальних соло - Арш Короля побудоваш на рiзниx мелодiяx, а у №104 вказано темп - Vivo на тему Мшель Нострадамус (III Акт, Сцена 21). Пюля цього Норредш залишаеться сам i дуже хвилюеться, закликаючи на допомогу Магомета, сшваючи невелику драматичну Арш (III Акт, Сцена 22), ймовiрний прообраз знаменито! пуччiнiевськоi Nessum Dorma. З'являеться Скарамуш - придворний художник, який пише портрет Норредiна за Королiвським наказом для поповнення галере! Принцеси, при цьому Скарамуш сшвае кшька Арiй на популярнi мотиви. (III Акт, Сцена 23).
У аспект танцювального елементу е щкавою Сцена 24 з III Акту. Арлекш - директор королiвського балету, який стае ведучим персонажем у цш сценi, виходить з танщвниками i навчае Норредша спецiальниx нових балетних руxiв, для того аби той пдно постав перед Дiамантовою Принцесою. Вихваляючи свiй балет та силу i красномовнють танцю у кшькох вокальних Арiяx, що супроводжуються демонстрацiею нових руxiв, сцена заюнчуеться двома балетними Фантазiями пiд супровщ оркестру. При цьому робиться помггка, що в iталiйськиx виставах бувае лише одна танцювальна сцена, тут же присутш двi - перша з яких - морська (про подорож героя), друга - церемошально-урочиста, придворна, в якш прославляються Любов i Гiменей - два символiчнi персонажi вистави (III Акт, Сцена 24).
У наступнш Сценi 25 з III акту П'еро намагаеться шдтримати Принца Норредiна i описуе у сво!х невеликих Арiяx його хвилювання, закоxанiсть в портрет Принцеси Китаю. Натомють, у випадку загибел^ Норедцiн просить вiрного П'еро запам'ятати i розповюти людям його юторда у к1лькох невеликих прощальних Арiяx на рiзнi мотиви. Надходить Колао, який повщомляе, що Диван зiбрано i пора рушати. Пiд звуки Маршу Нореддш вiдxодить (Сцена 26, III Акт).
Найбшьш розгорненими та масштабними е три фшальш Сцени 27-29 з III Акту -вщгадування загадок. Велична округла Тронна Зала, де в глибиш пообiч знаходиться два тронш крiсла - Короля Китаю i Принцеси, вщ них, твколами розмiщуються мiсця радниюв Великого Дивану. Повiльно i урочисто входять на сцену Король Китаю у супроводi Мандаринiв, солдат, знат з одного боку, з шшого - Дiамантова Принцеса зi сво!м танцювальним кортежем. Коротке вiтання Короля з Донькою, яка показуе i протанцьовуе перед Батьком новi ф^ури закшчуе цю сцену. Принц Нореддш, П'еро та Колао стають перед лицем Дiамантовоi Принцеси. Як i попередньо - Мандарин та Принцеса задають сво! загадки за допомогою невеликих Арш, i такими ж невеликими музичними вокальними номерами !й вщповщае Принц Нореддш Музичний матерiал береться з добре вщомих публщ музичних номерiв, в яких сшваеться про ту чи iншу загадку (!! змiст чи натяк на розгадку), що надае цшому характеру музично! вiкторини (III Акт, Сцена 28). Отож, пюля фанфар, яю оголошують початок змагання, Мандарин, вторячи !м, починае акцiю. Церемонiал продовжуе Принцеса, яка бажае устху молодому мандрiвниковi (на мелодiю "Подорожi турецького пашГ') - i Нореддiн вщповщае !й (вiдспiвуючи популярною мелодiею "Коли небезка чигае на тебе, то покладайся на Любов.") У цш сцеш, попри арюзш моменти, е багато реплш та коротких дiалогiв. Наприклад, постiйним фоном йдуть реплши П'еро, який хвилюеться за свого господаря. Король перемовляеться з Принцесою мiж загадками. Пантомiма зображае Першу Ешгму. Це вiдблиски невловимого Свггла (Арiя Принцеси на темi "Ново! Джоконди", Нореддiна - на попредшх iнтонацiяx). Реагують ствердно Коало, Мандарини, П'еро i хор. Друга Ешгма - про Очi, якi здатш побачити бiльше за свiтло з наступною реакщею хору. Третя Ешгма - це Людина, яка е мiрилом всього. Пюля загального захоплення вщгадками Принца, Дiамантова Принцеса, обмшявшись реплiками з Королем та Нореддшом з пишнотою та в передчутп весiлля пiд урочистий Марш покидають Тронну Залу.
У Фiналi (Сцена 29 III Акту- остання) Арлекн виводить на сцену всю балетну та театральну трупу, хор, зодягнений у розма!тi нацiональнi костюми, пщкреслюе !дею мандршок. У Арй (тут пропонуеться к1лька варiантiв мелодiй) Арлекш пщводить подсумки вистави. Кожен сольний номер е п1дтримуваний балетом i хором. Далi звучить Арiя Любовi (знову на к1лька мелодiй за вибором) i врешл остаточнi куплети Гiменея, як1 увiнчують п'есу. У цш Арй №117 позначено нову, спещально написану музику Ж.-К. Жшье - Фiнальнi куплети, приспiв яких за кожним разом п1дтримуе хор ман^вниюв. Це резюме з коротким викладом змiсту, де в останньому, шостому куплетi Гiменей звертаеться до публши, виголошуючи моральнi сентенцй вистави [26].
Таким чином, перша постановка на тему Принцеси Китаю, що вщбулася у ярмарковому TeaTpi Форi Сен-Лорен, еднае в œ6i рiзноманiтнi рiзножанровi риси i по-сутi проектуе подальшi жанровi втiлення та модифшацп. Особливостями цього типу театру були захоплюючi видовищнi постановки з багатою сценiчною обставою та вражаючим костюмованим рядом. У iмпровiзованi сцени-iнтермедiï включалися музичнi iнструментальнi та вокальнi номери, рiвно ж - великого значення набував танцювальний елемент. Так, ярмарковий французький театр поеднував риси комiчноï опери, театрального дшства та балету [32, 25,27, 22, 16, 14]. Схщт та екзотичт сюжети оздоблювалися широким дiапазоном ефектiв, непомiрно збуджували фантазда, аби на невеликих та скромно оснащених сценах створювати числент змiни декорацiй, iлюструвати природнi катактзми, дiю магiчних засобiв або ж просто вщтворювати невидану розкiш казкових краш [9]. Дiалог «низового» та офщшного театру перебував в активно-конкурентнш стадiï, а своïй суперницi, Комедi Франсез, ярмарка принесла величезну користь, тдштовхуючи ïï до експериментiв, показуючи приклад мобiльного театру, який перебувае в постшному русi, оновленнi репертуару. Конкуренщя була настiльки гострою, що Комедi Франсез в боротьбi за глядача змушена була переймати вщ суперницi тричастинну форму спектаклю, дивертисменти, сцешчт ефекти, оригiнальнi сюжети, жанровi мiксти, дозволяючи фарсовому духовi проникати в сво1' комедiï. Так, перша Дiамантова Принцеса Китаю - майбутня Турандот - була виршена саме в душ традицш ярмаркового театру i справляла вщповщне враження завдяки екзотичним сцешчним ефектам. Примiтно, що в цш постановцi на псевдо-китайський сюжет ф^урують не лише запозичеш з iнших вистав мелодiï схiдно-орiентального типу, але й голландськi та шведсью танцi, представляючи краши женихiв, якi змагаються за руку жорстоко1' принцеси. Таким чином, перемiщаючи "прописку" у Китай, Турандот, прообраз яко1' народився у персидськш лiтературi (у поему Нiзамi включена надзвичайно широка полiетнiчна панорама), збагатившись елементами турецьких казок, збирае довкiл себе щораз бiльше геокультурне коло, в т1м - стилiзованих ознак европейських народiв.
В подальшому (через 33 роки) Турандот, зберпаючи власне iм'я, нацiоналiзуеться iталiйським драматургом Карло Гоццi, який привносить у свою фаволу (казку) не лише iталiйськi персонаж œmmedia dell arte (Бритта, Труфальдiно, Панталоне) та суто iталiйськi деталi (третя загадка стосуеться крилатого Лева Адрй' - символу Венецй), але й розширюе дотичну географiю за рахунок символiв Венецй' (рщне мiсто К.Гоццi та великого мандавника Марко Поло зi справдi нещасливим коханням до китайсько1' принцеси), вводячи в сюжет таю топонiмiчнi територй' як Кавказ, Ногай, Татарда, Астрахань та iншi краши [2]. Вочевидь, запрограмована як пбридна версiя, ця сюжетна лiнiя, в цен^ яко1' знаходиться принцеса Турандот, яку можна вважати однiею з родоначальниць шинуазрi, виявляе доволi потужш властивостi до схрещування, а селекцюнування окремих вид1в чи моделей власне само1' героïнi та ïï сюжетного полшацюнального оточення можна трактувати як "прирощення" рiзнорiдних елементiв ("щеплена химера") до такого ж нереального вигаданого казкового персонажу. Щодо музики до ща популярноï ф'яби (фаволи) К. Гоцщ, то автора наразi не вдалося встановити. ïï прем'ера з великим усшхом вщбулася у Венецй в театрi Сан-Самуеле 22.01.1762 р. Ремарки вщносно музичних номер1в позначен у текстi фаволи самим К. Гоцщ: це даб барабанiв при страт претендентiв на руку Турандот - принца Самаркандського i принца Татарського у I дiï; урочистий Марш виходу 8 китайських мудрещв на початку II картини I ди; у IV картинi II ди, яка вщбуваеться "без слв" у мiмансi, Марш з тамбуринами супроводжуе похщ знатi i рабiв, а пiсля подготовки до сцени вщгадування загадок вш же i завершуе похщ цiеï картини. Цей або шший Марш також з тамбуринами завершуе II дда (тсля вщгадування загадок). У картит II з V ди жалiбну процесда Турандот супроводжуе Траурний Марш [2]. Можна припустити, що Гоццi скористався принагщними фрагментами музики рiзних композиторiв (таю версiï були прийнятними для тогочасного театру), однак, вказ1вки на точно використаш iнструменти (барабани, тамбурини) ставить п1д сумнiв це припущення. У Сан-Самуеле ж на цей час була затруднена театральна трупа родини Саки, ймовiрно, хтось iз них виконував i роль штатного композитора [33].
На зорi XIX ст. Турандот потрапляе пiд увагу видатного нiмецького драматурга Ф. Шшлера, який адаптував ф'ябу Гоццi у новш романтичнiй манерi. Драматургiя Гоцщ була добре вщомою в Кмеччиш не лише крiзь призму всюдисутшх iталiйських театрiв, але й юнували нiмецькомовнi переклади його п'ес, наприклад, Ф. Вертрса 1779 р., якГ поширилися в лiтературних колах. Гостродраматичний сюжет та емоцiйна насиченiсть образу китайсь^' принцеси в1дпов;дали тенднцiям формування романтичноï естетики. У ацаптацiï Ф. Шшлера Турандот по-суп трансформувалася у його власну драматичну версiю. При пщгримщ i заохоченнi Й. В. Гете, який шщдавав створення яскраво!,' орiентальноï п'еси для оновлення Ваймарського театру, вона з'явилася взимку 1801-1802 рр. шд назвою "Турандот, принцеса Китаю". Так, при зусилт двох найбшьших
лгеературних талаипв епохи народилася нова Турандот. Ф. Шшлер дотримався загально! конструкцiï п'еси Гоццi, проте, значно глибше розкрив психологiчнi аспекти героïнi та ситуацiй довкола не].'. Вiн повнiстю позбавляеться венецiйського дель'артового колориту, переводячи п'есу з пригодницько! трагiкомедiï у ранг персонально!' романтично!' драми. Шiллeрiвська Турандот стае трапчною геро!нею, а тема кохання Калафа мае значно глибше корiння, ашж раптове захоплення. Змiнюe Ф. Шшлер i орieнтальний колорит,, прагнучи надати цьому сюжетовi хоча б вщносно! китайсько! автентичностi [13].
Початково вщ 1804 р. п'еса Ф. Шшлера йшла з музикою Франца Сeрафа фон Дeстуша (1772-1842) - австршського композитора i вщомого вiолончелiста, який отримав музичну освiту разом з Й. Гайдном, працював вюлончелютом у капелi Естерхазi та був концертуючим шанютом, згодом - капельмейстер в капелi герцога Ваймарського. У Ваймарi вiн написав музику до кшькох п'ес Ф.Шiллeра ("Табiр Валленштайна", "Орлеанська дiва", "Мессiнська Hаречена", "Вiльгельм Телль" i "Турандот"), .до кожно! з яких створив не лише театральш музичш номери, але й чудовi увертюри (за Ф.Фетiсом - т.З с.10) [20]. Haрaзi це вс данi про дане музичне оформлення п'еси.
Для прем'ери перекладу Ф. Шшлера у 1809 р. Карл Марiя фон Be6ep також написав музику до ще! вистави: Увертюру та шють шструментальних фрагмента: "Марш" (№2); "Урочистий марш" (Marcia maestoso) (№3); три етзоди "Moderato" (№№ 4-7); "Жaлiбний марш" (Marcia fúnebre) (№7). Музичний мaтерiaл засновано на псевдо-схщнш темi зi "Словника" Ж.-Ж. Руссо, яка отримала назву "повггряний Китай"; в основi яко! пентатоновий ладовий нахил. Ця тема стала своерщним клiше мелодiй у китайському стил^ Вебер втiлив !! елементи у кожнш з частин, застосовуючи цю тему як нас^зне об'еднуюче начало впродовж вистави. Haйбiльш яскравим музичним зразком з театрально! музики К. -М. Вебера до ще! п'еси е Увертюра, яка не так давно отримала свое "друге життя" в звуковому простор^ поповнюючи яскравий та багаточисленний корпус оперних симфошчних увертюр, яю, з виходом за межi сцешчних жaнрiв ведуть активне концертне життя. З плином часу та появою все нових творiв i трактовок сюжету "Турандот", ця музика стала призабутою, а до !! вщродження спричинився в середиш ХХ-го ст. П. Гшдемгг, використавши тему "air chinois" у Симфошчних "Метаморфозах" на теми Вебера (1944), де одна з частин Скерцо - мае назву "Турандот" i початково призначалася для втшення в балетнш постановщ Л. Мясша.
Звертався до драми Ф.Шшлера "Турандот" i Йозeф Блюмeнталь (1782-1850) - блискучий скрипаль бельгшського походження, який навчався у Праз^ згодом у Вщш у абата Фоглера. Дебютував оперою "Caморi" у 1803 р. у Вщш, яка принесла йому великий устх. G автором двох опер: 4-актна романтична опера "Дон Сшьвю де Розальба" та двоактна феeрiя "Коротке манто". Вважався одним з найяскравших творцiв театрально! музики, а серед його робп" — музика до драм "Колумб", "Король Лiр", "Катерина Делiброн", "Фернан Кортез", "Турандот" до п'еси Ф. Шшлера. [20, С.449-450 ], однак ноти до цieï постановки поки не знайдеш
В серединi XIX ст. до теми Турандот у жaнрi теарально! музики звертаеться Вiнцeнз Ляхнeр (1811-1893) [29]. Один з трьох братв Ляхнерiв - близьких друзiв Ф. Мендельсона, К. i Р. Шумана, сподвижниюв Й. Брамса, Вшценз починав кар'еру у Вiднi, де уславився як капельмейстер, композитор та контратенор Вщенсько! опери. Закшчив творчий шлях у Карлсруе, де з 1872 р. викладав у консерваторий Ыцедентальна музика до драми Ф. Шшлера "Турандот" ор.ЗЗ була створена В. Ляхнером у Мангайм^ де вш був диригентом та капельмейстером оперного театру з 1936 по 1842 рр. У 1860 р. Увертюра отримала дворучний фортетанний переклад Гекеля, а у 1865 р. Увертюра i Марш "Турандот" були видаш у Ляйпщгу. З ще! музики залишилось лише 2 номери - розгорнена симфошчна Увертюра та Вступний марш, композищя якого нагадуе сю!тний принцип побудови, очевидно, призначений до виходу китайського двору. Зазначимо, однак, що музичне оформлення В. Ляхнера, пронизане пщнесеними романтичними темами, хоч i не надшене яскравими орieнтaльними рисами, та передае, радше, шiллeрiвську психолопчну концепщю, узагальнюе лiрико-романтичну лшю.
Так, вигаданий европейцем персонаж Турандот отримав музично-сцешчне прочитання у жaнрi музики до театру у Францп, Iтaлiï, Hiмеччинi, Австр^', згодом, все бшьше розширяючи геокультурну амплггуду, демонструючи специфiчнi риси барокового, класичного та романтичного орieнтaлiзму. Hовим витком, попри численш опернi прочитання у XIX ст., яю й засвщчують iнтерес до цieï теми та вщповщають тенденцiям романтичного екзотизму, стае модернове прочитання сюжету одним з неперешчних i найщкавших композиторiв Gвропи першо! третини XX ст. - Феручо Бузонi.
Защкавленють Феручо Бузош на зорi XX ст. сюжетом Гоцщ становить окрему сторшку в ракурс дано1' тематики. Захоплення цiею темою виявилося i у фортетанному цикл "Елегiï. Сiм нових п'ес" (1907), де тд № 4 е композищя пiд назвою "Поко1' Турандот" Интермеццо). Над музикою до п'еси Гоцщ вш почав працювати ще у 1904-1905 рр. Це був перюд роботи композитора з режисером Максом Рейнхардтом, проте перша спроба виявилася невдалою (Бузош вщмовився зменшувати склад оркестру: 60 музиканпв, а завеликий i закоштовний для бюджету театру проект не був реалiзований). Для постановки п'еси Гоцщ Бузош замовив шмецьку верею ггалшського тексту у письменника Карла Вольмюллера. Паралельно з безпосередньою музикою до п'еси композитор створюе оркестрову Сюпу у восьми частинах ор.41, яка активно i усшшно виконувалась як симфошчний твiр. У 1911 рощ композитор дописав "Verzweiflung und Ergebung" ("Вщчай i вщставка"), що мав виконуватися мiж IV i V дiями; вш також додав його мiж 7 i 8 номером вже до вщомо1' однойменно1' оркестрово1' сюгги. Вкажемо назви 8-ми головних номерiв до казки К. Гоццi "Турандот" Ф. Бузош з доданими згодом частинами (опублшованих у 1906): №1 Вступ "Мюью ворота"; №2 "Труффальдшо": Вступ i гротескний марш; №3 Марш Альтума; №4 Марш Турандот; №5 Вступ до III акту; №6 Танець i шсня; №7 "Шчний вальс" з IV акту (додана); №8 "Вщчай i вщставка" - перегра мiж IV i V актами (додана); №9 "В drai похоронного маршу" (згодом Бузош замшив його на "Попередження Альтума" в 1917); №10 "Турецький фшал"[4].
"Турандот" Гоцщ, адаптована К. Вольмюллером з музикою Ф. Бузош була поставлена у Кмецькому театрi в Берлш, 27.10.1911 р., з потрiйним складом оркестру пщ батутою Оскара Фрща. Цш виставi було присвячено окремий випуск театрального часопису "Blätter des Deutschen Theaters", де були розмщеш штерв'ю та матерiали Ф. Бузош, Е.Орлша, вщгук письменника С. Цвайга. Дж. Пуччiнi писав про цiкавi мiзансцени: "У виставi Рейнхардта «Турандот» була крихиною жшкою в оточенш високих чоловiкiв, спецiально пiцiбраних за зростом; величезш стiльцi, величезнi мебл^ i м1ж ними ця малесенька гадюка-жшка з дивним серцем ютерички" [17, 351]. Додамо, що рясна критика вщзначала надзвичайну красу, силу i потужшсть музики Ф. Бузош, яка очевидно превалювала над сценчною дiею. В контекстi дослiдження додамо, що композитор невдовзi створив оперу на власний текст "Турандот", прем'ера яко1' вщбулася у 1917 р. Створюючи орiентальну казку, Ф. Бузош в своïх намiрах виходить за межi китайщини, будуючи свiй тематизм не лише на матерiалi китайського, перського, турецького та iндiйського походження, використовуючи в якостi першоджерела Тсторда стародавньо1' музики" видатного музиколога А. Амброса, де у I томi вмiщено численнi зразки схщних мелодш, адже композитор припускав, що Турандот зовшм не китайська принцеса, радше, персидська. Ймовiрно, що саме цей композитор як один з яскравих неокласиюв намагаеться розширити звуковий ареал прочитання теми, хоча залишае в "зов^ш^х" межах цей образ як китайсько1' принцеси.
Нове прочитання "Турандот" з'явилося незабаром в творчосп американського драматурга nepci МакКея (1875-1956) у його п'ес "A Thousand Years Ago. A Romance of the Orient" [28] для постановки на Бродве1' у 1914 р. з музикою ВЫьяма Ферста (1872-1917) - американського композитора, аранжувальника, довголпнього директора театру на Бродве1' (за даними видання п'еси МакКея). Отже, Турандот знайшла свое мюце в мистецга мюзиклу. Варто зазначити, що в юлькох джерелах е iнформацiя про адаптащю музики В. Ферстом до цього мюзиклу, проте, опера Дж.Пуччм ще не була написана у 1914 р. Вочевидь, В. Ферст (остання його робота датуеться 1913 роком) скомшлював музику зi своïх численних постановок, тим бiльше, що у його творчому доробку уже звучали стишзоваш в бродвейському дуа i китайська, i персидська теми ("Троянда Перси" та "Жовл маринарки"). I хоча китайська екзотична тема уже обирувалася у американському театрi - саме Турандот знаходить свое втшення у жанрi мюзиклу на початку XX столггтя. У тексп та ремарках п'еси знаходимо вказiвки щодо окремих музичних деталей, наприклад, стилiзацiя музикування чотирьох дельартових персонаж1в: Арлекiна, П'еро, Труффальдiно, Панталоне, перший з яких грае на мандолш, а iншi виконують танцювальну сцену. Музика до ще1' вистави не збережена, хоч у ремарках знаходимо посилання на традицшш для цього сюжету марш^ процесiï та низку вокальних номерiв. Особливо е щкава балетна кiлькарiвнева сцена сацiв Турандот, виршена за допомогою свiтло-музичних ефекпв.
Шведський композитор ВЫьгельм Стенхаммар (1871-1927) написав досить оригшальну музику для постановки ф'яби К. Гоцщ "Турандот" у Стокгольмському Королiвському театрi у 1920-му рощ "Музика до вистави 'Турандот" ор. 42 виршена для досить незвичного складу iнструментiв: флейти, кларнета, фагота та перкуси (трикутник, цимбали, бас-барабан i там-там) i включае вiсiм рiвнозначних частин: №1 "Вбивчi барабани"; №2 "Портрет Принцеси"; №3 "Вихщ Iмператора"; №4 "Вихщ Принцеси"; №5 "Марш"; №6 "Леви Сан Марко"; №7 "Заключний Марш";
№9 "Фшал Турандот". Специф!чна оркестровка дещо нагадуе пошуки ГСтравшського у сфер! театрально! музики, який дов!льно моделюе камерними складами шструмеипв. Написана яскраво авангардними засобами на межi додекафон!! та атонал!зму, найб!льш ориг!нальна пщ оглядом саме шструментовки. Так, тема "Портрету Турандот" викладаеться соло фагота. Мелодична лмя, хоч ! позначена ремаркою dolce, насичена дисонантними ходами, тяжiе до нерегулярно! ритм!ки, яка передае внутршню напругу, сум, непевн!сть при загальному тривожному стан!. Переважання зб. та зм. штервал!в, п!втонов! коливання, "слизькi" зсуви або навпаки розширеш декламац!йно виразн! ходи грав!тують до монолопчного типу викладу. Можна визначити даний фрагмент, як спробу композитором схопити психотип непогамовано! пристрастями, гордощами, в певному сенс! з! зрушеною психжою жiнки-вбивцi. Що ж, скандинавський нахил до специф!чно! похмуро! "психодел!ки" (Стрiндберг, Бергман - тим бшьше, що Стенхаммар писав музику до !хшх п'ес) даеться взнаки [6]. Таким чином, Турандот, при зовшшньому екзотизм!, щораз бiльше i глибше занурюеться в ментальнi прочитання, стаючи свого роду вщбитком вiдповiдних нащональних психотипiв та !х реакцi! на особливють даного сюжету [23]. Схщноазшська Турандот з китайським присмаком поширюеться в пiвнiчнiй зонi снiгiв та льодiв, виходячи за меж! центрально! Свропи, зрештою, поступово починае рухатися на сх!д, попередньо вщвщавши далекий Американський континент. Наступною точкою адаптацй Турандот стае Укра!на.
У 1921 р. в Харювському державному драматичному театрi з великим усп!хом пройшла п'еса Гоцщ "Турандот", для яко! написав музику молодий 1саак Дунаевський. Учень С. Богатирьова (композищя), К. Горського та I. Ахрона (скрипка) Дунаевський починае працювати скрипалем i концертмейстером оркестру в цьому театр!, де в 1920 рощ дебютуе як театральний композитор музикою до спектаклю Бомарше "Весшля Фпаро", а наступного року з'являеться музика до вистави Гоцщ "Турандот" в постановщ режисера В. Синельшкова. Риси мюзиклу i л!рично! оперети з екзотичними нотами характеризують цю сповнену молодечо! сили i чудових мелодш композищю I. Дунаевського (за спогадами сучасниюв [12]), який став по-сут! родоначальником радянсько! оперети. На жаль, збереглися лише афiшi з постановки ще! вистави в Сiмферополi (Крим), а ноти, як i з бродвейсько! постановки, наразi не знайденi.
Вже наступного, 1922 року вщбуваеться "перезавантаження" п'еси Гоццi Свгешем Вахтанговим у мхат-т! в рос!!, яка продемонструвала принципи нового !грового театру. Режисер гостро вiдчував поетику !грового театру, його легюсть, iмпровiзацiйнiсть, в!дкриту умовнють. Цим театром акцептуються витоки давшх джерел сцени, елементи народних !грищ, балаганих вуличних вистав, маскарадiв тощо. "Принцеса Турандот" стала символом народження нового типу "на!вного" театру. "1гровим способом створювалася i музика. Мотиви "Турандот" виникають самодiяльно. Вахтангов використовуе власш "заготовки", в тому числ! i мелодiю евпаторiйського шарманщика, що нагадувала "Ласточку" в!домого в!рменського композитора Комгтаса. У знайомих Вахтангова зберпалася старовинна музична китайська !грашка, першим власником яко! був композитор О. Скрябш. I! звучання стало одним з музичних лейтмотивних знак!в спектаклю. Також було використано ! оркестрики з пор Сулержицького, ! знаменит! популярш того часу "сп!ваюч!" гребшщ" з постановок Мейерхольда. На однш з репетиц!й П. Антокольський на прохання Вахтангова складае слова на!вно! п!сеньки - "Вот мы начинаем этой песенкой простой..." Музиканти оркестру Школай азов i Анатолш Козловський тдбирають нескладний, майже прим!тивний мотив..." [8, С.341] Тобто, нов! явища ютчу, !мпров!зац!!, характерн! для музичного оформлення спектакл!в ХХ-го стол!ття заторкнули ! Турандот. Збереглося к!лька музичних номер!в з ц!е! постановки: № 1. "Марш", музика Н. С!зова; №2. "Вальс Турандот" - музика А. Козловського; №3. "Пюенька" - музика Н. С!зова (на популярний мотив галопу "Кур'ерський по!зд" Франца Бауэра, написаного ще 1800 р.), сл. П. Антокольского; №4. "Полька цанш" Н. С!зова. Варто зауважити, що музичш номери з ще! постановки здобули величезну популярнють у пул!ки, блискавично поширюючись, увшшли в м!ський побут ! вважалися свого роду "х!тами" у першш половин! ХХ ст. Геро!ня ж Гоцщ настшьки прижилася на росшському грунт!, що нав!ть отримала специф!чне топон!м!чне вт!лення. "Знаменитий Вальс Турандот став музичним символом рос!йського театру загалом. Ця музика достойна створення особливого пам'ятника поруч з фонтаном Турандот на старому Арбат!" [8, С.349]. I дшсно, рос!яни поставили пам'ятник цш л!тературн!й геро!н!, а фпурка "Кришталево! Турандот" стала своерщною нагородою-Оскаром рос!йського театру.
Новим витком у розвитку теми Турандот стае оригшальна п'еса знаменитого шмецького драматурга Бертольда Брехта "Турандот або Конгрес вибiлювачiв", для якого трактовки ! К. Гоцщ, ! Ф. Шшлера стали лише одн!ею з щей для створення абсолютно ново! концепцп, щоправда з! збереженням стало! фабули - загадок та вщрубування гол!в. Однак, геро!ня стае
невшьницею полггично1' системи i зброею-марюнеткою в руках батька-iмператора, що суттево змiщуе акценти у даному сюжетi. Введення низки нових персонашв - туалiв - сучасних штелектуатв, яким власне i присвячена п'еса, доводить, що сюжет Турандот шстрував появу ново1' власно1' авторсько1' концепцп [1]. П'еса була поставлена тсля смерт Б.Брехта i побачила свп" у 1967 роцi у постановщ "Берлiнер-ансамбль" з музикою нiмецького композитора, автора численних композицiй у жанрах театрально!', телевiзiйноï та кiномузики (в тому чист до вистав в стил "зонг-театру" Б.Брехта) Ганса-ДШера Хосалли (1919-1995). Працював над музичним оформленням i Д.Вагнер-Регеш, але в силу обставин ïï здiйснив Г.Д. Xозалла. Ц^кавою особливiстю е те, що попри низку примпивних "зонпв-шсеньок", композитор створюе повнокровний розлогий симфошчний Вступ до п'еси, в якому перетворено не лише вже типовi для "Турандот" маршовi мотиви, але суттево збшьшеш групи ударних та мщ. Авангардовi прийоми - алеаторика, штенсивне використання додекафонноï технiки, яскравi сонористичнi ефекти перемежовуються у симфотчних фрагментах з популярними невибагливими шсеньками-зонгами. У 1981 "Берлiнер ансамбль" виконуе "Турандот" Брехта у постановщ М. Векверта i Й. Теншерта з музикою Г.Д. Xозалли, записуючи при тм кiлька музичних номерiв на плаивку.
В цюрихському «Шаушпшьхаузе» брехпвськоа "Турандот" з'являеться в 1969 р. з музикою одного з провщних свггил авангардовоï музики Сгошуа Лякнера (1924-2003), соратником С. Кагеля та К. Штокгаузена. Цей неординарний композитор, о^м численних iнструментальних експериментальних композицш активно працюе в жанрi музики для авангардного театру 60-х роюв, переважно створюючи монтажш композицiï зi стрiчкою. Йому належить винахiд специфiчного стану музичноï матерiï, яку вш назвав "музикою бетону" як своерiдноï абстрактноï стадiï музики. Саме з такими гостро-авангардними пошуками Лякнер шдшшов до створення музики до "Турандот" Б.Брехта. Очевидно, що тд впливом естетики "очудження" народилася ця ушкальна музична театральна композицiя, де активно задiянi електронiка, конкретна музика, с^чка, якi "гiбридно" пiдкреслюють та актуалiзують соцiально-глобальну проблематику брехтiвськоï Турандот.
Контроверсшне прочитання отримала брехтiвська "Турандот" у Театрi на Таганцi в Москву реалiзована у 1979 р. Юрieм Любiмовим з музикою Альфреда ШнШке за участю спiвака-барда Володимира Висоцького. Гострополггична сатира викликала обурення владних структур, i незабаром п'еса була забороненою [11]. А. Шштке написав 10 зонпв до цiеï п'еси для чоловiчого голосу i фортетано з використанням гiтари та акордеону. Так, музика А.Шштке вiдрiзнялася доволi похмурим характером, а у вокальнш партiï превалювали елементи декламацiï, шдкреслеш гармонiчним мiнорним нахилом бемольних тональностей ("Зонг про вiдрубанi голови", "Зонг про парасолю", "Зонг про без вини винуватих", "Голкотератя", "Пiсня шарманщика", маршова "Патрютична пiсня", "Решка", "Зонг про тсок", притча "Наближаеться вш мiй до схилу", "Зонг про юторичну ситуацiю" з використанням секвенцн Dies irae; солдатська пiсня "Зонг про iмператорську шинель» та заключна речитащя "Випадок" в дусi заклинання). Побутова тсня i марш стають головними драматургiчними виразниками, а подекуди вони сшвюнують одночасно. Пiснi переважно будуються на типових штонацшних зворотах, характерних для "блатних" андеграундних зразюв, маршова ж складова виявляеться у переважанш 4-дольноï метрики та пунктирнш ритмiцi, пронизанiй паузами i синкопами ("Зонг при без вини винуватих", "Голкотератя", "Зонг про iмператорську шинель").
Майже через 10 роюв 1988-му Юрш Яценко склав iз зонпв А.Шштке концертну програму, яка звучала у супроводi фортетано, i саме тодi зародилася щея оркеструвати цю музику. Задум вдалося втшити в Украш в Киïвському театрi "Сузiр'я" у 1998 р.. Участь в проект взяли режисерка Лариса Парю, композиторка Марина Денисенко, котра аранжувала клавiр зонгiв Шнiтке та музиканти камерного оркестру тд керiвництвом Сергiя Голубничого. Оригшальшсть прочитання полягала в тому, що класичш брехтiвськi зонги пiдлягли майстернiй стилiзацiï, замiсть вiршованих текстiв драматурга використано поезiï А.Вознесенського та Б.Слуцького. Замiсть брехтiвського сощального протесту, породженого реальнiстю 1930-40-х роюв, вiдчутний вплив андеграундноï культури кшця 1970-х рр. Шнiткiвськi мелодiï на iронiчно-патетичнi тексти у дусi "дворових" пiсень "працювали на рiвень "вщчуження", який з боку сьогоднiшньоï естетики забезпечило аранжування М.Денисенко: оригшальна оркестровка, що виграе переважно за рахунок дерев'яних духових та ударних, навггь поза контекстом реальноï вистави не дае шнптавським зонгам перейти у статус музичного антикварiату. У ролi музичного супроводу-вiдчуження було задiяно демонстращю на кiноекранi уривкiв з фiльмiв
B.Вендерса та Ф.ЛянГа, а також обличчя оркестранпв, композиторки М.Денисенко i диригента
C.Голубничого, що диригував на rai боксерського рингу [3].
Не менш радикальним був шдхщ до "Турандот" шмецького драматурга Вольфганга Хшьдесхаймера (1916-1991). Його обробка фаволи К. Гоцщ мае назву «Трон дракона» (1955) ! створена тд значним впливом «театру абсурду». Письменник, художник, неабиякий знавець музики, цей митець був речником нового театру абсурду та постмодершзму. Проте, його промова на вщкритп Моцарт!вського фестивалю в Зальцбурз! «Що говорить музика?» захопила сучасниюв, а роман "Моцарт" (1977) став бестселером та основою для фшьму "Амадеус" М.Формана. Абсолютна перевернешсть у всьому, застосування навгть сатири п!сля трагед!! - в такому "дикому" амплуа постае "перелицьована" Турандот, яка е то катом, то жертвою, шдшмаючи при т!м в даному, до невтзнання спотвореному сюжет!, гостр! соц!альн!, гуман!стичн!, гендерн! проблеми. З музично! точки зору, оформлення ще! вистави мало риси кпчу та включало елементи геппен!нгу, адже чудова музична об!знашсть драматурга дозволили йому лучити музику найр!зноман!тн!ших стил!в та епох, в т!м - оригшальш записи автентично! китайсько! музики. Знаковий перформенс В.Хшьдешмайера, який здшснив свою квазь геппен!нгову "Турандот" у вар'ете Штофф у 1955 р., отримав другу редакщю ц!е! м!мо -театро-драми у 1963 р. Варто додати, що попередньо "Принцеса Турандот" була здшснена як радюпостановка (Рад!о-постановка на NWDR 29 с!чня 1954) досв!д роботи в цьому жанр! автор отримав у сшвпращ з композитором Г.В. Хенце (радюопера "Кшець св!ту" на NWDR 1953), у 1955 р. на радю з'являеться "Престол дракона", а у 1960 р. виходить нова верс!я лгтературно-музично! театральо! постановки "Завоювання принцеси Турандот", в як!й "незмшно-щасливе зак!нчення" зм!нюеться на незбориму блокаду шлюбу геро!т з принцом.
Примгтно, що зовс!м недавно, у 2017 р. в Укра!ш на сцен! Одеського академ!чного укра!нського музично-драматичного театру !мет В.Василька була поставлена «Турандот» Гоцщ у режисур! 1вана Уривського, Ушкальнють ц!е! постановки полягала в тому, що вперше даний сюжет зазвучав укра!нською мовою (адаптував текст Гоцщ 1гор Геращенко). Разом з балетмейстером Павлом 1влюшкшим автори запропонували по-суп хореограф!чну постановку, позбавлену декорацш, де пластична м!мо-драма (ком!чний дель'артовий елемент зшмаеться, ! на сцен! залишаються лише головш геро!) з застосуванням колажу психодел!чно! музики та драматично! гри творить новий тип синтетичного дшства. I якщо скористатися даними музично! енциклопеди МGG [19, Р.220], в як!й подано написання першо! "Принцеси Китаю" 1717 р., то укра!нська постановка 2017 р. може вповш вважатися приуроченою до 300 -р!чного юв!лею цього неперес!чного ! складного образу, який ! донин! хвилюе митц!в.
Висновки. Таким чином, Турандот, пройшовши складний ! насичений майже 300-р!чний шлях, насамперед виказала себе як один з! ст!йких образ!в на китайський сюжет, знаходячи свое прочитання у р!знорщних музичних жанрах - театральнш музиц!, опер! та !! р!зновидах, оперетах, водев!лях, мюзиклах, а також у балетному та шструментальному жанрах, входячи у ХХ-му стол!тт! в сферу кшомузики та мультипл!кац!!, клшмейкерства. Стоячи б!ля витоюв европейського екзотизму, зокрема, його китайського контенту, Турандот пройшла чи не вс! стад!! розвитку (барокового, класичного, романтичного, реалютичного, модернового) ор!ентал!зму в европейськ!й культур! - за Р. Локком та Е.Са!дом [24,31], виходячи на глобалютичний р!вень у сфер! м1жкультурно! комушкацп. Також цей художн!й образ був адаптований ! р!зноман!тними театральними жанрами - починаючи вщ першопрочитання у бароковому ярмарковому театр! Фор! Сен-Лорен у п'ес! ведучих драматург!в ле Сажа та д'Орневаля з музикою Жан-Клода Жшье, !тал!йськ!й фавол! в стил театру делль'арте К. Гоцщ та !! романтичн!й н!мецьк!й штерпретацп Ф.Ш!ллера, музику до вистав якого створили Ф. Дестуш, К.-М. Вебер (з штерпретащею у ХХ ст. П.Гшдемгта), Й. Блюменталь, В. Ляхнер, демонструючи романтичний ор!ентал!зм у жанр! театрально! музики. Звернення до п'еси Гоцщ та !! переосмислення в добу модершзму в!дбуваеться при прочитаны М. Рейнхарда та К.Вольмюллера з музикою Ф.Бузош, у шведського композитора
B.Стенхаммара, бродвейському спектакл! Перс! МакКея з музикою В.Ферста; у музиц! до Харювсько! постановки п'еси Гоцщ ГДунаевського (режисура В.С!нельн!кова), у "на!вному театр!"
C.Вахтангова. Нове прочитання у дус! "еп!чного театру" отримала Турандот в творчосп Б.Брехта, до посмертних постановок п'еси якого створили оригшальну сучасну музику Г.Д.Хосалла, С.Ляхнер та А.Шттке (у режисур! Ю.Люб!мова). Перезавантаження та оркестровка музики останнього вщбулася в ки!вськ!й постановц! театру "Суз!р'я" - композитор М.Денисенко. М!мо-пластична експериментальна драма 'Турандот" за К.Гоцщ пройшла в 2017 р. в Одеському укра!нському музично-драматичному театр! !м. В. Василька у режисур! I. Уривського та хореографа П. Ьлюшюна з використанням п1дб!рки-колажу з фоново! психодел!чно! сучасно! музики, ! що примгтно - в адаптац!! I. Геращенка Турандот вперше зазвучала укра!нською мовою.
Л1ТЕРАТУРА
1. Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, Т. 5/1. - 354 с.
2. Гоцци K. Турандот (перевод М.Лозинского) / Карло Гоцци. - С-Пб.: Азбука-классика, 2008., 215 с.
3. Денисенко М. Музика в театра Науковий вюник КМАУ 1м.П.Чайковського: Композитор i сучасне соцюкультурне середовище. - Вип.75, Кшв, Родовщ 2GG9. с. 212-223.
4. Коган Г. М. Ферруччо Бузони. М.: Советский композитор, 1971. 217 c.
5. Кримський А. «Про 1GG1 день», «Изследования 1GG1 ночи» S вип. «Трудов по востоковедению, издаваем. Лазаревским институтом восточных языков», Низами и его современники: Элм, 19S1, c.317-392.
6. Мищенко М. Творчество и эстетика Вильгельма Стенхаммара как феномен Скандинавской музыкальной культуры. Атореферат диссертации на соискание научной степени кандидата искусствоведения — П^Ш Санкт-Петербург, 1997 - 2G с.
7. Низами Ганджеви. «Семь красавиц» (Перевод В. Державина), Собрание сочинений: В 5 т. Т.4 - М.: Художественная литература, 19S6.
8. Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов., Л., Искусство, 19S7, 24S с. (с.191)
9. Сахновская-Панкеева А. Французский ярмарочный театр первой половины XVIII века: Ален-Рене Лесаж, Алексис Пирон, Шарль-Франсуа Панар (1999); диссертация на соискание научн. степени кандидата искусствоведения - 17.00.01- театральное искусство. Санкт-Петербург, 1999. 23S с.
10. Цырульник Е. Тема Востока во французской музыке: Автореф. дисс. канд. иск. М., 19S5
11. Чигарева Е.И Художественный мир Альфреда Шнитке. М., 2GG1, С.2З6.
12. Шафер Н. Дунаевский сегодня. М., "советский композитор", 19SS, 275 с.
13. Шиллер Ф. Собр. соч., т. 6. М.: Искусство, 1957. С. 36-78.
14. Albert M. Les Théâtres de la Foire: (166G 17S9). New York: B., Franklin, 1970. 312 p.
15. Ashbrook W., Powers Н. (1991) Puccini's Turandot: the End of the Great Tradition.NJ: Princeton University Press
16. Barberet A.-V. Lesage et le théâtre de la foire. Genève: Slatkine reprints, 1970. 2бб p.
17. Busoni, F. Ueber die Moeglichkeiten der Oper ueber die Partitur des "Turandoht". Wiesbaden, Breitkopf & Haertel, 19б7.
18. Cucuel G. Sources et documents pour servir à l'histoire de l'Opéra-Comique en France // L'Année musicale. 1913. T. 3. P. 247 — 282.
19. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik (2G1G), T. 7, Friedrich Blume, Ludwig Finscher, CA, p. 220
20. Fetis F.J. (18б0) Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Т. 1, Didot.
21. Goldberg C. (1993) Sisters Turandot: A Study of the Folktale AT 851. York & London: Garland Publishing, Inc.
22. Heulhard A. (1971) La' Foire Saint-Laurent, son histoire et ses spectacles. Genève: Slatkine reprints, 319 p.
23. Kim, Young Yun (2001) Becoming Intercultural: An Integrative Theory of Communication and Cross-cultural Adaptation. CA: Sage Publication.
24. Locke Ralph P. (2009) Musical Exoticism: Images and ReflectionsCambridge University Press, 421 р.
25. L'Opéra-comique en France au XVIIle siècle (1992)/ Sous la direction de Ph. Vendrix. Liège: P. Mardaga, 377 p.
26. Le Théâtre De La Foire, Ou L'Opera Comique: Contenant Les Meilleures Pieces qui ont été représentées aux Foires de S. Germain & de S. Laurent : Enrichies d'Estampes en Taille douce, avec une Table de tous les Vaudevilles et autres Airs gravez notez à la fin de chaque Volume. 7, l Gandouin, 1731 - 524 р.
27. Lurcel D. (19S3) Le Théâtre de la foire au XVIII siècle. Paris: U.G.E. 480 p.
28. McCarthy, J. H. (1992) The Thousand and One days; Persian tales. London: Chatto & Windus, 157 p.
29. Mann H. (1989) Die Musikerfamilie Lachner und die Stadt Rain (mit umfangreichem Verzeichnis von Quellen und Literatur), Rain 1989.
30. Rank E. "Turandet" MakKey, 1913 https:IIarchive.orgIdetailsIathousandyearsa00mackgoogIpageIn160
31. Said E. W. Orientalism. N. Y.: Pantheon Books, 1978. XI, 36S p. (Русское издание: Саид Э. В.Ориентализм: западные концепции Востока / пер. с англ. и коммент. А. В. Говорунова,послесл. К. А. Крылова. Спб., Русский Мир, 2GG6. 637 с.)
32. Striker A. (19б8) The Theatre of Alain-René Lesage: Dissertation. New York: Columbia University, 123 p.
33. Ward A. (2G1G) "Pagodas in Play: СЫля on the Eighteenth century Italian Opera", 327 p.
