CC BY
13
КУЛЬТУРОЛОГ1Я
УДК 782.09
Г. В. Волкова
РИТУАЛЬНО-М1СТИЧНИЙ ПРИНЦИП ВИРАЗНОСТ1 ОПЕРНОГО Д1ЙСТВА I СКЛАДОВИХ ЙОГО ДРАМАТУРГИ
У статт1 розглянуто оперний жанр, як тякий 1нший, демонструе зв 'язок з церковно-ритуальним початком як в сюжетах, так I в сюжетно-асощативних побудовах опер-м1стерт, опер-притч, опер-пасютв I т.п. Вважаючи на пров1дний напрям оперног творчост1 в ХХ стол1тт1, в1дзначаемо особливо гг сполучетсть з м1стер1ею, знаходимо чткий зв 'язок опери з ритуальтстю - I перш за все у творчост1 широко визнаних оперних майстргв Тан Дуна та 1санга Юна, як1 привнесли в европейську опертсть (вперше в ¡стори цього жанру!) сх1дн1 накопичення вибудови сюжету I самог сцетчно'г поведтки, манери ству за ознаками обрядово-ритуальних основ. Яскравим св1дченням ритуал1заци европейського оперного театру виступае в1дродження фальцетного ству, що прийшов 1з глибин церковно-дв1рцево'г ритуалжи, а у китайському театр1 склав суттсть виразних якостей голосового звучання.
Клю^о^^ слова: ритуал, м\стер\я, пасюн, опера, музична драматург1я, стиль в музицг, музичний жанр.
DOI 10.34079/2226-2849-2019-9-17-14-22
Актуальшсть дослщження зумовлена культурним статусом постмодерного суспшьства, в якому виявляються «стертими» розмежування традицшно розрiзнених форм дiяльностi, у тому чист це «злиття» оперно-театрального принципу вираження i мiстерiально-ритуальних показниюв оргашзацп вистави, часто у неадекватних для такого роду жанру умовах (презентащя опери на площi i т. п.). Показовими е гучш прем'ери опер визнаних лiдерiвмузичного св^у - О. Месаана («Св. Франщск Ассизький» 1983), К. Штокхаузена (гепталопя «Свггло», 2002), Тан Дуна («Перший iмператор», 2006), мiстерiально-ритуальний змют яких зазначений i сюжетом, i вщбудовою самих вистав на вшанування релшйного символу Святосп, Буття, державотворення, тобто позахудожшх щнностей.
Такий поворот трактування оперного дшства розкрiпачуе прихованi в ньому ритуально-обрядовi складовi, зазначенi мiстерiальною генезою жанру, яка в силу установлених у науковш сферi на тслякантсанскому етапi Нового часу зосереджено вщмежовувалася вiд церковних початкiв, але яю самим життям стали висунутими на авансцену творчих подш у сьогоденш. Вказаний мiстерiальний «накат» у художносп вiдтворюе поди початку ХХ ст. (див.Восьму «Симфонiю тисячi учасникiв» Г. Малера, працю над Мiстерiею як «танцю планети» О. Скрябiна, «Вселенську симфонiю» Ч. Айвза, мiстерiю «Мучеництво св. Себастiана» К. Дебюссi, ш.). I тодi ж виникли мистецтвознавчi узагальнення Г. Кречмара щодо виходу опери з л^ургшно'1' драми [6], яю знов були вiдкинутi у виданнях 1930-х - 1960-х роюв.
Однак розробка матерiалiв щодо творчосп I. Вишнеградського, O. Мессiана, К. Штокхаузена, щодо юторично'1' стратеги вокального виконавства [12] й ш. самою суттю характеристики композиторсько'1' i вокально-артистично'1' творчосп заклали засновки перегляду оперно'1' генези, що певною мiрою узагальнено було у дисертаци
В. Осипово! [11].
Мета даного дослiдження - висвiтлення мiстерiальних засновкiв опери з вiдображенням в сюжетищ лiбрето i в тематroмi-драматурги творiв певних ритуальних позицiй i обрядiв як стрижньових моментiв композицiйного цiлого. Методологiчна база роботи - культурология ритуалiки Е. Дюркгейма [3], культуролопчт виходи штонацшно! концепцп музики Б. Асафьева з узнаваною релiгiйно-символiчною аксiоматикою мистецтва «т-Шпо» i першост принципу тотожностi у спiввiдношеннi тотожносп i контрасту у класичному мистещв [2], також це герменевтика юторп мистецтва О. Лосева [8; 9], юторично-стильовий компаратив праць О. Марково! [5] та iн. Наукова новизна дослщження в тому, що вперше в мiстерiальних ракурсах осмислення оперно! спадщини видiленi ритуально-обрядовi складовi сюжетно! та драматурпчно! основи оперного дшства безпосередньо чи у прозорих аналопях до бiблейських образiв i принципу викладення.
1сторично-фактично оперне - i балетне - мистецтво склалися у вщокремлення вiд мiстерiальних акцiй, покликаних засобами проповщництва i розваги вибудувати в психологи вiруючих еднiсть установок Священно! юторп i прози сьогодтшнього дня, тих що в сукупносп народжують думку-поведiнку iндивiдiв i колективного суб'екта. Сама повторюватсть акцп мютери спрямована на ритуально-обрядове закрiплення !!, оскiльки складова !! повчального сенсу покликана наповнюватися сугестiею цiнних для Вiросповiдання уявлень i вмiнь.
Ритуал мютерп незмiнно поеднувався зi святковою акцiею, що повiдомляло емоцiйно надзвичайно позитивну реакщю на репрезентоване в ташсга, кiнцевою метою якого е поеднання в едине абстракцш Вiросповiдання i конкретики життевих перипетiй.
I слщ пам'ятати, що мiстерiя, впроваджуючи високу абстракци Вiри в будентсть, спрямована була до використання «арп», тобто високо! пiснi з риторикою i кореневе тут «аер» - «пов^ря», а точнiше, це Дихання Зверху. Вiдповiдно, арiя втiлюе пщнесення строю думок i почуттiв за допомогою виходу за межi природного дiапазону говорiння, бо: музична риторика вимагае або мелодшно! фiгуративностi, вщповщно, широти дiапазону (вихiд за границ дiапазону говорiння), або полiфонii. Арiя складалася на базi вокальностi, яка сама е породженням церкви, де i вщбуваеться принциповий вiдрив вщ «говорiння», вiд мовно! штонаци: вокал - це особливий ств, який передбачае «шструмешатзм» в голосi [12].
1сидор Севiльський писав про те, що церковний ств штучне, тому що ество - це говоршня i вiн пiдкреслюе, що в церквi мае бути тiльки «штучний» спiв [12]. Вокалiзацiя, це ств, що «вщл^ае» вiд слова, вокал це, перш за все, розств, при якому втрачаеться еднiсть слова, мовна експреая i мовнаiнтонацiйнiсть. З вокального позамовного вираження з'явилися музичнг символи, яю О. Захарова називае «головними риторичними фiгурами»[4, с. 27], хоча, фактично, вона мае на увазi символи, тому що самi риторичт фiгури - це вщ вокально! риторики, вiд зв'язку зi словом i говорiнням, вiд знаковосп останнього. А зазначенi «головнi риторичт ф^ури» - не знаки, але символи, а символи представляють дуже емне i не окреслене окремою предметною спрямованiстю значення, зверненi до мютичного нескiнченного (див. у А. Лосева [8, с. 130]).
Арiя, яка сьогодт асоцiюеться з оперою, юторично виникла незалежно вiд не! [1], тзтше i поза л^ургшною драмою, яку Г. Кречмар не без тдстав вважав першооперою ХП-ХШ ст. [6, с. 27-31], створеною православною Франщею, що, як вистава, ствалася вiд початку до кшця. Лiтургiйна драма склала особливе вщгалуження мютерп, оскiльки ритуал церкви i свята, в умовах якого роз^рувався
церковний театр, визначав i сюжетику, i драматургiю вистави.
Г. Кречмар видшяв спецiально рiздвянi та великодневi мютерп, якi наближалися до л^ургшно! драми суттю свое! тотально! музично! оснащеностi: «..^здвяш та великодневi мютерп, що подають в театрi житiя святих, так само, як i пароди на лiтургiйну драму - свята дуршв, чортiв i ослiв, - схож з оперою тим, що вони цшком ствалися. Це безумовно вiрно, принаймнi, для тих стшть, вiд яких збереглися достатш документальнi данi. З XV стшттям поступово вiдмирають усi члени великого кола лггургшних урочистих уявлень. Утримуються лише «Passion» (Пристрастг) в стил1 i побудов1 "Choralpassion" (курсив Г. В.), яю процв^ають в епоху Шютца i ще довго пiсля нього... » [6, с. 29].
Г. Кречмар наполягав, що основним способом вираження в такого роду уявленнях була спiвуча декламацiя, декламацiя-псалмодiя, яка сумарно im визначалася як <штургшний речитатив»:«... За весь час iснування давньо! духовно! драми вживалися всього три або чотири типи лiтургiйного речитативу; вони перекочовують вiд одше! дшово! особи до шшо! i повертаються назад, не звертаючи уваги на змши мови або дп. Тим не менш, цей невибагливий музичний апарат старовини дозволяе розрiзняти основний характер творiв i надае, наприклад, «Пристрастям» тший тон, тж «Воскрестню» (курсив А. П.). Цей л^ургшний акцент був застосований в XVI ст. i до св^ських театральних вистав» [6, с. 30].
У довщковш лiтературi (див. матерiали К. Дальхауза i Е.Брокхауза) [13, с. 195] пщкреслюеться, що лiтургiйна драма i мiстерiя, а точнiше, «Мiстерiальна гра», iгрове мiстерiальне дiйство е духовною акщю, вiдомою в Захщнш Gвропi вiд Х ст. Причому, вказуеться як на початок його - на «схщну стежку», представлену Туотшло (Тотшо) в монастирi Сен-Галлен, тобто мова йде про вiзантiйську вчешсть, пропаговану в Захiднiй Сврот iрландськими православними ченцями.
У виданш Рiманновського словника цiннi вiдомостi про усталеш сюжетнi вiдмiнностi мiстерiального дшства в цiлому i памону як такого. Вказуеться, що мiстерiальний сюжет формуеться навколо фабули дiалогу Ангела з Дружинами-Мироносицями [13] i концентруються мiстерiальнi уявлення - в Рiздвяному циклi, де головна щея - Народження, Вiдродження-Преображення. В цьому плаш лiтургiйна драма i християнська мiстерiя виявляються в зв'язку i з витоками укра'!нського фольклорного театру («Вертепу»), мiстерiальне корiння якого наочно вщображене в «верхньому» пластi вистави, яку представляють.
Пасюн визначено в рядi Великодневих мiстерiй, в сюжет Пасiона iдея мучеництва-Спокути, Прилучення через мучеництво до Новозав^но! Божественно! сутносп утворюе головний сенс повiдомлюваного тексту-дшства.
У пiдручнику Т. Лiвановоi вказуеться на вiзантiйсько-грецьке походження знань ченщв найважливiшого культурного центру середньовiчноi Свропи, «монастиря св. Галла», засновником якого був iрландець-кельт Нероздшено'!, тобто Православно! за подальшими оцiнками церкви, який в iменi мiстив етнiчний показник родоводу його самого i ченщв, що вибудовували систему духовно'! просв^и Захщно! Свропи [7, с. 60]. У зв'язку зi сказаним щкавим видаеться наведений Лiвановою факт найстаршого вiдомого мiстерiального уявлення -«^здвяно! драми»- в Х сташтп, в якому знаходимо явш ознаки «французького походження» (рукопис з Лiможа) [7, с. 76]. Вказiвка на «французьке походження» фшсуе галльський-православний ареал поширення мiстерiальних акцiй в християнськiй Свропi.
I тут щкавий i повчальний висновок роботи А. Панаскша:«Настшьки наполегливе пщкреслення галльсько-кельтського, iрландсько-грецького шляху просування вiзантiйських заповiтiв в захiдноевропейський свiт для нас важливо тим,
що усвiдомлюeться вториннiсть в юторичнш культурнiй хронологи явищ мютерш-пасюшв в кранах тмецько!' культурно! традици».
Поява того, що називають зараз в довiдковiй та навчальнш лiтературi оперою в кiнцi XVI - початку XVII ст., становить юторично «вторинний» продукт, i, зрозумшо, першi опери мiстять очевиднi паростки похщносп вiд л^ургшно'1 драми, а в сюжет i засобах виявляють паралелi до заборонено! Контрреформацieю мютери (див. про це спецiально в робот В.Осипово'1 [11]). Арiя на той час ствюнувала з оперою, представляючи не альтернативну, але власне духовну i церковну сфери [1, с. 204].
I тшьки на порозi XVIII ст. в творчосп А. Скарлатп, який створив оперу-seria, буквально «серйозну», а по сут «церковну» оперу, засновану на церквою народженому свтлому спiвi кастратiв i з опорою на ар^ як драматурпчну установку конструювання цiлого, - вщбулося з'еднання опери i ари в генетично обумовлену eднiсть.
Нагадуемо, що мiстерiя вiдрiзнялася вiд л^ургшно! драми тим, що в мютери не завжди тiльки спiвали, але там було багато розмовних сцен i навт танцювальних епiзодiв. Однак базовим був ств гiмну, який «пронизував» рiзноманiтнiсть уявлення, як це збер^ав згодом нiмецький пасiон, який був мiстерiею без сценiчного дшства, - в виглядi хорiв-turbае. I саме л^ургшна драма зосереджуе псалмодично-пмничне наповнення вистави i тим спонукае до вистави, що стваеться, тобто до опери.
Ось ця наступшсть вщ ,ттургшно'1 драми, вiдповiдно, зв'язок з ритуальтстю церковного дiйства, звичайно, закладена в оперних сюжетах, в опернш драматурги, яка тяж1е в рiзних нацiональних школах, а це перш за все ^алшська i французька, до рондальносп. А рондо це священний знак i якщо арiя в iталiйському варiантi тсля Алессандро Скарлаттi становить своерiдний рефрен, причому, якщо порiвнювати з тим, що ми називаемо рондо, то це належить скорше до старовинного рондо. А старовинне рондо- це коли межi мiж етзодами i рефреном стерт, а це йде вщ строфiчноi форми, а саме арп i зв'язуючи ix речитативи, насичеш мелодiйними фiгурами, йдуть вщ ари, звiдси, в iталiйськiй оперi виходить рондообразнiсть вiд арiозниx повторiв.
А у французькiй оперi рондообразшсть загально'1 будови базуеться на хорових, балетно-хорових повторах, оскiльки iсторично i територiально французька опера ближче до народжено'1 у Франци ж ,ттургшно'1 драми, - адже в л^ургшнш драмi повторюваним моментом був ств пмну, пов'язаний зi Святом, а етзодами е сюжетн розробки ще'1 Свята. Рефреноподiбне структурне оформлення французько'1 опери, що грунтуеться на повторi хорового балетного дiйства, визначалося i тим, що дiя розгорталася навколо особи короля, який був, як вiзантiйськi iмператори, i правителем держави, i главою державно'1, у Франци Галлшансько! церкви, i розгорталося в партерi i на сценi, а не в глибин сцени, наслiдуючи мiсце Вiвтаря, вирiшувалося у кiнцi XVIII ст. в тмецьких i згодом в ^алшських театрах, - але це спещальна тема.
I таке загальне уподiбнення всякому священнодiйству оперна рондообразтсть, установка на глорифiкацiю церковних iдеалiв в iталiйськiй seria i едтсть церкви i держави у французькш оперi, - оголюе наступнiсть вщ мютери i опору на ритуал л^урги - в етимологiчному значенн цього слова як «громадська повинтсть, служiння». I якщо першi ^алшсью опери ставилися в камератах-салонах, тобто в духовно-штелектуальних аристократичних зiбранняx, тим уподiбнюючись л^ургшно'1 драмi як храмовому дшству, а згодом, не змагаючись обсягами з храмами, охоплювали «малим амф^еатром» майже всю сцену i тим моделюючи виставу в камератьсалот, то значний обсяг Паризько'1 опери визначався ii державно-релiгiйною функцiею Музично'1 академи, що i позначено вщповщним написом на фронтонi будiвлi.
Показово, що новi опернi театри, яю стали вибудовуватися з iнiцiативи Фрiдрixа Великого, нарочито перевищували масштаби багатьох xрамiв (що вимагало форсування
голосу, неприпустимого в церковному ств^ ^ головне, змоделювали вiвтар розташуванням сцени в глибинi будiвлi i в дистанцiювання вiд публши. Таким чином, саме планування нових, вщ Х1Х столiття, оперних театрiв демонструвало сприйняття храмово! лiтургiйностi, природно, в демонстративно пщкресленш секуляризованiй якосп.
Мiстерiальне корiння оперного дiйства, що «л^урпзувало» саму конструкцiю музичного театру, визначили збереження в оперному сюжет ритуально-сакрального принципу. В робот В. Осипово! [11] справедливо звернено увагу на християнську символшу мiфологiчних сюжетв, закладених в перших операх Я. Перi i Дж. Каччiнi, -але при цьому в композицп, звано! в чист перших опер, що вщзначаеться уточненням «опера-мiстерiя», «ораторiя», фiгуруе i творiння В. Кавальерi пiд назвою «Вистава про Душу i Тiло». Зв'язок останнього з мiстерiальним дiйством доводити не потрiбно: це очевидно iз заголовка.
Однак звертаемо увагу на характерний, що рщнить з шшими першими операми сюжетний поворот: богословсью абстракцп даш в пiдкресленiй «усiченостi», демонструючи «вщдалення вiд церковного». У назвi Вистави Кавальерi вiдсутня обов'язкова складова християнського символу-трiади: Дух, бо спiввiдношення Духа-душi-тiла визначае смисловий catabasis значень названих термшв. Аналогiчно в назвах опер Перi i Каччiнi: «Дафна», «Еврвдка». У них представленi жiночi фiгури, мiфологiчно невiдривнi вiд божественного Аполлона i героя-Спiвака Орфея, асоцшоваш вiд першохристиянських часiв з Богом-Отцем та 1сусом. Останнiй за переказами був сином першого i смертно! жшки, вiдрiзнявся единобожжям у вiрошануваннi свого божественного батька, за що i прийняв мученицьку смерть вщ служителiв Дiонiса [14, с. 90].
Ритуальшсть дiй «дружин нерозумних», яю непослухом йдуть вiд шлюбу з Ним, - в «Дафш» Перi це геро!ня, яка «бiжить вщ Аполлона», алегорично, вiд милостi Бога-Отця, а в «Еврiдiцi» Перi i Каччiнi це дружина Орфея-Нсуса, «невiруюча» в Богообранiсть того, хто спустився задля !! порятунку у св^ тiней.
До речi, сюжети, пов'язаш з образом Орфея i ритуальнiстю житiйного уявлення його бюграфп, були вельми поширенi в XVII-XVШ ст. (про це у Г. Кречмара [6, с. 3036]), в тому чист опера «Орфей» К. Монтеверд^ в якiй ритуал прив^ання з днем народження героя оргашзовуе дiю, яка, вiдповiдно з його святою кончиною в цей же день, обертаеться глорифшащею його мучеництва.
Звертаемо увагу на те, що множинш сюжетш оперш структури збудоваш з опорою на ритуал жертвоприношення (типу «Альцести» Люллi i Глюка, обох «1фiгенiй» Глюка, «1доменей» Моцарта, «Норма» Беллiнi, «Снiгуронька» Римського-Корсакова, «Тарас Бульба» М. Лисенка, «Замок Герцога Синя Борода» Б. Бартока i т.д.), весшьний ритуал («Весшля Фiгаро» Моцарта, «Севiльський цирульник» Паiзiелло i Россiнi, «Руслан i Людмила» Глiнки, «Лючiя дi Ламмермур» Донiцеттi, «Галька» Монюшко, «Русалка» Даргомижського, «Царська наречена» Римського-Корсакова i т.д.). Не кажучи про мiстерiальнi опери Вагнера, в яких церковне Покаяння-Спокута становить стрижень сюжетики, аналопчно, в операх вагнерiанцiв Р. Штрауса.
Особливу гшку складають опери, в яких очевидний житгйний комплекс - а це «Життя за царя» Глшки, «Ктеж» Римського-Корсакова, «Повiсть про справжню людину» Прокоф'ева, не кажучи вже про мстерп «Мучеництво св. Себаспана» Дебюссi, оперу «Король Рогер» К. Шимановського, «Св. Франциска Ассизький» Месаана i багато iншого. Мiфологiчнi сюжети багатьох опер сво!м еством обертаються навколо ритуального акту (як зазначено почасти й вище), однак i юторичш, реалютичш i iн. оперш сюжети невщдшьш вiд мiфологiзму образу геро!в i нерiдко безпосередньо
спрямоваш до бiблiйних мiфологiчних аналогiй.
Сюжетна розробка обряду-ритуалу пожертвування вщверто надихала Ф. Пуленка в оперi «Дiалоги кармелiток», Б. Бр^ена в оперi-казцi «Рiка Керлью», в операх Р. Штрауса» «Саломея», «Електра», в «полегшеному ключi» в «Кавалерi роз», в оперi Б. Мартшу «Грецький Пасiон», нарештi, в грандюзнш оперьмютерп О. Мессiан «Святий Франциск Ассизький».
Недвозначне асощювання жертвування батька сином бiблiйного Авраама з Тарасом Бульбою у Гоголя i Лисенка, вiдповiдно, обряд жертвопринесення явно «керуе» подiевою розкладкою дп. Останнiй аспект випнув в свош версп «Тараса Бульби» Л. Яначек, визначивши в своему творi за повютю Гоголя симфонiчний цикл-триптих, в якому I частина озаглавлена «Смерть Андрiя», II частина - «Смерть Остапа», III - «Смерть i Пророцтво Тараса».
До реч^ акт Пророцтва як ритуальний стимул або стрижень дп утворюе важливий компонент виразносп таких творiв як «Л!буше» Б. Сметани, вагнерiвськоi тетралогп «Кiльця нiбелунга» та iн. Якщо ми звертаемося до iсторичних сюжетв, що пiдкреслено-документально представляють подп минулого в 1'х iсторично актуальних акцентуацiя, типу народних драм М. Мусоргського, то ритуальш позицп в сюжетищ обумовленi iсторичною достовiрнiстю вiдтворення подш на сценi: молiння народу про прийняття царсько'1 влади, вiнчання на царство, заклинання любовного тяжшня, звернення боярства до народу i т.д.
Ритуальшсть виходiв, манiфестацiй, засудження i страти (до речi, сцени страти, обумовленi ритуалом 1'х здiйснення), релшйного Каяття та iн., невiддiльне вщ оперних сюжетно-драматургiчних позицiй. Не виняток, скорее, закономiрнiсть складае ритуальнiсть в оргашзаци оперного дiйства казково-легендарних сюжетв, але також 1'х переломлення в символютськш, експресiонiстськiй оперi, в цшому, в музичному авангардному театрi. Показова в цьому плаш опера К.Дебюсс за драмою М. Метерлiнка «Пеллеас i Мелiзанда». Тут за вама подiями, за всiею сукупнiстю аналогш до Данте, до «Трiстана» Вагнера i iн. - сто'ть аналопя до мiфолоriчно-казковоi символiки.
У центрi сюжету - Мелiзанда-Мелюзiна, жiнка-змiя [10, с. 359], причому, яка надзвичайно приймаеться i абсолютно не агресивна. Але обрядово-ритуальний стрижень цих сюжетв про Мелiзанду-Мелузiну один: чужорiдне вщторгаеться. У европейському фольклорi тiльки у кельтських народiв е цей сюжет, тодi як поза Свропою, вш також е iстотним в Кита! (див. вщому оперу-куньцюй «Бiла змшка»).
Романтики, звертаючись до сюжету про жшку-змш (див. незавершену оперу Р. Вагнера, «Казку про прекрасну Мелузшу» Р. Шумана i iн.), трактували його в паралель до Ундш-Русалок-Вшлю, якi через шлюб з людиною знаходили безсмертну душу i т.д. Але мiфологеннiсть жшки-змп iнша, п-то i розробляли i Метерлiнк, i Дебюссi, вводячи вiдповiднi аналоги тшьки iм'ям герошя В основi сюжету - ритуал Посвяти-шщацп в любов, якому герошя противиться i не витримуе, будучи залученою в любовш вираження Пеллеаса. I смерть п жалюгiдна i зворушлива - але i закономiрна.
Закономiрнiсть П вщходу пiдкреслена Метерлiнком початковою сценою п'еси, вщ яко'1 Дебюссi в лiбрето вiдмовився: Служниця обмивае порiг (як тсля небiжчика), а на питання, чому вона це робить, пояснити не може. Фактично, подiбний варiант сюжету в «Снiгуроньцi» О. Островського та М. Римського-Корсакова: iнiцiацiя, де герошя не витримала випробування любов'ю. Такого роду сюжети характеры для переходу вщ XIX до ХХ ст. («Лоенгрш», «Трютан» «Загибель бопв» Р. Вагнера, «Замок Герцога Синя Борода» Б.Бартока, «Король Рогер» К. Шимановського, «Поворот гвинта» Б. Брггтена, «Солдати» Я. Ленца - Б. ^ммермана, iн.).
У ХХ сташтп недоощнений у всеевропейському масштабi «Король Рогер» К. Шимановського, написаний в Одес i створенийза лiбрето Я. Iвашкевiча, являе собою величну композицiю. Тут в основi сюжету - випробування любов'ю (до Бога!), спокуса любов'ю i красою заради шшо'1 Вiри, герой же залишаеться твердий у своему вiросповiданнi, а його кохана i любляча дружина Роксана не витримуе спокуси, йде в шше вiрослужiння.
Концепцiя Шимановського унiкальна, вона безпосередньо тдходить до житшно'1 опери-казки, що склала самостiйне жанрове вщгалуження (особливо показову для творчостi Б. Бр^ена та Х. Хенце) i в якш ритуал вшанування Подвигу (або пародп на нього) утворюе стрижневу лiнiю дп.
Ритуал Богошанування визначив сюжетику i структуру циклу з семи опер К. Штокхаузена «Св^ло. Cím днiв тижня ». I все починаеться з «Четверга», а це присвята Михайлу як шостас 1суса Христа, мандри Михайла як вихщ Христа в свт Понедшок присвячений Богоматерi i жiночому началу. В цшому твiр композитором розглядався як мiстерiальнавистава. I хоча постановки i тип музики Штокхаузена далек вщ традицшно'1' церковностi, але, тим не менш, вiн завжди пщкреслював свiй скрябiнiзм, ним була тдхоплена iдея мiстерiальностi дуже чiтко, тдсумовуючи показом тетралогп в 2002 р. ii як базову модель театру минулого ХХ стшття.
Отже, оперний жанр, як шякий iнший, демонструе зв'язок з церковно-ритуальним початком як в сюжетах, так i в сюжетно-асощативних побудовах опер-мстерш, опер-притч, опер-пасiонiв i т.п. Вважаючи на провiдний напрям оперно'1' творчосп в ХХ1 столiттi, вiдзначаемо особливо ii сполучешсть з мiстерiею, знаходимо ч^кийзв'язок опери з ритуальнiстю -i перш за все у творчосп широко визнаних оперних майстрiв Тан Дуна та 1санга Юна, яю привнесли в европейську опернiсть (вперше в юторп цього жанру!) схщш накопичення вибудови сюжету i само'1' сцешчно'1 поведiнки, манери спiву за ознаками обрядово-ритуальних основ. Яскравим свщченням ритуалiзацiiевропейського оперного театру виступае вщродження фальцетного спiву, що прийшов iз глибин церковно-двiрцевоiритуалiки, а у китайському театрi склав сутнiсть виразних якостей голосового звучання.
Список використано1 л1тератури
1. Ария // Музыкальная энциклопедия в 6-ти т. / гл. ред. Ю. Келдыш. - Москва, 1973. - Т. 1 : А-ГОНГ. - С. 204 - 207 ; Ariya // Muzykalnaya entsiklopediya v 6-ti t. / gl. red. Yu. Keldysh. - Moskva, 1973. - T. 1 : A-GONG. - S. 204 - 207 .
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. - 2-е изд. -Ленинград : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1971. - 376 с. ; Asafev B. Muzykalnaya forma kak protsess / B. Asafev. - 2-e izd. - Leningrad : Muzyka. Leningr. otd-nie, 1971. - 376 s.
3. Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая система в Австралии / Э. Дюркгейм. - Москва : Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2018. - 736 с. ; Dyurkgeym E. Elementarnye formy religioznoy zhizni. Totemicheskaya sistema v Avstralii / E. Dyurkgeym. - Moskva : Izdatelskiy dom «Delo» RANKhiGS, 2018. -736 s.
4. Захарова О. Риторика и западноевропейская музика XVII - первой половины XVIII века / О. Захарова. - Москва : Музыка, 1983. - 77 с. ; Zakharova O. Ritorika i zapadnoevropeyskaya muzika XVII - pervoy poloviny XVIII veka / O. Zakharova. -Moskva : Muzyka, 1983. - 77 s.
5. Каминская-Маркова Е. Н. Методология музыкознания и проблемы музыкальной культурологии / Е. Н. Каминская-Маркова. - Одесса : Астропринт, 2015. -532 с. ; Kaminskaya-Markova Ye. N. Metodologiya muzykoznaniya i problemy muzykalnoy kulturologii / Ye. N. Kaminskaya-Markova. - Odessa : Astroprint, 2015. - 532 s.
6. Кречмар Г. История оперы / Г. Кречмар. - Ленинград : Academia, 1925. -406 с. ; Krechmar G. Istoriya opery / G. Krechmar. - Leningrad : Academia, 1925. - 406 s.
7. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. : учебн. / Т. Ливанова. - Москва-Ленинград : Музгиз, 1940. - 815 с. ; Livanova T. Istoriya zapadnoevropeyskoy muzyki do 1789 g. : uchebn. / T. Livanova. - Moskva-Leningrad : Muzgiz, 1940. - 815 s.
8. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Лосев. - Москва : Искусство, 1976. - 367 с. ; Losev A. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo / A. Losev. - Moskva : Iskusstvo, 1976. - 367 s.
9. Лосев А. Эстетика Возрождения / А. Лосев. - Москва : Мысль, 1982. - 623 с. ; Losev A. Estetika Vozrozhdeniya / A. Losev. - Moskva : Mysl, 1982. - 623 s.
10. Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. - Москва : Сов. энцикл., 1991. - 736 с. ; Mifologicheskiy slovar / gl. red. Ye. M. Meletinskiy. - Moskva : Sov. entsikl., 1991. - 736 s.
11. Осипова В. Христианско-мистериальный континуум оперного искусства: генезис, эволюция, перспективы : дис... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03 / Виктория Александровна Осипова; Одесская гос. музыкальная академия им. А. В. Неждановой. - Одесса, 2003. - 181 с. ; Osipova V. Khristiansko-misterialnyy kontinuum opernogo iskusstva: genezis, evolyutsiya, perspektivy : dis... kand. iskusstvovedeniya : spets. 17.00.03 / Viktoriya Aleksandrovna Osipova; Odesskaya gos. muzykalnaya akademiya im. A. V. Nezhdanovoy. - Odessa, 2003. - 181 s.
12. Стахевич А. Искусство belcanto в итальянской опере XVII-XVIII веков / А. Стахевич. - Saarbrücken : Lambertacad. publ., 2012. - 190 с ; Stakhevich A. Iskusstvo belcanto v italyanskoy opere XVII-XVIII vekov / A. Stakhiev. - Saarbrücken : Lambertacad. publ., 2012. - 190 с.
13. Dahlhaus C. Riemanns Mysterienspiele, liturgisches Drama. Passion Musiklexikon in zwei Bände / C. Dahlhaus, E. Brockhaus. - Mainz : Schott's Söhne, 1979. B. II (L-Z). - S. 195-197, 277.
14. Kepek Es Jelkepek / by P. Cifka; G. Friss; I. Kertesz, I. Totfalusi. - Budapest : M ra Ferenc Könyvkiad , 1988. - 205 p.
Стаття надшшла до редакци 08.05.2019
G. Volkova
RITUAL-MYSTIC PRINCIPLE OF EXPRESSIVENESS IN OPERATIC AKTION AND FORMING HIS DRAMATURGIES
The purpose of given studies - lighting of the mystery bases of the opera with image in a theme of libretto and in themes-dramaturgies to works ofdetermined ritual position and rite as pivotal moments of composition integer. The methdological base of study-the culturology of ritualismby E. Durkgeim, culturology output in intonation concepts to music of B. Asafiev with heard religios-symbolic axiomatics art "in-tono" and championship of the principle by identity identity in correlation identity and contrast in classical art, also this hermeneuties of histories in art to A. Losev, historically-style comparison to works of E. Markova and others.Scientific novelty of the study in that that for the first time in mystery forshortening comprehensions of the operatic heritage are chosenritual-ceremonycomponents forming of a plot and of the dramaturgy base of operatic action directly or in transparent analogy to biblical image and principle of the interpretation. The findings. The operatic genre, as no another, demonstrates the relationship with church-ritualism of operas-parables, operas-
passions etc. Considering leading directivity operatic creative activity in XXI century, note particularly herone with mystery, find clear unity of operas with ritualism -consideringleadinging directivity in creative activity broadlyof recognized operatic master Tan Dun and IsangYoung, which have put into europeanopera(for the first time in histories this genre!) east accumulations straightening the plot and the most scenic behaviour, manners singing with sign of ceremony-ritual bases. The bright certificate of ritualisation in european opera house emerges the rebirths an falsetio singing, which came from depths church-palace ritualism, but in chinese theatre has formed essence expressive quality of souding to voice.
Key words: ritual, mystery, passion, opera, music dramaturgy, style in music, music
genre.
УДК 392.8:008
М. В. Кобзар
ДОРОБОК В1ТЧИЗНЯНИХ ВЧЕНИХ В ГАЛУЗ1 ДОСЛ1ДЖЕННЯ ГАСТРОНОМ1ЧНО1 КУЛЬТУРИ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРОЛОГИ
Стаття присвячена вивченню досл1днщьких традицт в сфертобутовог культурита харчування украгнського народу в культуролог1чному контекст1. Нам1чен1 основн етапи розвитку уявлень про гастрономгчну культуру укра'гнщв протягом останнх двох столть. Показано, що анал1з сучасног украгнськог 1сторюграфисв1дчить про зростаючий науковий iнтерес до тематики повсякдення, зокрема до традицт харчування укра'гнщв, до вивчення соцюкультурних змщ що вiдбувaютьcя в култарних практиках cучacноcтi.
Клю^о^^ слова: нацюнальна кухня, гжа, култарш традицп, гacтрономiчнa культура, повсякденна культура, култарт практики, народний побут.
DOI 10.34079/2226-2849-2019-9-17-22-30
Дослщження та штерпретащя практик повсякдення е одними з найперспектившших галузей сучасного гумаштарного знання. В межах багатьох дисциплш формуються pi3rn пщходи до вивчення повсякденно'^' культури, покликаш осмислити 11 феномен, розкрити юторичний аспект повсякдення як динамiчноi системи, виявити закономiрностi ii функщонування. Культуролопчш дослщження повсякдення, з одного боку, дають прирют нового знання про цю сферу, а з шшого - змушують по-новому поглянути на стввщношення традицшного та шновацшного в культурогенез^ на процеси самощентифшацп, що виявляеться важливим для прояснення загальних питань теорп та юторп культури. Кулшарш практики е невщ'емною складовою простору повсякдення. Тому вивчення дослщницьких традицш в сферi опису 1ж1 та ii репрезентацп в ix культурнш, сощальнш, етшчнш зумовленосп е надзвичайно актуальним та надасть змогу зробити аналiз виникнення, функщонування та подальшого поширення гастрономiчниx норм в рiзниx культурно-юторичних умовах.
Тема вивчення концептосфери повсякденно! культури та концепту !ж1 як ii структурного елемента досить широко представлена в публшащях зарубiжниx дослщниюв, таких як Р. Барт, М. Капкан, К. ЛевьСтрос, В. Лелеко, М. Монтанар^ Ж-Ф. Ревельта шших. В розвiдкаx вггчизняних науковцiв проблематика кулiнарниx традицiй розглянута, в основному, в контекст юторп, етнографп, фольклористики,
