CC BY
18человека, самые отрицательные стороны его души, о которых Бунин не раз писал до революции, выплеснулись наружу.
Не приняв революцию, Бунин все же душой болел за Россию до конца дней своих.
Список литературы
Борисова Л.М. И.Бунин и И.Шмелев (Эстетические основы литературы русского зарубежья) // Материалы Международной научной конференции, посвящ. 600-летию спасения Руси от Тамерлана и 125-летию со дня рождения И.А. Бунина. Елец: Изд-во ЕГПИ, 1995. С. 107-109.
Бунин И.А. Окаянные дни: Дневники,
рассказы, воспоминания, стихотворения. Тула: Приок. кн. изд-во, 1992. 319 с.
Бунин И.А. Публицистика 1918-1953 годов. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. 640 с.
Бунин И. Миссия русской эмиграции Слово. 1990. № 10.
И.М.Удлер, К.В.Шамакина (Челябинск)
ОЧЕРК О ЗЛОДЕЯНИЯХ ФАШИЗМА (НА ПРИМЕРЕ КНИГИ З.НАЛКОВСКОЙ «МЕДАЛЬОНЫ»)
Цикл очерков «Медальоны» (Мес/аНопу. 1946) Зофьи Налковской - одно из первых послевоенных антифашистских произведений в польской литературе и документалистике. Он был написан весной - летом 1945 г., когда Зофья Налковская была членом Главной комиссии по расследованию гитлеровских преступлений в Польше. Очерки написаны на основе свидетельств уцелевших жертв фашизма, очевидцев, участников событий, а также на основе ее собственных наблюдений и размышлений.
З.Налковская родилась в Варшаве в 1884 г. и к началу Второй мировой войны была уже состоявшейся писательницей. Ей принадлежали романы «Роман Терезы Геннерт» (1924), «Граница» (1935) и др.
К документальным жанрам писательница обратилась в годы войны. Выброшенная гитлеровцами из своего дома, З.Налковская зарабатывала на хлеб, продавая сигареты в табачной лавке. В эти годы она создавала свой «Дневник военных лет» (издан посмертно в 1970 г.) - документальное произведение,
свидетельство очевидца эпохи (Современные польские повести 1974: 7).
Книга «Медальоны» основана на документальных свидетельствах других людей и частично на наблюдениях автора, поэтому жанр произведения можно определить как цикл очерков с элементами репортажа. Неверным
О И.М. Удлер, К.В. Шамакина, 2010
представляется определение книги как повести, так как в основе книги лежат реальные события и факты, авторское воссоздание событий не является жанрообразующим признаком.
Единого принципа построения цикла в книге нет, однако можно сказать, что произведение имеет рамочную композицию. Оно начинается и заканчивается самыми сильными по эмоциональному воздействию эпизодами. Сначала автор погружает нас в кажущийся нереальным мир, где из людей варят мыло, заканчивается цикл словами детей в Освенциме, которые на вопрос «Во что вы играете, дети?», отвечают «Мы сжигаем евреев» (Современные польские повести 1974: 79).
Однако эмоциональное воздействие достигается не за счет особенных приемов, используемых автором. Художественное начало в книге уступает место фактологическому. «Эту, по определению автора, «скромную книжечку» отличает сдержанный, объективный тон повествования, как бы основанный на древнем эпическом принципе - «без гнева и пристрастия», - пишет В.Хорев (Современные польские повести 1974: 8). Вот, например, описание тел в Анатомическом институте: «Головы отрезаны от торсов так ровно, будто и в самом деле были из камня» (Современные польские повести 1974: 36). Автор считает правильным не
дополнять описание собственными эмоциями. Это остранение создает мощный эффект, заставляя читателя переживать прочитанное самостоятельно. При этом Налковская не
отказывается от личностных оценок. Ими особенно насыщен заключительный очерк цикла «Взрослые и дети в Освенциме»:
«живодеры из Освенцима», «один из самых
кровожадных старост барака» (Современные польские повести 1974: 77) - характеризует З.Налковская служащих лагеря.
Более всего внешне бесстрастное повествование характерно для первого очерка цикла «Профессор Шпаннер». Рамочные эпизоды - о профессоре Шпаннере и о детях в Освенциме - являются не стержнем повествования, но его остриями, ничем не прикрытыми и поэтому так болезненно ранящими. Здесь автор не стремится
представить читателю объяснение
происшедшего. В первой случае писательнице очень сложно это сделать: есть невообразимое человеческое действие - варка мыла из человеческого жира - которое нормальный человек понять никогда не сможет. Можно
сказать, что авторская оценка здесь излишня, однако авторская позиция выражена ясно:
«Наконец кто-то не выдержал:
- Неужели вам никто не говорил, что варить мыло из человеческого жира - преступление?
- Этого мне никто никогда не говорил, -отвечает он искренне» (Современные польские повести 1974: 42).
Во втором случае автор показывает губящее воздействие нечеловеческого режима на души детей: у детей еще не сформировалась мораль, они гибко подстраиваются к существующему порядку: они «сжигают евреев», потому что это происходит в лагере ежедневно и никто не кричит о том, что так делать нельзя.
Прямые оценки автора в произведении звучат нечасто, однако позиция автора устойчива и не меняется на протяжении всего цикла. «Они лежали в длинных цементных бассейнах, как в саркофагах с открытыми крышками», - пишет Налковская. Это сравнение бассейнов Анатомического института, в которых после смерти оказались тела людей, с саркофагами - отражение ее глубоко гуманистической, культурной позиции, с этой позиции она и будет описывать все происшедшее и услышанное.
Авторская позиция проявляется и в других сравнениях. Одного из юношей, оставшихся в институте, она называет «гладиатором». В этом слове - жертвенность юноши, его обреченность и сила.
Важную роль играет в произведении прямая речь коллег профессора Шпаннера.
Допрашивают двух коллег профессора Шпаннера по Анатомическому институту, как и он, «врачей, профессоров, ученых»
(Современные польские повести 1974: 35). «На вопрос, могли ли они, зная Шпаннера по его научной деятельности, допустить, что он способен варить из людей мыло», «первый профессор - худой и высокий, с тонкими чертами лица, после долгих размышлений заявил:
- Да, я вполне допускаю, что Шпаннер мог выполнить такой приказ. Ведь всем известно, что у него было партийное взыскание.
Второй - грузный и добродушный, С младенчески розовой кожей и обвисшими щеками... ответил по совести:
- Да, я это вполне допускаю. С жирами у нас тогда было очень плохо. Экономическое положение в стране тяжелое. Во имя процветания государства он мог пойти на это» (Современные польские повести 1974: 44).
Через прямую речь ученых 3.Налковская воссоздает мышление людей, сформированных тоталитарной системой.
Срединные эпизоды произведения не менее страшны, чем «рамочные», но в них больше авторских оценок, авторского домысла, эмоциональности. Эти очерки углубляют тему повествования, расширяют границы
описываемого. Так, «На кладбище» - это размышление о вечности, «У железнодорожной насыпи» - очерк с морально-этической проблематикой, ставящий вопрос о том, как человек должен был поступить.
Если в первом очерке присутствуют только ремарки автора: «...с костями ничего не
вышло, они раскрошились. То ли температура была слишком высокая, то ли раствор чересчур крепкий, - жалуется он на неполадки» (курсив наш - К.Ш.) (Современные польские повести 1974: 39), в срединных очерках 3.Налковская произносит за героев то, что они не сказали: «Она ни от кого ничего не требует. Ей хочется только, чтобы люди были к ней чуть добрее» (Современные польские повести 1974: 44).
Без автора в этих текстах не обойтись. Налковская, возможно, и рада бы отойти на второй план, не мешать своим героям рассказывать, но они все рассказать не могут. Так, героине очерка «Виза» трудно говорить о себе: «Она все время говорит о других, а не о себе. И неясно, была ли она с ними или смотрела со стороны» (Современные польские повести 1974: 67). Другая рассказчица, из очерка «Дно», многое умалчивает, и ремарки автора помогают нам понять это и восстановить скрытое: «Она умолкла в
нерешительности. Опять подошла к чему-то, о чем трудно говорить» (Современные польские повести 1974: 47).
Авторское воссоздание события нужно, чтобы понять истинные мотивы действия людей. Герой очерка «У железнодорожной насыпи» жалеет раненую еврейку и поэтому убивает ее. При этом рассказчику истории происшедшее кажется странным: «Никак не пойму, почему молодой человек в нее выстрелил, - недоумевал рассказчик. - Вроде бы он один-то ее и жалел» (Современные польские повести 1974: 59). Без авторского отбора, выстроенности материала история осталась бы непонятной читателям.
Это классическое построение очерка -основанный на реальных фактах, он позволяет автору по-своему эти факты интерпретировать и додумывать, оставаясь верным художественной и документальной правде материала.
В очерках З.Налковской начинаются в польской литературе темы Освенцима, гетто, философское осмысление человеческой природы («Люди людям уготовили эту судьбу»), тоталитарного человека, лагерного человека.
Список литературы
Налковская 3. Медальоны / пер. с польск. Г.Языковой // Современные польские повести: в 2 т. М., 1974. Т. 1. С.35-79.
Хорее В. Предисловие // Современные польские повести: в 2 т. М., 1974. Т. 1. С. 5-31.
Большая советская энциклопедия: в 30 т. / гл. ред. А.М.Прохоров. М.: Сов. энциклопедия, 1975. Т. 15.
А.А.Шевченко, М.В.Самсонова (Пермь) ЧЕЛОВЕК И СУДЬБА В ПЬЕСЕ Ж.-П. САРТРА «ЗА ЗАКРЫТОЙ ДВЕРЬЮ»: ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ И ЕЁ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ
Экзистенциализм Жана-Поля Сартра во многом уникален и опирается на свои базовые понятия и определения. Философская диалектика Сартра специфична, а модели построения действительности сведены к комбинациям из минимального количества составляющих и представляют собой, «истолкование человеческой жизни»: «Человек занимает у Сартра особое место в мире, его нельзя сравнивать и смешивать со всеми прочими объектами» (Стрельцова 1974: 7).
Драма «За закрытой дверью» (Huis clos) написана Жаном-Полем Сартром в 1943 г., в тяжёлое, переломное время Второй мировой войны. Она остаётся актуальной и в наши дни, являясь одной из самых репертуарных пьес Сартра.
Сама по себе драма стилизована под классицистические каноны, с соблюдением принципа трёх единств - единства действия (отсутствие большого количества
второстепенных персонажей; одна сюжетная линия, связанная со взаимоотношениями между тремя главными героями), единства места (герои находятся в замкнутом пространстве, «за закрытой дверью»), единства времени (время действия драмы - один акт).
Художественный эксперимент Сартра заключается в том, что он помещает героев именно в замкнутое пространство, где человеческие взаимоотношения
демонстрируются во всёх уродливых и чудовищных проявлениях, угнетающих дух свободы человека и создаёт для них
О A.A. Шевченко, М.В. Самсонова, 2010
«пограничную ситуацию», которая в драме выражена с максимальным акцентом: герои находятся взаперти в комнате, где нет ни окон, ни зеркал, в гостиной в стиле II Империи, из которой уже нет выхода, так как уже больше некуда идти: «За закрытой дверью» - «театр ситуации», которая до предела проста: трое в одной комнате, в одно мгновение их жизни, т.е. жизни после смерти, в мгновение их «отсутствия» (Андреев 2004: 157).
Три главных героя - основные носители драматического действия. Они объединены общностью прошлого, хотя незнакомы друг с другом в жизни. Они приносили страдания близким людям и поэтому вынуждены расплачиваться за содеянное в той, «земной» жизни теперь. В этом выражается важнейший постулат экзистенциалистской концепции Сартра: человек ответственен за своё
существование.
Первым в комнате в сопровождении коридорного (единственное второстепенное лицо) появляется Гарсэн. Он видит гостиную в стиле II Империи и бронзовую статуэтку: «А где же кол, жаровни и медные воронки?» (Сартр 1999: 506), - спрашивает Гарсэн, не увидев обычных атрибутов ада. Обстановка меблированной комнаты, без окон и зеркал, с постоянным светом не вызывают у героя удивления: «Со временем к этой обстановке можно привыкнуть» (Там же: 505), - заключает Гарсэн. Сам себя он характеризует следующим образом: «Я всегда попадал в ложные
положения; я это обожал» (Там же). Жизнь мыслиться Гарсэну «жизнью без просветов». В одном из первых эпизодов появляется один из ключевых мотивов всей драмы, мотив взгляда: Гарсэна убивает «невыносимая и грубая назойливость взгляда» коридорного.
С появлением Инэс возникает второй основной мотив драмы - мотив зеркала и сопряжённые с ним образы людей-зеркал: «Я знаю, что я говорю; я посмотрела на себя в зеркало» (Сартр 1999: 512), - утверждает Инэс. Зеркалом для неё стал Гарсэн: она увидела в его судьбе отражение своей. Инэс говорит о себе: «Мне необходимы для жизни страдания других...факел в сердце. Когда я одна, я угасаю» (Там же: 533). Всматриваясь в Гарсэна, она видит его страх перед предстоящим. «Страх годился в прошлом, когда у нас была надежда» (Там же: 514), - говорит Инэс, обозначив противостояние с Гарсэном и одну из важнейших философских доминант Сартра -акцент на прошлое. Это основополагающая темпоральная категория по Сартру: он
