CC BY
1ЦИКЛ «ПАРНАС» В1ТАЛ1Я МАНИКА ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО: ПРОГРАМНИЙ СЮЖЕТ 13 АНТИЧНО1 М1ФОЛОГП В СУЧАСН1Й 1НТЕРПРЕТАЦЙ
Климбус 1рина Михайлiвна, аспирантка кафедри виконавського мистецтва Навчально-наукового 1нституту мистецтв ДВНЗ «Прикарпатський нац^ональний университет 1мен1 Василя Стефаника», Украгна
DOI: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ws/31082019/6648
ARTICLE INFO ABSTRACT
Received: 22 June 2019 Vitali Manyk is a modern composer from Ivano-Frankivsk who productively
Accepted: 22 August 2019 works in various music genres. He is the author of works for symphony
Published: 31 August 2019 orchestra, vocal and chamber instrumental tracks, music background of
- theatre performances. Lack of critical analysis of his art has caused the
KEYWORDS topicality of this article. Its main objective is to reveal basic features of the
programming principle application in the «Parnassus» cycle which consists composer, of nine pieces for violin solo.
violin, Having chosen the figurative music plot which originated from Ancient
cycle, Greece, V. Manyk declares his interest in European civilization and artistic
programme music, attainment. On the other hand, he tends to synthesize arts. As you know, the
Greek mythology. phenomenon of synthesis of the arts also comes from antiquity. According to
the Greek mythology, Parnassus is the home of gods and also the residence of the nine muses - the patronesses of arts and sciences. The first piece «Clio» (the muse of history) is aimed at improvisation. At the same time the author accompanies every miniature with remarks concerning instrumentation, manner, tempo, rhythm, provides detailed notes as to the sound dynamics, etc.
The second piece «Euterpe» (the muse of lyrical poetry and music) is marked by the lack of lilt organization. Music theme has abundant rhythmics, abrupt texture and dynamic changes.
The third and the fourth pieces «Thalia» (the muse of comedy) and «Melpomene» (the muse of tragedy) expose quite the opposite images and emotions of the Greek theatre genres. However, the composer applies means of humorous and tragic music spheres of different epochs. The fifth piece «Polyhymnia» (the muse of sacred poetry and pantomime) is based on the intonations of antique chants. Melody develops gradually, has narrow range, but in the middle of the piece reaches significant dramatic effect. The sixth miniature «Urania» (the muse of astronomy) is the illustration of a starry night. Quiet and peaceful sounding dominates, short motives are directed upwards.
In the seventh piece «Terpsichore» (the muse of dance and choral singing), with the help of antiphonous sounding of imaginary male and female groups of singers, the author reproduces the model of an ancient syncretic roundelay. The eighth miniature «Erato» (the muse of love lyrics) resembles the second piece (Euterpe) in images' character and exposition. The last piece «Calliope» (the muse of epos) reflects V. Manyk's aspiration to generalize the contents of the entire cycle. That's why short reminiscences of all previous pieces are quite prominent here.
The cycle of short miniatures is enriched with the wide range of historic, cultural and even philosophical connotations. Programme plot embodies by means of expression such as improvisation of musical texture, s broad range articulation, characteristic contrast melodies and motifs, the uniqueness semantic structure work.
Citation: Iryna Klymbus. (2019) Cycle «Parnassus» by Vitali Manyk for Violin Solo: Antique Greek Plot in Modern Interpretation. World Science. 8(48), Vol.3. doi: 10.31435/rsglobal_ws/31082019/6648
Copyright: © 2019 Iryna Klymbus. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.
В^алш Маник (народився 1963 р. в 1вано-Франювську, закшчив композиторський факультет Львiвськоï консерватора îm. М. Лисенка у професорiв Анатолiя Кос-Анатольського та Вiктора Камшського) - сучасний композитор, лауреат всеукрашських i мiжнародних конкурсiв, який продуктивно працюе у рiзних жанрах. Йому належать твори для симфошчного оркестру, вокальш та камерно-iнструментальнi опуси, музичне оформлення численних вистав.
Актуальшсть запропонованоï статтi викликана суперечнiстю мiж популяршстю здобуткiв В. Маника та мшмумом ïхнього музикознавчо-критичного осмислення. До сьогодш вiдомо лише про звернення дослщниюв до фортепiанноï музики В. Маника для д^ей [2]. Окрiм фортетанних, почесне мiсце в доробку В. Маника займають скрипковi твори. Пишучи для цього iнструменту, автор знаходить нетрадицшш пiдходи до трактування його фошзму, сполучае стилiстичнi прийоми рiзних епох. Метою статтi е виявлення неординарносп програмного вимiру скрипковоï творчосп композитора, зокрема, способiв iнструментального втшення античного сюжету в циклi «Парнас» iз дев'яти п'ес для скрипки соло.
Вже самим вибором конкретного семантико-образного простору музики, який походить iз давньогрецько1' доби, В. Маник декларуе, з одного боку, штерес i повагу до загальноевропейського цившзацшного та мистецького корiння, а з шшого - тяжшня до синтезу мистецтв (а саме, сполучення шструментально1' музики iз грецькою мiфопоетичною творчiстю через програмну iдею). Як вщомо, феномен синтезу мистецтв також бере витоки iз антично1' естетики. За переконанням Тетяни Лiвановоï, «як би не проходив розвиток музично1' культури впродовж багатьох вшв, найхарактершшою ïï властивiстю в Давнiй Грецп була синкретична (тобто первiсна, неподшьна) чи синтетична (утворена вiд злиття) еднiсть музики з iншими мистецтвами. Музика в нерозривному зв'язку з поезiею, музика як невщривна частина трагеди, музика й танець - саме так в основному мислили греки еднання мистецтв» [1, с. 6].
Як вщомо, узагальнене значення Парнасу -це <^м Бопв». За грецькою мiфологiею, гора славилась Кастальським джерелом, присвяченим Аполлоновi й музам, внасшдок чого Парнас вважався мюцем перебування дев'яти муз. Кожна iз муз була покровителькою якогось мистецтва чи науки. ïхня сукупнiсть вщображувала певнi риси свiтогляду давнiх греюв. Так, дослiдник антично1' фiлософiï та естетики Владислав Татаркевич вважае групу муз показовою в планi тщщшньо1' класифiкацiï та тлумачення рiзних сфер людсько1' дiяльностi. Насамперед, вiдсутнiсть загального поняття поезiï призвела до того, що «шрика, елегiя, комедiя, трагедiя та героïчна поезiя виступають як види, не об'еднанi спiльним родом» [5, с. 85]. Друге, що звщси випливае - «брак зв'язку поезп з пластичними мистецтвами. Поезда грецька думка щiльнiше пов'язувала з красномовством та наукою - чи то юторичною, чи то природничо-математичною, шж iз малярством чи скульптурою. Були музи iсторiï та астрономп, але не було муз малярства, скульптури чи архггектури» [5, с. 85]. I останне -«показуе, що поезiя, вiдокремлена вiд пластики, не була вщокремлена вiд музики та вщ танку, навпаки, пов'язувалася з ними мiцнiше, шж у сьогодшшнш системi мистецтв» [5, с. 85]. Таю особливосп розумiння греками деяких наук i мистецтв не могли не знайти хоча б опосередкованого вiдображення в циклi мматюр В. Маника для скрипки.
Вже з першо1' п'еси «Клiо (муза юторн)» виразно проступае орiентир на iмпровiзацiю, тобто, перше враження чи вщчуття вiд ключового поняття (в даному випадку «iсторiя») та надання виконавцевi iнтерпретацiйноï свободи. Водночас автор забезпечуе цю та кожну наступну мшатюру докладними ремарками про характер виконання й темпоритм (подаючи метрономiчний показник чвертки), позначеннями динамши звуку та шшими вказiвками.
«Без емоцш, non vibrato» повинна звучати ця трирядкова мшатюра, що починаеться на шашамо витриманою цiлою нотою ti бемоль (розмiр 4/4). Iï в^вдляе вiд наступного повторення багатозначна пауза на такт. Автор заставляе слухати - i ноту, i паузу, i знову ту ж ноту (беззвучно подовжену лтею разом iз невеликим крещендо), на яку накладаються коротю мелiзми - дрiбно виписаш остинато квiнтових тонiв. Пiсля цезури цей алгоритм повторюеться вiд квшти, але з додаванням мелiзмiв горшньо1' терцiï у довiльному агогiчному трактуванш, з «вилочковою» динамiкою. Все це сприймаеться як «вiдлуння вiкiв». Наступна фраза зовсiм iншого складу: в приглушеному тембрi сурдини наче «проносяться» iсторичнi вихори - висхiднi й низхщт хвилi шiстнадцяток, що за бажанням автора повиннi повторитися «якомога швидше дек1лька разiв», тобто на розсуд виконавця. Поряд iз стабшьними, застосовано мобiльнi засоби виразностi [4, с. 103-104].
За цим слщуе низхщний хроматичний х1д - уривок катабази, бароково1' риторично1' фiгури, що стала символом фатуму. Хщ збагачений трелями на кожному звуцi й перерваний паузою i цезурою перед останшм «соль», що вже без сурдини й, хоча звучить на шашсамо, вселяе надiю на якусь опору, вищий сенс у вах цих iсторичних перипетiях. Це знову довга зашгована нота з подальшими дрiбними «прикрасами» на два такти у рiзко дисонансовому спiввiдношеннi велико!'
септими, з довшьним ритмометричним плином i динамiчним затиханням. Остання цезура - перед юнщвкою, що являе собою ще один дисонансовий крок угору на велику септиму, прикрашений консонансовими дабними остинато. Проте, мiнiатюра завершуеться спадним мелiзматичним пiдкресленням того ж неблагозвучного штервалу (як знаку запитання на шашсамо: а що далi?).
Друга п'еса «Евтерпа (муза лiричноl поезп i музики)» - без виписаного метроритму й без тактового под^. Вiльна течiя штонацшно1 думки шдкорюеться лише авторськш ремарцi «шжио, примхливо». Цш течи притаманнi вибаглива ршмка, що включае зворотнi пунктири, трют, затримання тривалостей за допомогою лщ насичення паузами рiзноl довжини. Подекуди виклад е двоголосим, зустрiчаються прикраси, iнтервали перемежовуються з фiгурацiями та стрибками.
Раптовi змiни динамiки, фактури, с^мю наростання й затихання гучност - все це вписуеться в принцип неочшуваносп. Поряд iз м'якими обволшаючими зворотами сусiдують доволi рiзкi ходи, зокрема, тритоновi. Проте створена композитором штонацшно-ритшчна арка - початок мшатюри з двох сусiднiх щаблiв i 11 дзеркальне закiнчення - дещо впорядковуе цей хаотично-настроевий пол^ фантази.
Третя й четверта п'еси - «Таля (муза комеди)» i «Мельпомена (муза трагедл)» - покликан демонструвати протилежнi полюси образiв i вщчутпв жанрiв грецького театру. Як вщомо, грецький театр став прототипом для розвитку европейсько! опери та вах iнших сценiчних жанрiв. Тому композитор вшьно оперуе здобутками скерцозно-гумористично! i трагедшно1 сфер рiзних епох.
«Татя» (авторська ремарка «з гумором») зiткана з коротких уривкiв, за якими вгадуються штонацп скоромовок опери «буффа», вокально-речитативш фрази комiчних персонажiв у дещо сповiльненому темт, як також суто iнструментальнi прийоми скерцозно1 сфери: стрибки на далек вiдстанi, форшлаги, дисонансовi ходи та побудови. Так, у кульмшаци, на фортюмо, запроваджено зiставлення натуральних i альтерованих щаблiв, що виконуються рiзними штрихами (pizz. й аrco). Це фактично твтонове пiдвищення головно1 буфонно1 теми, яким вноситься додатковий гумористичний штрих. Присутнi контрасти динамiки так само посилюють скерцознiсть твору. За кожним тематичним фрагментом закрiплено певне темпове позначення. Вщтак, вимальовуеться рондоподiбна форма п'еси, де провiдна тема змшюе регiстрове розташування й зазнае гармошчно1 модифшаци, чергуючись iз рiзними епiзодами. Два перших звуки твору, з висхщними довгими форшлагами, наче вщривають завiсу для спектаклю, два останш звуки з протилежно спрямованими форшлагами завершують його.
В «Мельпомеш» (авторська ремарка «трагiчно») стикаемося з подiбними засобами музично1 мови, однак «перелицьованими» на iншу образно-семантичну канву. Контрастна гучшсть настирливих тритонових паралелiзмiв iз форшлагами, рiзкiсть яких тдкреслено акцентами, вiдразу налаштовуе на сприйняття чогось загрозливо-похмурого. Пiсля цезури з'являеться незграбна, рiзко дисонансова тема з танцювальним нахилом. Il змiнюе надривно-декламащйне речення, продовженням якого е пасаж, що вiдштовхуючись вiд танцювального елементу, приводить до експресивного двотакту речитативно1 природи. Його особливостями е двоголосий виклад, насичення хроматизмами, ламанi звороти, що символiзують крайнiй ступiнь розпачу. Знову вторгаеться танок "злих сил», якому властивi метричнi змiщення часток такту з допомогою акцентування, вживання натуральних i альтерованих щаблiв. Пасаж iз повторюваного мотиву шiстнадцяток нагштае тривогу. Iхнiй кульмiнацiйний злет на фортгамо сягае найвищих регiстрiв i там завершуеться експресивним речитативним зворотом у довшьному агогiчному виконаннi (ще один знак запитання у цикш). Останш такти сприймаються як заспокоення i примирення з неминучим.
П'ята мшатюра «Полiгiмнiя (муза хорового ству i пантомiми)», з авторською вказiвкою «строго», базуеться на iнтонацiях давшх монодичних спiвiв з 1хшм зосередженим i неквапливим розгортанням, пощаблевими штонацшними кроками. Грецью напiви, як вщомо, стали одним iз джерел формування укра1нсько1 сакрально1 монод^'.
Метроритм 5/4 надае специфiчного суворого вiдтiнку мелодико-штонацшнш л1нй. Спочатку вузькооб'емна, вона досягае значно1 драматизац^' у серединi п'еси завдяки поступовому теситурному пiдйому на октаву, завоюванню все бiльшого звукового дiапазону, зростанню динамiки вiд шано до форте. Цим автор вщступае вiд композицiйно-виконавських традицiй монод^', долучаючи пiзнiшi надбання багатоголосо1 церковно1 музики. Кшщвка повертае до початково1 стриманосп й аскетизму - знову пануе пiано, переважае пощаблевий рух тошв.
Шоста мiнiатюра «Уранiя (муза астрономп)» з вказiвкою «вiдсторонено» - есюз небесного безмiру, а точнiше зоряно1 ночi. На тлi тотального шано виникають окремi свiтловi «пуантилiстичнi» зблиски, уособленi в глiсандуючих звуках, у постшному стремлiннi коротких мотивiв угору. Вщокремлене з обох бок1в цезурами «до» друго1 октави, на вiбрато впродовж цiлого такту, наче готуе до появи чогось нового у звичнш картинi ночi. Й з цього мороку виринае лагiдна
мелодiя, що спочaткy нaгaдye ноктюрни ромaнтикiв, a нaстyпний ïï мотив - нaроднi колисковi. Пюля пayзи видозмiнений мотив «колисково1» спрямовуеться вгору й зaвершyeться висxiдними mearn^, нiби розчиняючись у непорyшнiй вiчностi мiсячно-зоряного сяйвa.
У сьомiй п'ес «Терпсixорa (мyзa тaнцю i xорового спiвy)» aнтифонним способом поеднуються звyковi кaртини дaвнього синкретичного спiво-тaнцю, окреслеш вкaзiвкaми «весело» тa «dolce» й вщповщними темповими змiнaми. Першa темa, веселa й досить швидкa, виконуеться мецофорте та пiцiкaто. Вонa грунтуеться нa розмiреномy рyxовi шiстнaдцяток, що мютить суто тaнцювaльнi iнтонaцiйно-фaктyрнi «ф^ури», якими iмiтyються пiдстрибyвaння чи поклони. Крiм того, зaстосовaно висxiднi послiдовностi-пaсaжi xромaтичними щaблями, цiлотоновою гaмою, розклaденими aрпеджiо зменшеного септaкордy, великиx терцш i чистиx квaрт. Все це, таче демонстрaцiя чоловiчоï мyжностi й вiдвaги, yвiнчyeться звуком "ля» мaлоï октaви нa форте (arco), тривaлiстю понaд три тaкти. Цим, очевидно, передaeться зaстиглiсть групи виконaвцiв у певному тaнцювaльномy пa.
Дрyгa ima - нiжнa й raxa m вiдмiнy вiд попередньо1', - сприймaeться як жiночa тaнцювaльно-спiвочa пaртiя. Вот вирiзняeться примxливiстю ритмiки, нaявнiстю синкоп i мелiзмiв, кокетливо-грaйливими iнтонaцiями тa детaлiзовaними динaмiчними вiдтiнкaми. Ha ^илю ïï переривae реплiкa чоловiчоï теми з розмовно-зaдерикyвaтими мо1ивaми нa стaкaто. Згодом зaключнa появa жiночоï теми тaк сaмо коротко вклинюеться у веселу тему, вiдтiнюючи ïï своею тжною нерiшyчiстю. Зaвершye1ься цей тaнцювaльно-xоровий дiaлог xвaцьким форшлaгом нa фортгамо.
Восьмa мiнiaтюрa «Ерaто (мyзa любовно].' поези')» зa виклaдом i обрaзним строем нaгaдye другу - «Евтерпу». Спшьними е вiдсyтнiсть зaфiксовaноï' метроритмiчноï' оргaнiзaцiï', a тaкож вибaгливa чуттевють iнтонaцiйно-мелодичниx контyрiв, розмaï'ття ритмiчниx мaлюнкiв, нaявнiсть прикрaс, коливaння динaмiки. До того ж, обидвi п'еси розпочитаються тими сaмими звyкaми «фa, соль i мЬ> й зaвершyються ними в зворотньому тапрямку (рiзниться тшьки ритмiкa). Лише aльтерaцiï' (бемолi) обоx ввiдниx тонiв у «Ерaто» зрaджyють бiльш iнтимнy млоснiсть переживaнь, як це влaстиво для дaного роду поетичноï' творчостi.
Зaключнa мiнiaтюрa мae нaзвy «Кaллiопa (мyзa епосу)». Епiко-героï'чний рiзновид поезiï' поширився з Грецл нa рiзнi крaïни Свропи, зaзнaючи нaцiонaльноï' специфiки тa водночaс утшюючи особливостi ментaльностi рiзниx нaродiв. Джерелaми епiчноï' поезiï' е нaроднi перекaзи й мiфи, прикметними ознaкaми - плaс1ичнa об'eмнiстъ вислову, подieвa нaсиченiсть, iдеaлiзaцiя героï'в тощо.
Мозш'чш стрyктyрa й вiльнa вiд тaктовиx рaмок побyдовa п'еси «Кaллiопa» вiдбивaють прaгнення композиторa виступити в ролi коментaторa й дaти своeрiдне «резюме», yзaгaльнення змiс1y всього циклу. Тому тут помин коротю ремiнiсценцiï' iз попереднix п'ес. Haрaтивний елемент, як ешчний a1рибyт, домiнye нa почaткy, де чергуються розповiднi й моторнi фрaзи з рiзною aртикyляцieю (pizz. тa arco). Вaрто вiдзнaчи1и опору m iн1ервaл квiн1и, присyтнiй у першж двоx реченняx i нaприкiнцi п'еси («порожня» кишв здaвнa ввaжae1ься знaком фольклорноï' трaдицiï', в тому чист е^чно!,'). Деклaмaцiйно-пaтетичний текст «вiд aвторa» переривae1ься встaвкaми попереднix мо1ивiв: лiричноï' поезiï' (звороти з двоx iн1ервaлiв arco п'еси «Ев1ерпa»), комедiï' (буфонш 1емa з «Taniï»), монодичного ству (з «Полтмни»), 1рaгедiï' (aкцентовaнi пaрaлелiзми 1ритонiв iз «Мельпомени») i вiртyaльноï' жiночоï' 1aнцювaльно-xоровоï' пaртiï' (iз «Tерпсixори").
Отже, у свош скрипковiй iн1ерпретaцiï' сюжету грецькоï' мiфологiï' aвтор дaв концен1ровaний вирaз влaсниx рефлексiй щодо aнтичниx джерел мyзичноï' культури, тгатру, поетичноï' творчостi тa окремиx тук, яю 01римaли розвиток у подaльшiй дiяльностi людствa. Цикл лaконiчниx мiнiaтюр, однaк eмкиx зa втiленням прогрaмниx xyдожньо-обрaзниx символiв дaвньогрецькоï' доби, нaповнений широким дiaпaзоном iсторико-кyль1yрниx, мyзично-стильовиx, a нaвiть фiлософськиx конотaцiй, що випливaють iз бaгaтого семiо1ичного aктивy музично!-' мови композиторa.
REFERENCES
1. Lyvanova T. Ystoria zapadnoevropeiskoi muzbiky do 1789 hoda: Uchebnyk V 2-kh kn. Kn.1.: Ot antychnosty k XVIII veku. M.: Muzbika, 1986. 462 s.
2. Molchko U., Dovganych Z. Fortepianni tvory Vitaliia Manyka yak zasib muzychno-estetychnogo vykhovannia shkoliariv. Istoria, teoriia ta praktyka muzychno-estetychnogo vykhovannia: materialy Tretioho vseukrainskoho naukovo-praktychnoho seminaru studentiv, aspirantiv, molodykh vchenykh [Red.-upor. S. Datsiuk, M. Karalius]. Drohobych: Red.-vyd. Viddil DDPU imeni Ivana Franka, 2009. S. 113-123.
3. Mykha A. Kompozytory Ukrainy ta ukrainskoi diaspory : Dovidnyk. K.: Myzychna Ukraina, 2004. 352 s.
4. Stashevskyi A. Zasoby myzuchnoi vyraznosti: sutnisni ta strukturni aspekty doslidzennia. Visnyk Prykarpatskoho uniwersytetu. Mystetstvoznavstvo. - Vyp. XIV. Ivano-Frankivsk, 2008. S. 102-105.
5. Tatarkevych V. Istoria shesty poniat: Mystetstvo. Prekrasne. Forma. Tvorchist. Vidtvornytstvo. Estetychne perezhyvannia. K.: Univers, 2001. 368 s.
