17КУЛЬТУРНА СПЕЦИФ1КА ФРАНКО-IТАЛIЙСЬКОÏ ДРАМИ РАННЬОГО РОКОКО
Данченко Марiя Леонiдiвна
Нац1ональнийуниверситет "Киево-Могилянсъка академ1я", м. Кшв, Украг'на, ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-7846-9947
DOI: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ijitss/30062020/7134
ABSTRACT
This article is dedicated to the issue of the genesis of literary rococo in French-Italian drama. In the following article we provide a brief review of theatrical activity of Italian troupes in 1660-1720s and explore the formation of new French-Italian stylistic and ideological concepts. Our research focuses particularly on the oeuvre of Luigi Riccoboni, a dramatist of Italian origin and Italian cultural background who wrote numerous scripts for the plays to be performed on French stage. With regard to the lack of studies of these French-Italian plays in Eastern Europe we provide an outline of Luigi Riccoboni's script for comedy "Le Libéral malgré lui" and analyze the intertwining of Italian and French cultural elements in this play. Our study contributes to global research of French rococo in Eastern Europe and explores the aspect of formation of literary rococo in the process of collaboration between French and Italian authors. This article offers a new interpretation of Luigi Riccoboni's oeuvre as that of the first representative of rococo style both in Italian and French literature.
Citation: Danchenko M. L. (2020) Cultural Specificity of French-Italian Drama in Early Rococo.
International Journal of Innovative Technologies in Social Science. 5(26). doi: 10.31435/rsglobal_ijitss/30062020/7134
Copyright: © 2020 Danchenko M. L. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.
Вступ. Ман^вш трупи ^алшських aKTopiB, як грали вистави в crani традицшного ^алшського театру масок "del'arte", з'явилися у Францн ще за правлшня Франциска I, а один з цих театрiв, яку дослщники умовно називають "трупа ФйорелльЛокателлГ', маючи особливий ycnix, з 1660 року починае давати регулярш вистави в Парижа До початку 1680-х роюв гталшсью комедн виконувалися у класичнш стилютичнш техшщ "del'arte", але з 1684 року вони починають вставляти в сво! дiалоги речення французькою мовою, а по^м - i цш сцени [2, 98]. З 1682 року трупу очолюе Еварюто Герард^ який до того часу виконував роль Арлекша, i вш реформуе саму концепщю Гталшського театру, залучаючи до написання комедш авторiв-францyзiв: Франсуа Реньяра, Шарля Дюфресш, Анн Модю! де Фатувшя, Брюжьера де Баранта та шших письменниюв, яю адаптували сво! сюжети шд cтилicтично-рольовi моделi ^алшського театру [2, 102]. При цьому Еварюто Герардi сам продовжував писати сценарн для комедш, бшьшють яких не збереглися. В 1697 рощ за наказом короля цей колектив розпускають за звинуваченнями в непристойност сюже^в 1'хшх вистав, та акторських iмпровiзацiй на сцеш. Але справжньою причиною ïхньоï вщставки вважаеться той факт, що в назвi анонсу свого майбутнього спектаклю "La Fausse Prude"1 вони натякали на поведшку Франсуази де Ментенон, морганатичноï дружини короля. Сам театр було лшвщовано, а деяю автори-французи, яю писали п'еси для ïхнього театру, перейшли до театру Францyзькоï комедн [7, 8]. Однак устх французьких п'ес, написаних для галшського театру, був таким великим, що Еварюто Герардi вже в 1698 рощ одержуе вщ короля прившей на видавництво окремо!'
Юблудна чеснота
ARTICLE INFO
Received 18 April 2020 Accepted 14 June 2020 Published 30 June 2020
KEYWORDS
rococo,
Luigi Riccoboni,
Nouvelle Comédie-Italienne,
Théâtre-Italien.
36ipm драматурги 1талшсько1' комеди. 36ipKa називалася "Théâtre italien, ou receuil de toutes les scènes françaises qui ont été jouées sur le théâtre italien de l'Hôtel de Bourgogne1". Концепщя цього видання обурила колишшх акторiв трупи, оскшьки в нш були представленi майже винятково п'еси французьких авторiв, якi iмiтували стилiстику Iталiйського театру, i серед них була лише одна комедiя, створена самим Еварюто Герардi, але i та була написана французькою мовою. При цьому у текстах комедш деякi реплiки геро1'в, особливо Арлекша, писалися iталiйською мовою, або в них вставлялися ггалшсью слова [с. 157]. Еварюто Герардi помер у 1700 рощ, невдовзi тсля виходу кшькох перших томiв збiрки, але вона мала нечуваний усшх, i регулярно перевидавалася до 1741 року, що свiдчить про значний резонанс, який викликала ця збiрка як продукт iдеологiчно-культурноï спiвпрацi ^алшських та французьких авторiв. Через рш пiсля смертi Людовiка XIV регент Франци Фiлiп Орлеанський вирiшить знову вщродити театр Iталiйськоï комедiï, i запросить з щею метою до Франци галшську акторську трупу з Модени, яку очолював актор i драматург Луïджi Рiккобонi. Цей театральний колектив, який Луïджi Рiккобонi очолюватиме з 1716 по 1729 рш, одержить назву Друго1' Iталiйськоï комеди, а драматичш твори, якi ставитимуть на ïï сценi, дослiдники вважатимуть класичними зразками лтературного рококо у французькш драматургiï.
Одним з головних чинниюв формування стилю рококо, на нашу думку, були спроби синтетичного створення нових естетичних моделей шляхом свщомого поеднання культурно-стилiстичних феномешв, що належали до традицiй рiзних краш Вiдтак, вивчення франко-ггалшсько1' драматургiï останньо1' четвертi XVИ-першоï третини XVIII столптя мае велике значення для дослiдження проблеми становлення лторатурного рококо. В цiй статтi ми дослщжуемо культурну специфiку франко-iталiйськоï драматурги Друго1' Iталiйськоï комедiï на матерiалi творчостi Луïджi Рiккобонi-одного з головних сценариспв перiод акторсько1' та драматурпчно1' дiяльностi якого припав на 1716-1729 роки. Мета дано1' статтi - вивчити, яким чином у драматурпчних сценарiях Лущж Рiккобонi поеднувалися французью та iталiйськi культурно-стилiстичнi риси, та ощнити роль цiеï культурно!' взаемоди у формуваннi iдейних та естетичних засад лторатурного рококо у французькш драматурги. Актуальнють даного дослiдження зумовлена тим, що попри визначну роль творчого доробку Л. Р^обош у створенш i утвердженнi естетики рококо у театр^ в Схiднiй Сврош не iснуе перекладiв його праць та дослiджень його творчостi. Лущж Рiккобонi написав не лише багато комедшних сценарiïв, а i низку юторичних праць, присвячених iсторiï французького та iталiйського театру та кшька теоретичних трактатiв, у яких порiвнював технiки iталiйськоï та французько1' акторсько1' гри.
Луïджi Рiккобонi народився в Модеш, у родинi вiдомого актора, який виконував амплуа Панталоне в театральнш трупi при дворi герцога Модени. З раншх рокiв вш захоплювався Мольером та iншими французькими класиками, i, добре опанувавши французьку мову, навт перекладав його твори на ^алшську. Пiсля смертi батька вш сам увiйшов до акторського складу трупи, i шд впливом французьких комедш створив власну, нов^ню концепщю iталiйськоï драматургiï. Так, вш вирiшив обмежити роль акторсько1' iмпровiзацiï, а натомiсть ставити спектаклi за творами вщомих поетiв, такими як "Софонюба" Трiссiно, чи "Едш" Софокла [1, 309]. 3i сво1'ми виставами вш навiть вшжджае до Венеци, але там публiка все ще вiддана традицiям театру дельарте, вщтак, новiтня творчiсть Л. Рiккобонi не мае там усшху. В 1716 рощ вш одержуе запрошення вщ Фiлiпа Орлеанського, регента Францiï, з пропозищею привезти свою трупу до Парижа i вщродити там театр 1талшсько1' комедiï, який припинив свою дiяльнiсть у 1697 роцi. По пршзду до Парижа трупа Ршкобош спершу намагаеться давати вистави ггалшською мовою. Сучасник, фiлософ i лтературознавець Нiколя Буандан у сво1'х листах детально розповщае про пршзд ггалшщв до Парижа, описуе склад 1'хньо1' трупи, i говорить при цьому про самого Лелiо наступним чином: "Lélio: fils d'un Comédien, est d'une taille avantageuse & seroit assez bien fait s'il n'étoit pas un peu ensellé; il lui manque des graces Françoises: mais on espère que dans la suite il pourra les acquerir2" [1, 8]. В цьому ж джерелi автор зазначае, що вистави ггалшсько1' комеди вщразу мали величезний усшх, так що театр
11тал1йський театр, або зб1рка вах французьких п'ес, яш грали в Ггалшському театр1 в Отель Бургонь
2Лелю, син комед1анта, високого зросту, i можна було б назвати його гарно збудованим, якби в нього не було дещо вигнутого поперека, йому бракуе французьких принад, але маю надш, що в майбутньому вш 1х набуде
Французько1' комеди почав зазнавати збитюв. Однак попри цей факт, у бшьшосп публши все одно були труднощi iз розумшням iталiйськоï мови. За його словами, дехто iз глядачiв, хто краще знали iталiйську, сидши в переднiх рядах, i перекладали жарти акторiв для тих, хто ïx не розумiв. Попит на всi пiдручники з iталiйськоï мови, книжки i словники тсля прш'зду трупи Рiккобонi до Парижа зрю такою мiрою, що книготорговцi мали великi прибутки з ïx продажв [3, 29]. Однак при цьому за свщченням iншого сучасника, глядачi бiльше приваблювала акторська гра ггалшщв з ïï iмпровiзацiями та xореографiчними й вокальними елементами, нiж сюжет самих п'ес: "[Les spectateurs] étaient moins attentifs à suivre la conduite de l'intrigue; qu'à examiner le geste des Acteurs; la figure des Actrices & leur manière de jouer qu'il comparait à celles de leurs Prédecesseurs1" [5, 194].
Така сприйняття французькою публшою його творчост не вдовольняло Луïджi Ршкобош, адже вiн прагнув розвивати традицiï iталiйського театру в напрямку псиxологiзму, але вiн вщразу побачив, що йому поки бракуе такого письменницького досвщу. Вiдтак, попри те, що Луïджi Рiккобонi, досконало володiв французькою мовою, i писав сценари для вистав самостiйно, вш не мiг повнiстю догодити смакам французько1' публiки, i у театру виникла потреба у залученш французьких авторiв. Л. Рiккобонiвже в 1716 рощ наймае для написання сценарив для п'ес рiзниx авторiв-французiв, але при цьому сам не полишае спроб писати власш п'еси i ставити 1'х у своему театра Так, дослiдникЕ. Грiн, в хронолопчнш таблицi, яка вiдображае репертуар новостворенох' трупи Iталiйськоï комедiï, крiм п'ес самого Луïджi Рiккобонi, вказуе твори французьких драматурпв Ж. Отро, Ф. Койпеля, Ф. Детуша, Ф. Д'Аленсона [4, 186]. Крiм того, сам Луïджi Рiккобонi виявляе iнтерес до порiвняння французькоï та iталiйськоï актор^^' теxнiки, про що свiдчить написана ним вже в 1716 рощ п'еса "L'Italien françisé", а згодом вш присвятить цiй темi кшька теоретичних трактатiв. Попри наявнiсть у трут кшькох французьких драматурпв, у 1720 рощ Луïджi Ршкобош приймае до складу сценариспв трупи молодого французького письменника П'ера Марiво, який створюе низку французько^талшських комедiй, героями яких були персонаж театру дель арте, склад яких вже змшився завдяки реформуванню його концепци Лущж Ршкобош, але в ди цих творiв поеднувалися витончений французький психолопзм та iталiйська невимушена грайливiсть. П'еси, написаш П. Марiво для театру Другоï Iталiйськоï комедiï, вважатимуть класичним зразком стилю французького лiтературного рококо, але вплив Луïджi Рiккобонi на ïx створення був настiльки значним, що ми пропонуемо замiнити термш "театр Марiво", яким називають сукупнють п'ес П'ера Марiво, на визначення "Театр Марiво-Рiккобонi".
Раннi драматургiчнi роботи Ршкобош були написанi не у формi класичних п'ес, а у виглядi так званих "canevas" - текспв, в якому сюжет оповщки та приблизний змiст реплiк персонажв детально описувався в прозовiй форм^ що давало акторам передбачену традищею iталiйського комiчного театру можливiсть для iмпровiзацiï. Оскiльки жоден твiр Луïджi Рiккобонi не був перекладений у Схщнш Gвропi, ми вивчимо в даному дослщженш одну з його раншх комедiй 1717 року - "Lelibéral malgré lui2", детально переказавши ïï змют та виконавши ïï культуролопчний аналiз.
Текст цього твору надрукований бiлiнгвою: на сторiнцi злiва написано iталiйський текст, а на правш - його французький вщповщник. Варто зазначити той факт, що Лущж Ршкобош досконало володiв французькою мовою, але при цьому вщ самого свого прибуття до Франци вш наймав французьких авторiв, яю писали п'еси для iталiйськоï' акторськоï трупи. При цьому сам Луïджi Рiккобонi продовжував самостiйно створювати сюжети для комедш, хоча, зпдно з дослщженням фiлологiв, вкрай мало його сюжетних нарисiв були поставленi на сцеш. Особливоï' уваги заслуговуе сюжет комеди. Так, дшовими особами е персонаж театру дель арте: Панталоне, скупий батько, двi його доньки - Фламшя та Сильвiя, двое закоханих в них молодих дворян - Лелю та Марю, ïxm ла^' Арлекiн та Скапен, i служнищ дiвчат Вiолетта й Брюнетта i лакей Скарамуш, а також гурт навколишшх селян. П'еса починаеться iз того, що Лелiо скаржиться своему слузi Скапену на нестерпну нудьгу вiд перебування в провшци, куди йому довелося прихати через те, що тут вш може побачити Фламшю, свою кохану дiвчину,
1Глядачi менше виявляли уваги до того, щоб стежити за розвитком штриги, як до того, щоб роздивлятися манеру гри акторiв, до акторок i ïx способу гри, яку вони порiвнювали з грою ïxhîx попередниць.
2Марнотратник всупереч власнш волi
чий батько, скупий багатш Панталоне, прище сюди з Парижа для того, аби зменшити витрати. Лакей радить господарю попросити у Панталоне руки його дочки, але Лелю згадуе про те, що вдуть чутки, шби Панталоне намагаеться видати доньок за багатих селян для того, аби не платити посаг. Панталоне дшсно привозить дочок у провшщю, i наказуе слугам не приймати гостей та вiдвiдувачiв. Лелю зус^чае свого друга Марiо, який закоханий у шшу доньку Панталоне, Сильвда, i теж хотiв би до не! посвататися, i той пщтверджуе чутки про плани батька вщдати доньок замiж за селян. Фламшя зустрiчаеться з Лелiо, i говорить з ним про !хне кохання - вони давно мiж собою знайомi. Коли вона повертаеться додому, И сестра Сильвiя дошкуляе !й тим, що И школи не можна застати вдома, а Фламшя безжурно каже !й, що була зi сво!м коханим, за якого хоче вийти замiж. Вражена Сильвiя переконуе сестру, що шлюб - це каторга для жшки. Тим часом молодi кавалери вдаються до хитрощiв, i Лелiо приходить з вiзитом до Панталоне, сердечно його вгаючи, i видаючи себе за марюза Бельфйоре, близького друга сина Панталоне Оттавю, який зараз в складi свого полку воюе десь у Фландри. Лелiо каже батьковi Фламши, що його син Оттавю запрошував його погостювати у батьювському маетку з мiсяць, але вони якимось чином розминулися, так що вш волiв би лишитися в себе, якби не наполегливi запрошення двох чарiвних дiвчат, як назвалися сестрами Оттавiо. Помiщик, який нещодавно i справдi одержав листа вщ сина пiсля його трирiчноl мовчанки, запрошуе Лелiо до себе. Тут-таки слуги повщомляють господарю дому про шшого вiдвiдувача - це був Марю, який видавав себе за сусща-помщика, що пiд час полювання поранив зайця, i той сховався у парку маетку Панталоне, i просить дозволу його пошукати. Лелю i Марiо роблять вигляд, що втзнали один одного, обшмаються, i називають себе графом i маркiзом. Лелiо рекомендуе друговi, який назвався графом Лшдо, Панталоне як гостинного i щедрого багатiя, i зрештою, господарю доводиться запросити до себе й Марю. Обурений Панталоне сварить доньок, общяючи одружитися вдруге, i змусити !х слухатися мачуху. Кавалери врешт зустрiчаються з дiвчатами в саду, i тi готують для них розюшну трапезу. Панталоне йде за доньками назирщ, i вони, помiтивши його, запрошують приеднатися до товариства, на що вш зрештою погоджуеться. Слуги тим часом повщомляють помщику, що мiсцевi селяни, довщавшись про свято в його саду, прийшли туди з музичними iнструментами, щоб влаштувати бал. Селяни i собi приеднуються до трапези, кавалери танцюють з дiвчатами, i, зрештою, змушують танцювати й господаря. Насамкшець, через мiсяць Панталоне грубо випроваджуе гостей, а спритний лакей Скапен радить своему господарю, як можна знову проникнути в дiм Панталон5. Так, господар дшсно хо^в видати Сильвда замiж за якогось багатого селянина метра Паскаля, навт не знаючи, як той виглядае. Скарамуш попереджае Фламшда про !хш плани, а та вирiшуе поки не говорити сестрi про те, що Марю в не! закоханий, i каже !й, що li наречений метр Паскаль вже !де до не!. Панталоне повщомляють про при!зд його майбутнього зятя, i Скапен, переодягнений лакеем метра Паскаля, каже йому, що господар почав у своему будинку ремонт перед весшлям, так що жити там тепер шяк, i тому разом з ушми сво!ми слугами, собаками й майном !де до майбутнього тестя. Панталоне з доньками вшжджають !м назустрiч. Роль метра Паскаля грае Арлекш, який вдае з себе неотесаного селюка, i показуе Сшьви сво! плуги та iнший господарський реманент. Раптом Арлекш звертае увагу на служницю Вюлетту, яка йому давно подобалася, i починае виявляти до не1 грубi знаки уваги. Обурений Панталоне сварить його, на що той вщказуе, що то такий сшьський звичай, пускаеться з селянами до танцю, i зрештою полишае товариство. Панталоне розривае доньчит заручини, i до нього приходить новий гють, який називае себе турецьким послом. Це переодягнутий Скапен, який говорить Панталоне про те, що його володар, король Мароко, подорожуючи Свропою, зупинився у володшнях Панталоне, хоче запросити до себе на общ когось iз мюцевих статечних ошб, i таким е вш, господар маетку. Разом з доньками вш йде у парк, де його приймае переодягнутий у схщний одяг Арлекш, а рабiв "мароканського короля" зображають Лелю й Марю. Скапен iз задоволенням притискае Панталоне носом до землi у присутносп короля, а монарх тим часом щлуе його доньок. Слуги подають !м 1жу, танцюючи при цьому, а король даруе мароканське шляхетство Панталоне i його донькам 1 [9, 58], а слуги одягають Панталонев розюшний турецький костюм. Гордий чоловш повертаеться додому, вимагае вщ слуг поштивiшого ставлення з огляду на свш новий високий статус, а його доньки
1GentilhommeTa gentille-donnes
починають говорити про те, яю вони замовили екшаж i нову розюшну обстановку для дому. Панталоне обурюеться таким майбутшм витратам, i наказуе Скарамушевi передати королю, що вщмовляеться вiд його шляхетства. Доньки натомють вiдмовляються це робити, i слуга повщомляе, що до них прибули новi слуги для ïx Високостей принцес Мароканських. Слугами е переодягнут Лелiо й Марiо, i вони ж називають i цши за нову обстановку, яку вже скоро мають доставити, i дарують принцесам двох рабiв - евнуха й мавра. Панталоне огидна навггь думка про те, щоб тримати в своему домi таких чудовиськ, але вш шчого не може вдiяти. Раби падають перед дiвчатами навколшки. Розгнiваний батько йде до себе, а слуги зiзнаються дiвчатам, що вони - Лелю й Марю, а Сильви сестра радить радше прийняти пропозицiю закоханого дворянина, ашж ïï вiддадуть замiж за якогось селюка, на що остання зрештою погоджуеться. Фламшя всix запрошуе в сад пригоститися молодим вином. Панталоне проганяе Скапена й Арлекша, i, дiзнавшись, що його доньки знову щось iз кимось святкують в саду, ршуче йде туди, маючи намiр повернутися в мiсто, бо шляхетство обходиться йому надто дорого. Скарамуш повертаеться до господаря i говорить йому, що не знайшов короля Марокко, а якийсь селянин пояснив йому, що це все було чиеюсь вигадкою. Кавалери, дами i слуги п'ють вино у щальш, розлючений Панталоне вриваеться туди зi зброею, i погрожуе вбити обманщиюв-дворян та своïx розпусних доньок, а заодно покарати i селян, яю допомагали ï^ у вшх цих випвках. Скапен бере на себе провину за всi щ подiï, а Лелiо каже чоловшов^ що це його жадоба призвела е причиною вшх цих подш - вiн би не наважився свататись, бо знав, що йому напевне вщмовлять, а Марiо говорить, що хопв пересвiдчитись у тому, що Сильвiя мае до нього якюь почуття. Скапен на додачу заявляе, що якби господар дому не погодився на шлюб, то вш знайшов би спошб повнютю його розорити. Панталоне не лишаеться шчого шшого, як погодитися на замiжжя своïx доньок. Всi святкують, ствають i танцюють.
В цш комедiï Луïджi Рiккобонi поеднуе галшський та французький культурнi контексти. Так, вш не лише робить головними дшовими особами персонажiв традицiйного ^алшського театру, а й надае своïм героям тi ментальнi риси, яю не були властивими для персонагав французького театру. Зокрема, Фламiнiя i Сильвiя вiльно говорять про кохання, а Фламшя взагалi називае Лелю "amant"1 [9, 17], що було б неможливим у французькш драматурпчнш традици. Дiвчата вiльно висловлюють своï погляди на шлюб, i самi обирають iз кiлькоx чоловшв того, хто ïм бiльше подобаеться, i, як ми можемо бачити з оповщки, вони лишаються з чоловшами наодинщ, разом виходять в сад i пригощаються вином, що нагадуе радше традици iталiйськиx ренесансних оповщок, а не французькоï комiчноï драматургiï. Доньки Панталоне i ïxm нареченi не просто намагаються умовити його одружити ïx, а ще й вшляко дошкуляють йому i висмдають його, що цшком вщповщае тiй ролi, яку в галшському комiчному театрi грае Панталоне - там вш мае амплуа скупого i ревнивого чоловша, якого обманюе дружина. При цьому сюжетний мотив, коли доньку аристократа вщдають замiж за селюка, якого батько нареченоï школи не бачив, мае суто французьке походження, оскiльки е прямо запозиченим iз п'еси Мольера "Месье де Пурсоньяк", вiдтак, його можна вважати типово французьким культурним елементом. Гурт мюцевих селян бере активну роль у дiï, граючи роль хору, тодi як у французькш комеди група простолюдинiв не могла виступати в якосп повноцiнниx дшових осiб. Спритнi слуги, якi були посередниками в любовних справах своïx панiв, могли бути героями п'ес у французьких драматургiв - так, Ж.-Б. Мольер використовуе такий сюжетний х1д, але для французь^' драматурги явище, коли слуга переодягаеться в одяг свого пана, типовим не е. Тим часом в ^алшських комедiяx ми неодноразово зус^чаемо мотив, коли слуга i пан мiняються одягом, i один видае себе за шшого. Сцена дарування Панталоне дворянства вщ мароканського короля в точносп вщтворюе мольерiвський мотив посвячення в мамамушi мiщанина Журдена, але при цьому в Мольера незамiжнi дiвчата не брали участi в таких смixовинниx забавах. А у Луïджi Рiккобонi Фламiнiя й Сильвiя виступають спiльницями своïx наречених i, знаючи про ïxm намагання завдати Панталоне якомога бшьших збитюв, плетуть штриги проти власного батька. Коли ж той зрештою викривае обман, вш поводиться не як французький комедшний герой, а вщразу береться до зброï i клянеться вшм помститися. Молодi люди натомiсть не просять пробачення в обдуреного господаря дому, а вщверто i жорстоко кажуть йому про те, що не могли вчинити з ним шакше
1Коханець
через його жадобу. Це суперечить тому, як французью автори виражали мораль у сво!х komÎ4h^ п'есах. Скапен зрештою навт обiцяe йому, що якби вш не змiнив своïх рiшень i3 приводу дочок, то вони б знайшли спосiб покарати його за жадiбнiсть. Вiдтак, мораль п'еси проголошусться прямо - скуп'яг, якi псують майбутне своïх дiтей, треба карати. Автор шяк не дозволяе Панталоне вщповюти на цю погрозу - на цьому оповщка закiнчуеться, i вш святкують щасливий фiнал з шснями i танцями. В додатку до п'еси Л. Ршкобош подае тексти шсень, якi спiвають героï у промiжках мiж актами, ^алшською й французькою мовами.
Л. Ршкобош не лише запозичував сюжети з французьких п'ес, а й розширював культурно-рольове амплуа героïв традицiйного ^алшського театру. Наприклад, роль Арлекiна в трут Друго! Iталiйськоï комедiï виконував Томазо Вiзентiнi, який у сво!х iмпровiзацiях намагався викликати у глядачiв не лише смiх, а i сльози сшвчуття, коли цього потребував сюжет [6, 77]. Згодом це нове розумшня ролi Арлекiна, яке з'явилося в гало-французькш комедiï завдяки Т. Вiзентiнi, буде розвинуто вже в комедiях Ф. Марiво, яю цей письменник створював для театру Л. Ршкобош.
Висновки. Як ми можемо побачити, Луïджi Рiккобонi почав розвивати концепщю реформи iталiйськоï драматурги ще в перiод свого перебування в Ггали, намагаючись додати у ггалшсью драми психологiзм та бшьшу сюжетну варiабельнiсть. Однак по прибуттю його театрально!' трупи у Франщю виявилося, що творчих зусиль самого драматурга було недостатньо для того, аби французька публша цiнувала не акторську гру iталiйцiв, а саме змют iталiйських комедiй. Вiдтак, Луïджi Рiккобонi цiлеспрямовано почав розвивати концепщю ново! комеди, в якiй мали поеднуватися французький психологiзм i витончешсть персонаж1в та iталiйська невимушенiсть ситуацш, заради чого залучив до сшвпращ кiлькох французьких драматургiв, найвiдомiшим з яких був П'ер Марiво. Результатом стльно! дiяльностi французьких та ^алшських драматургiв стало утворення стилю рококо у французькш драматургiï, та трансформащя iталiйських культурних елементiв у символи рокайлю.
При цьому Лущж1 Ршкобош ретельно вивчав французьку драматургiчну та акторську техшку та намагався адаптувати французью сюжети в сво! твори. У спробах тако! адаптацiï драматург перш за все орiентувався на творчють Ж.-Б. Мольера. При цьому на вiдмiну вiд драматургiï Першо! Iталiйськоï комедiï Луïджi Рiккобонi не намагаеться додавати ггалшсью реплiки i сцени у сво! французькi комеди, а пише !х два варiанти рiзними мовами, i намагаеться апелювати до ^алшського культурного контексту в сво!х творах за допомогою сюжетних особливостей, нетрадицшних для французького комiчного театру. Вiдтак, на нашу думку, Луïджi Рiккобонi можна вважати засновником жанру франко^талшсько! драми рококо.
Л1ТЕРАТУРА
1. Boindin N. (1717) Lettres historiques à Mr D*** sur la Nouvelle Comédie Italienne. Dans lesquelles il est parlé de son Etablissement, du Caractère, des Acteurs qui la composent, des Pièces qu'ils ont representées jusqu'à present, & des Avantures qui y sont arrivées. Première lettre: 3 tomes en 1 volume. Paris, Pierre Prault, 1717. P. 3-44. Retrieved from: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1087343/f47.image.
2. Duchartre P. L. (2012) The Italian Comedy: monograph. Trans. by R. T. Weaver. New York: Dover Publications, Inc. (In English) Retrieved from: https://books.google.com.ua/books?id=OvfBAgAAQBAJ&pg=PA115&dq=marivaux+riccoboni&hl=uk&s a=X&ved=0ahUKEwirl-
3ryojqAhVLpYsKHb35Bo4Q6AEIMjAB#v=onepage&q=marivaux%20riccoboni&f=false
3. Gherardi E. (1741) Le Rétour de la Foire de Bezons. In Le théâtre Italien de Gherardi ou le recueil général de toutes les Comédies & scénes françoises jouées par les Comediens Italiens du Roy, pendant tout le temps qu 'ils ont été au service. Tome sixième. Paris, Briasson, rue Saint Jacques, à la Science. P. 155-202. Retrieved from: https://books.google.com.ua/books?id=0JGKdB95-wgC&pg=PA202&lpg=PA202&dq=Gherardi+E.+Le+R%C3%A9tour+de+la+Foire+de+Bezons.&source= bl&ots=QpLSx6NPet&sig=ACfU3U1kuAYXAs2HGVlaK_tP3cAl_aiszA&hl=uk&sa=X&ved=2ahUKEwi PqcG4zYjqAhVuoosKHV0iCsQQ6AEwA3oECAoQAQ#v=onepage&q=Gherardi%20E.%20Le%20R%C 3%A9tour%20de%20la%20Foire%20de%20Bezons.&f=false
4. Greene E. J. H., Greene G. H. (1977) Menander to Marivaux: The History of a Comic Structure; monograph. Edmonton the university of Alberta Press Retrieved from: https://books.google.com.ua/books?id=_6PlMNyYn-4C&dq=marivaux+riccoboni&hl=uk&source=gbs_navlinks_s
5. Klees H. (2011) Das Spiel in Comédie-Italienne (1662-1729): Strukturen und Funktionen im Wandel: Monographie. Würzburg: Königshausen&Neumann. Retrieved from: https://books.google.com.ua/books?id=BIjKAwAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=Klees+H.+(2011)+Das+Sp iel+in+Com%C3 %A9die-Italienne+(1662-
1729):+Strukturen+und+Funktionen+im+Wandel&hl=uk&sa=X&ved=0ahUKEwie0oKLz4jqAhVhtIsKHfL4A
PUQ6AEIJzAA#v=onepage&q=Klees%20H.%20(2011)%20Das%20Spiel%20in%20Com%C3%A9die-
Italienne%20(1662-1729)%3A%20Strukturen%20und%20Funktionen%20im%20Wandel&f=false
6. Nye E. (2011) Mime, Music and Drama on the Eighteenth-Century Stage: The Ballet d'Action: monograph. Cambridge: Cambridge University Press. Retrieved from: https://books.google.com.ua/books?id=wfAd0WW_0yYC&pg=PR9&dq=Nye+E.+(2011)+Mime,+Music+ and+Drama+on+the+Eighteenth-
Century+Stage:+The+Ballet+d%E2%80%99Action&hl=uk&sa=X&ved=2ahUKEwjMosqh7JfqAhUrw8Q
BHcPkDuAQ6AEwAHoECAAQAg#v=onepage&q=Nye%20E.%20(2011)%20Mime%2C%20Music%20a
nd%20Drama%20on%20the%20Eighteenth-
Century%20Stage%3A%20The%20Ballet%20d%E2%80%99Action&f=false
7. Poitevin O. (1970) Le théâtre de la foire, la comédie Italienne et l'opéra-comique recueil des pièces choisies, jouées de la fin du 17 siècle aux premières années du 19 siècle, avec étude historique, notes et table chronologique: monographie. Genève: Slatkin reprints. Retrieved from: https://books.google.com.ua/books?id=Xs4-fqFMjisC&printsec=frontcover&hl=uk&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&i=false
8. Ravel J. S. (2018) The Contested Parterre Public Theater and French Political Culture, 1680-1791: monograph. London: Cornell University Press. Retrieved from: https://books.google.com.ua/books?id=_FluDwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=uk&source=gbs_ge_su mmary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
9. Riccoboni L. (1729) Le Libéral Malgré Lui. In Le nouveau théâtre italien ou recueil général des comédies. Tome seconde. Paris: Briasson, rue Saint Jacques, à la Science. P. 2-78. Retrieved from: https://books.google.com.ua/books?id=ISlaAAAAcAAJ&pg=PA11&lpg=PA11&dq=Le+nouveau+th%C3%A9 %C3%A2tre+italien+ou+recueil+g%C3%A9n%C3%A9ral+des+comedies.+Tome+seconde.&source=bl&ots=F tgiufCevk&sig=ACfU3U14RKUyUxkUJW6AeDkhOe4euYouEw&hl=uk&sa=X&ved=2ahUKEwi5k9fKzojq AhV0x4sKHYJKCCkQ6AEwAXoECAoQAQ#v=onepage&q=Le%20nouveau%20th%C3%A9%C3%A2tre% 20italien%20ou%20recueil%20g%C3%A9n%C3%A9ral%20des%20comedies.%20Tome%20seconde.&f=false
10. Tessari R. (1995) Teatro e Spettacolo nel Settecento: monograph. Bari-Roma: Editori Laterza. Retrieved from: https://books.google.com.ua/books?id=WE9tDwAAQBAJ&pg=PT126&dq=Tessari+R.+Teatro+e+Spettacolo+ nel+Settecento&hl=uk&sa=X&ved=2ahUKEwi89uDZ7JfqAhUD0qYKHU01BgIQ6AEwAHoECAYQAg#v=o nepage&q=Tessari%20R.%20Teatro%20e%20Spettacolo%20nel%20Settecento&f=false
