CC BY
182В очерках З.Налковской начинаются в польской литературе темы Освенцима, гетто, философское осмысление человеческой природы («Люди людям уготовили эту судьбу»), тоталитарного человека, лагерного человека.
Список литературы
Налковская 3. Медальоны / пер. с польск. Г.Языковой // Современные польские повести: в 2 т. М., 1974. Т. 1. С.35-79.
Хорее В. Предисловие // Современные польские повести: в 2 т. М., 1974. Т. 1. С. 5-31.
Большая советская энциклопедия: в 30 т. / гл. ред. А.М.Прохоров. М.: Сов. энциклопедия, 1975. Т. 15.
А.А.Шевченко, М.В.Самсонова (Пермь) ЧЕЛОВЕК И СУДЬБА В ПЬЕСЕ Ж.-П. САРТРА «ЗА ЗАКРЫТОЙ ДВЕРЬЮ»: ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ И ЕЁ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ
Экзистенциализм Жана-Поля Сартра во многом уникален и опирается на свои базовые понятия и определения. Философская диалектика Сартра специфична, а модели построения действительности сведены к комбинациям из минимального количества составляющих и представляют собой, «истолкование человеческой жизни»: «Человек занимает у Сартра особое место в мире, его нельзя сравнивать и смешивать со всеми прочими объектами» (Стрельцова 1974: 7).
Драма «За закрытой дверью» {Нши с/о.ч) написана Жаном-Полем Сартром в 1943 г., в тяжёлое, переломное время Второй мировой войны. Она остаётся актуальной и в наши дни, являясь одной из самых репертуарных пьес Сартра.
Сама по себе драма стилизована под классицистические каноны, с соблюдением принципа трёх единств - единства действия (отсутствие большого количества
второстепенных персонажей; одна сюжетная линия, связанная со взаимоотношениями между тремя главными героями), единства места (герои находятся в замкнутом пространстве, «за закрытой дверью»), единства времени (время действия драмы - один акт).
Художественный эксперимент Сартра заключается в том, что он помещает героев именно в замкнутое пространство, где человеческие взаимоотношения
демонстрируются во всёх уродливых и чудовищных проявлениях, угнетающих дух свободы человека и создаёт для них
О А.А. Шевченко, М.В. Самсонова, 2010
«пограничную ситуацию», которая в драме выражена с максимальным акцентом: герои находятся взаперти в комнате, где нет ни окон, ни зеркал, в гостиной в стиле II Империи, из которой уже нет выхода, так как уже больше некуда идти: «За закрытой дверью» - «театр ситуации», которая до предела проста: трое в одной комнате, в одно мгновение их жизни, т.е. жизни после смерти, в мгновение их «отсутствия» (Андреев 2004: 157).
Три главных героя - основные носители драматического действия. Они объединены общностью прошлого, хотя незнакомы друг с другом в жизни. Они приносили страдания близким людям и поэтому вынуждены расплачиваться за содеянное в той, «земной» жизни теперь. В этом выражается важнейший постулат экзистенциалистской концепции Сартра: человек ответственен за своё
существование.
Первым в комнате в сопровождении коридорного (единственное второстепенное лицо) появляется Гарсэн. Он видит гостиную в стиле II Империи и бронзовую статуэтку: «А где же кол, жаровни и медные воронки?» (Сартр 1999: 506), - спрашивает Гарсэн, не увидев обычных атрибутов ада. Обстановка меблированной комнаты, без окон и зеркал, с постоянным светом не вызывают у героя удивления: «Со временем к этой обстановке можно привыкнуть» (Там же: 505), - заключает Гарсэн. Сам себя он характеризует следующим образом: «Я всегда попадал в ложные
положения; я это обожал» (Там же). Жизнь мыслиться Гарсэну «жизнью без просветов». В одном из первых эпизодов появляется один из ключевых мотивов всей драмы, мотив взгляда: Гарсэна убивает «невыносимая и грубая назойливость взгляда» коридорного.
С появлением Инэс возникает второй основной мотив драмы - мотив зеркала и сопряжённые с ним образы людей-зеркал: «Я знаю, что я говорю; я посмотрела на себя в зеркало» (Сартр 1999: 512), - утверждает Инэс. Зеркалом для неё стал Гарсэн: она увидела в его судьбе отражение своей. Инэс говорит о себе: «Мне необходимы для жизни страдания других...факел в сердце. Когда я одна, я угасаю» (Там же: 533). Всматриваясь в Гарсэна, она видит его страх перед предстоящим. «Страх годился в прошлом, когда у нас была надежда» (Там же: 514), - говорит Инэс, обозначив противостояние с Гарсэном и одну из важнейших философских доминант Сартра -акцент на прошлое. Это основополагающая темпоральная категория по Сартру: он
акцентирует внимание на времени
ответственности за уже прожитую жизнь.
Третьей в комнате появляется Эстель. Она придала значение лишь внешним акцентам, внешнему облику комнаты: «Всё здесь
уродливое, жёсткое, угловатое. Я ненавидела углы» (Сартр 1999: 520). Мотив зеркала
оказался связан и с ней: зеркало оказалось максимально приближено к авторскому замыслу, но реакция героини в жизни была фальшивой, как фальшивым было и всё то, что её окружало, фальшивой, какой была и она сама: «Я видела себя глазами других, и это меня развлекало» (Там же: 525).
Все три героя оказались вместе: журналист-писатель со сомнительным прошлым - Жозеф Гарсэн, лесбиянка-интеллектуалка, работающая на почте, - Инэс Серано, и «благородная» авантюристка с притязаниями на звание красавицы - Эстель Риго.
С формированием взаимоотношений на передний план в качестве художественной доминанты выдвигается тема Других. Понятие «Другой» прочно закрепилось в системе взаимоотношений философской модели Сартра. Однако у Сартра «Другой» не созидательная, а разрушительная сила: «Рассматривая проблему «бытия-для-другого», мы сталкиваемся с внутренним разладом» (Моишег 1995: 161). Взгляд «Другого» может превратить человека в объект, разрушить его единение с окружающим миром, ввергнуть человека в пустоту, вешать на Другого «ярлыки», «этикетки». Происходит
своеобразное «овеществление» человека. Другой способен разглядеть истинную суть человека, заставить его страдать. Каждый из героев является Другим для другого. В связи с темой Других функционирует в драме образ палача. Гарсэн, Инэс и Эстель - все они палачи друг для друга: «Здесь не хватает только палача; они просто экономят на обслуживающем персонале, как в столовых самообслуживания - клиенты всё делают сами...каждый из нас будет палачом для двоих других» (Сартр 1999: 523), - говорит Инэс. Герои ещё и люди-зеркала друг для друга: «Люди-зеркала сводят человека к видимой поверхности, «судят по одёжке»» (Андреев 2004: 158). Инэс, питая глубокую симпатию к Эстель, открыто предлагает ей: «Хотите, я буду вашим зеркалом?» (Сартр 1999: 525). В Гарсэне Инэс видит трусость, его жалкие страхи -порок, одолевавший героя в земном мире: «Ты
- воплощение собственной жизни» (Там же: 554), - заключает Инэс. Теперь всё
существование Гарсэна подчинено одной цели,
доказать, что он не трус, отрицать мнение Инэс, ведь как говорил сам Жан-Поль Сартр:
«отрицание расцвечивает мир, отливает цветами радуги на вещах» (См.: Стрельцова 1974: 24). Категория отрицания является одной из ключевых в философской системе Сартра. Поэтому Гарсэн обращается к Инэс: «Ты ведь меня ненавидишь, если ты мне поверишь - я спасён» (Сартр 1999: 553), но та остаётся непреклонной. В данном контексте выражается один из основных философских тезисов Сартра: истина приравнивается к
субъективности. Некоторое время герои способны видеть земные события, связанные с ними, но здесь их ждут страшные
разочарования. Сартр нанёс сокрушительный удар по героям, лишив их самого дорогого, сделал их жизнь полностью «завершённой»: теперь герои уже ничем не связаны с ней, и дар видеть происходящее улетучивается в одно мгновение. Герои обречены теперь на вечное сосуществование вместе в этой комнате, где «повсюду ловушки». Недаром в конце драмы все герои повторяют одно и то же слово «навсегда», и это «навсегда» - это их ад.
Г лавный авторский замысел
сконцентрирован во фразе Гарсэна: «Эти
пожирающие взгляды. Так вот он какой, ад! Ад
- это Другие!» (Сартр 1999: 556). В финале драмы герои осознают своё «наказание» и словно сходят с ума: хохот и истерический смех сменяются молчанием.
Последняя фраза драмы, фраза Гарсэна: «Ну что ж, продолжим!» (Сартр 1999: 557), -подводит своеобразный итог: герои ввергнуты в бесконечную пытку друг другом, с которой остаётся лишь смириться; появляется мотив круга: всё действие начинается словно заново, повторяется; существование героев не случайно идёт по кругу, ведь именно эта фигура образует ад, одну из «ниш», «комнат» которого заняли Гарсэн, Инэс и Эстель...
Художественные детали, введённые в текст повествования, существенны и колоритны: сломанный звонок, статуэтка на камине,
расположение диванов, нож для разрезания бумаги - всё оказывается контекстуально значимым в аспекте философской интерпретации.
Тема любви - это ещё одно выражение философской концепции Жана-Поля Сартра. Любовь - это модель отношений между
людьми, в которой каждый из партнёров
стремится завладеть свободой другого,
превратить его в вещь.
Герои оказываются вовлечены в опасный круговорот, где любовь позиционируется лишь
как орудие мщения, как извращённая форма взаимоотношений или как физиологическая потребность. Каждый из героев пытается завладеть другим посредством любви, так Эстель открыто предлагает Гарсэну: «Отомсти ей (Инэс)!.. Обними меня крепче, Гарсэн, она подохнет от злости» (Сартр 1999: 555). Герои пытаются управлять, манипулировать друг другом, что приводит к утрате свободы, порабощению.
Проблема свободы - центральная в экзистенциалистской концепции Сартра. Свобода есть непременное условие каждого человеческого поступка, ведь сам Жан-Поль Сартр говорил: «Мы есть свобода,
осуществляющая выбор, но мы не выбираем, быть ли нам свободными; на свободу мы обречены» (См. Зенкин 2007: 444). Свободный человек - идеальная проекция в философии Сартра, фундаментальный элемент бытия.
Человек и судьба в творчестве Жана-Поля Сартра оказываются в тесном переплетении: «Нет такой судьбы, которую человек не мог бы преодолеть» (Стрельцова 1974: 42). Человек, который живёт, априори преодолевает судьбу, изменяет её посредством способности к отрицанию и ощущения внутренней личностной свободы.
Но «За закрытой дверью» опровергает постулат автора и это его сознательный замысел, объясняющийся с точки зрения экспериментальной художественной формы воплощения содержания: «Мир Сартра,
лишённый устойчивости, может привести экзистенциалистского человека, как к горестной самоизоляции, так и к ослеплению действительностью, которая лишается внутреннего пафоса и сущностных ориентиров» (Моишег 1995: 165). «Сартр
сделал судьбу героев поистине трагической -никакая воля ничего не может поделать с неодолимым приговором завершившейся жизни...и Гарсэн, и Инэс, и Эстель уже состоялись, стали прошлым» (Андреев 2004: 163).
Список литературы
Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М.: Гелиос, 2004. 416 с.
Зенкин С.Н. Жан-Поль Сартр // Культурология. Энциклопедия: в 2 т./ под ред. С.Я. Левит. М.: «Российская политическая
энциклопедия» (РОССПЭН), 2007. Т. 2. С. 443-445.
Сартр Ж.-П. Пьесы: пер. с фр. М.: Гудьял-Пресс, 1999. 560 с. (Сер. «Театр»),
Стрельцова Г.Я. Критика
экзистенциалистской концепции диалектики. М.: Высш. шк., 1974. 128 с.
MounierE. U espoir des desesperes. Marlaux. Camus. Sartre. Bemanos - М.: Искусство, 1995. 239 c.
O.B. Манжула (Пермь) ИСТОРИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ МЭРИ РЕНО И ЕЕ ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН
Во второй половине XX в. появились литературные направления, которые
утверждали, что связь исторического текста с реальностью существует, что историю нельзя редуцировать до текста, что историк должен стремиться познать историческую правду, какой бы нестабильной она ни была. Это последнее направление оформилось в теории литературы под названием «новый историзм», который принимает историческую реальность, его интересует не столько текст сам по себе, сколько напряжение между текстом и этой реальностью. Новый историзм
концентрируется на прошлом, на воссоздании прошлого, памятуя о том, что история доступна восприятию только через ее текстуальные следы. Новый историзм подчеркивает
историчность текста и текстуальность истории.
Тенденция к детальному воссозданию
прошлого, связь исторического текста с
действительностью, текстуализация истории присутствует в романах английской писательницы Мэри. Рено.
Исторические романы М.Рено не являются документальными исследованиями античности; это художественные произведения, в которых одни персонажи и ситуации исторически
реальны, а другие вымышлены. Однако художественная фантазия писательницы
несомненно «замешана» на историческом правдоподобии: она дополняла те куски
«исторической мозаики», которые были неизвестны, дописывала и домысливала историю, опираясь на логику ее развития и уже известные ее «результаты». Нельзя не заметить, что в романах писательницы по-разному
решается задача исторической достоверности. Если о герое достаточно исторических
сведений (например, трилогия об Александре Македонском), то действие романа строго исторично по многим фактографическим и историко-политическим параметрам; если о персонаже имеются сведения в основном мифологического толка, то авторский художественный домысел очевидно
О О.В. Манжула, 2010
