CC BY
39бы вплетается еще одна нить - неосвещенные Б.Бейнбридж события, «произошедшие» между главами. Смотря на все фотографии сразу, достаточно трудно связать их воедино, провести связующую линию от одной к другой.
Задача фотографа - остановить и уловить миг времени - в романе «Мастер Джорджи» выполнена, и читателю остается лишь связать воедино «остановленные мгновения» и, внимательно «всматриваясь», попытаться постичь их глубину, внутреннее содержание.
Искусство фотографии завоевало достаточно прочное место среди других видов искусств. В настоящее время все безоговорочно признают фотографию полноправным искусством. Сейчас фотографа можно назвать художником в отличие от времени Дагера, когда фотограф был скорее изобретателем. Именно последний этап в истории развития фотографии отражен в роман Б.Бейнбридж «Мастер Джорджи». В основе композиции, а также в основе всего романа лежат фотоснимки, сделанные в каждой главе, и запечатлевающие определенные, наиболее важные, моменты в жизни героев. Наиболее показательными в этом плане являются первая и последняя фотографии. Именно смерть отца Джорджа - мистера Харди - повлекла за собой жизненные перемены не только в жизни самого Джорджа, но и оказала значительное влияние на судьбу Миртл и уличного мальчишки Помпи Джонса, которые оказались связанными общей тайной. Когда умер отец, Джордж запечатлел момент прощания Миртл с ним, а последний фотоснимок, на котором запечатлен улыбающийся, но мертвый, Джордж как бы опускает завесу над дальнейшими судьбами героев. Как видим, фотография в романе имплицитно содержит эстетический потенциал актуализации игры присутствия/отсутствия.
Внутренний мир героев романа так и остался для нас, неразгаданным и недосказанным, несмотря на то, что мы «следили» за их судьбой в течение восьми лет. На фотоснимках мы видим лишь их внешний облик, потому что фотографический аппарат бессилен проникнуть и, соответственно, отразить их внутреннюю сущность, т.к. фотокадр содержит в себе единственно то, что физически существует в действительном мире.
Представленные фото в романе разнородны по своей сути, вследствие того, что сделаны они в разные промежутки времени, с 1846-1854 гг. И отсюда их дискретность и фрагментарность.
Каждая глава в итоге превращается в конкретную фотографию с конкретным изображением. Совокупность всех «сделанных» в романе фотоснимков и составляет структуру всего романа.
Таким образом, фотография в романе Б.Бейнбридж «Мастер Джорджи» рассматривается не только на содержательном уровне, но и лежит в основе уровня структурного.
Список литературы
Бейнбридж Б. Мастер Джорджи: роман / пер. с англ. Е.Суриц. М.: Иностранка: Б. С. Г. Пресс, 2001.
Бодрийар Ж. Фотография, или письмо света // http ://wwh.nsy s.by: 8101 /klinamen/dunaev 1 .html.
Петровская E. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. М.: Ad Marginem, 2002.
Bainbridge В. Master Georgie. Publisher: Thorndike Press, 1999.
URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/.
URL: http://lib.rus.ec/b/l 10983/read#t6.
В.В.Котлярова (Челябинск) ФИЛОСОФИЯ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ ДРАМАТУРГИИ США XX В.
История развития мировой художественной мысли XX в. - это процесс неустанных философско-эстетических исканий, целью которых является стремление обрести Истину в искусстве, представить её во всех ипостасях посредством оригинального мышления творца. При этом следует учитывать одну из мудрых мыслей Нобелевской речи Альфреда Камю - «Истина загадочна, она вечно ускользает от постижения, её необходимо завоёвывать вновь и вновь» [Камю 1990: 361].
На этом сложном пути «завоевания» Истины в XX в. возникло немало философских концепций, течений, направлений, лидирующее положение среди которых в зарубежном художественном творчестве принадлежит философии экзистенциализма.
С эпохи Серена Кьеркегора, который, как известно, ввёл в научный обиход понятие «экзистен-ции»-«существования», в котором он видел синтез конечного и бесконечного, временного и вечного, многие западные мыслители и художники, исследуя проблему бытия, открывали её вслед за датским философом в сущности субъекта. «Субъект - вот Истина», - полагали они. Сколько личностей, столько и истин. Истина - это тайна каждого из индивидуумов. Стремясь проникнуть в эту тайну индивидуального бытия, С.Кьеркегор, как известно, создал свою «субъективную», «качественную» диалектику, согласно которой человек обречён на драматическое состояние отторжения от своей неповторимой сущности. Этим обусловлены преобладающие в его психологической сфере состояния тревоги, отчаяния, страха перед лицом смерти. Исследуя глубинную природу этих состояний, С.Кьеркегор в своих известных работах «Страх и трепет» (1843), «Понятие страха» (1844), «Болезнь к смерти» (1849) создал трагическую концепцию «подлинного существа» человека, согласно которой только страх смерти способен раскрыть то «внутреннее ядро» личности, которое невозможно обнаружить другими путями и средствами. Так раскрывается иррациональная экзистенция человека.
Впоследствии немецкие мыслители XX в. Мартин Хайдеггер и Карл Ясперс, развивая целостную философскую теорию экзистенциализма, в центр своей интеллектуальной Вселенной поставили одинокую страдающую Личность. «Это - человек, прежде всего отчуждённый от окружающей реальности,
© В.В.Котлярова, 2009
от социума, природы и миропорядка, непрестанно ищущий смысл своего существования или вовсе его отрицающий, пребывающий в состоянии перманентного выбора, свободный не только от стереотипов своей среды, но и от «традиционалистской связанности» и религиозных верований» [Хализев 2000: 38]. Свою экзистенцию человек ощущает наиболее остро лишь тогда, когда теряет все связи с обществом, все свои социальные определения и функции, когда оказывается в «пограничной ситуации». Самый яркий и полный вид такой ситуации был предсказан Сереном Кьеркегором. Это - ситуация перед лицом смерти. Данное трагическое экзистенциальное мышление оказалось наиболее востребованным в сложном полном социальноисторических потрясений и катаклизмов XX в.
Подлинным провозвестником философии экзистенциализма XX в. является Ф.М.Достоевский как создатель концепций «подполья» и «подпольного героя» (повесть «Записки из подполья»), теории Родиона Раскольникова (роман «Преступление и наказание») и скептических умопостроений Ивана Карамазова (роман «Братья Карамазовы»).
Экзистенциализм станет самой глубокой и лидирующей философской тенденцией мирового литературного процесса новейшего времени. Разработка проблем драматического одиночества человека во враждебном мире; отчуждения личности и социума; внешнего и внутреннего конфликтов, порождающих «пограничную ситуацию»; становится главенствующей в большинстве произведений западной художественной культуры. В контексте философско-эстетического осмысления данных проблем необычайную актуальность приобрело понятие экзистенции как индивидуальной свободы выбора личности. «Я выбираю значит существую», - заявлял Карл Ясперс, декларируя один из основных постулатов философии экзистенциализма. Впоследствии, творчески развивая концепции К.Ясперса и МХайдеггера, Жан-Поль Сартр, создавая свой «фундаментальный проект» личности, в работах «Бытие и Ничто», «Экзистенциализм - это гуманизм» особо выделял категорию выбора как своеобразный нравственно-психологический базис человеческого бытия. Для всех современных модификаций данной философии характерно признание тезиса о том, что исходной точкой всякого знания является анализ конкретного бытия личности. Экзистенция всегда предшествует эссенции: существование
предшествует сущности. Таким образом, человек появляется на свет, существует, мыслит, чувствует и лишь потом определяет сам себя, делает свой выбор. Так он утверждает свою сущность, стремясь к своей индивидуальной цели. Из этого следует, что существовать, быть - значит «создавать себя, выбирать себя среди не поддающихся учёту форм и содержаний».
В истории развития мировой художественной мысли проблема выбора - одна из коренных и ведущих. Она имеет, преимущественно, три ипостаси: социальную, нравственно-психологическую, философскую. Часто духовные искания героев русской и зарубежной литературы включают в себя все аспек-
ты данной проблемы и, подчас, обнаруживают свойства экзистенциального сознания. Это Гамлет у В.Шекспира и Чайльд-Гарольд у Д.Г.Байрона; Онегин, Сильвио у А.С.Пушкина и Демон у М.Ю.Лермонтова; Жюльен Сорель у Стендаля и Андрей Балконский, Пьер Безухов, Отец Сергий у Льва Толстого. Писатели США XX в. - Т.Драйзер, Э.Хемингуэй, У.Фолкнер, Д.Стейнбек, Д.Дос-Пассос, Д.Апдайк, К.Вонненгут, Д.Барт, У.Стайрон, Т.Моррисон и многие другие в своих лучших произведениях неоднократно обращались к проблеме выбора в её экзистенциалистском ракурсе.
Американская драматургия XX в., начиная с Юджина О'Нила, испытала сильное воздействие философии экзистенциализма, согласно которой «бытие-в-мире» одинокой мятущейся личности -это процесс постижения себя, погружения в своё «Я», прозрение в «пограничной ситуации». Для крупнейших драматургов США - Юджина О'Нила, Теннесси Уильямса, Эдварда Олби актуально суждение Джона Апдайка: «Правда искусства - в страдании, которое таится в нём... Жемчужина создаётся лишь в момент смертоносной агонии моллюска, когда он терпит невыносимые мучения и страдания» [Апдайк 2002]. Исходя из этого, девиз всей реалистической американской литературы XX века -«Писать о том, что больно». Пропущенный через призму писательского экзистенциального сознания он приобретает глубокий философско-психологический смысл.
Страдающие герои Юджина О'Нила - основоположника национальной социально-психологической драмы США XX в. - начиная с первых «морских» пьес 1910-х гг. и кончая поздними трагедиями («Продавец льда грядёт»,1939; «Долгое путешествие в ночь», 1941; «Луна для пасынков судьбы», 1943) -это воплощение горечи и боли несостоявшихся надежд, утраченных иллюзий, разбитых сердец. Вслед за экзистенциалистами-теоретиками драматург проводит художественное исследование субъективного мира личности в контексте осмысления проблемы выбора между добром и злом, честью и бесчестием, жизнью и смертью. Экзистенциалистские идеи органично входят в художественное сознание Юджина О'Нила в связи с его критическим мировосприятием. В 1921 г. писатель охарактеризовал всё американское общество как «трагедию, самую потрясающую из всех написанных и ненаписанных» [О'Нил 1982: 32]. Доказательством этого убеждения стал весь его великий театр, в котором впервые в драматургии США была представлена глубокая реалистическая разработка всех злободневных социальных проблем, зазвучали «проклятые вопросы» современности, вышли на подмостки страдающие герои -жертвы мира «безобразия и зла». В философско-психологическом ракурсе его драматургии необычайно ярко выражены экзистенциалистские умонастроения, которым подвержены несчастные «пасынки судьбы», оказавшиеся в «пограничной ситуации». Это - матросы парохода «Гленкерн», персонажи пьес 1920-х гг.: кочегар Янк («Волосатая обезьяна»), Элла и Джим («Крылья даны всем детям человеческим»), Абби и Эбин («Страсти под вяза-
ми»). В художественном дискурсе данных произведений в блистательную палитру реалистического письма оригинально вплетаются приёмы и средства символизма и экспрессионизма, натурализма и модернизма. При этом наиболее углублённо и тонко Юджин О'Нил работает как художник-психолог, стремясь постичь «тайну» человеческой души во всей её многогранности и многосложности. Экзистенциалистская установка на выявление внутреннего ядра личности в экстремальной жизненной ситуации позволяет драматургу рассмотреть проблему существования как в философско-психологическом, так и социально-критическом планах.
Создавая свои поздние пьесы-трагедии - «Продавец льда грядёт» (1939), «Долгое путешествие в ночь» (1941), «Луна для пасынков судьбы» (1943), -Ю.О'Нил наиболее полно и убедительно развивает экзистенциалистские мотивы и тенденции. Каждое из этих произведений - своеобразная трагическая философская притча. Здесь в «пограничной ситуации» оказывается не только отдельно взятая личность, но и весь мир, утративший духовные ориентиры бытия. Распад семьи Тайронов - это «долгое путешествие в ночь» самой американской цивилизации, предавшей забвению вечные непреходящие ценности. Жизнь без бога в душе, отсутствие высшей веры и благодати, когда «небеса пусты», способны привести человека к нравственной катастрофе, а социум забалансировать на грани Апокалипсиса. Весь трагический театр Юджина О'Нила, испытавший сильное воздействие философии экзистенциализма, - мудрое и гуманное предостережение всему человечеству. Создавая свой художественный мир, драматург стремится не только в критикоаналитическом ключе представить его мрачную экзистенцию, но и выявить потенциальные возможности стоицизма, духовного ренессанса, напомнить, что «крылья даны всем детям человеческим».
«О'Нил дал жизнь американскому театру и умер для него», - писал один из наиболее талантливых и прославленных преемников великого драматурга Теннесси Уильямс. Творчески воспринимая о'ниловскую и ибсено-чеховскую традиции, он создал уникальный «новый пластический театр», в поэтике которого причудливо сочетаются и переплетаются все основные философско-эстетические течения XX в.
Для психологически утонченных и сложных героев «нового пластического театра» Теннесси Уильямса характерен поиск истины в экзистенциалистском ключе. Уже в первой пьесе «Стеклянный зверинец» (1944) писатель мастерски создал атмосферу драматического отчуждения и одиночества членов семьи Уингфилдов - эскейпистов, предпочитающих решать проблему выбора между видимостью и сущностью, иллюзией и действительностью в пользу романтической мечты о прекрасном и недостижимом. По-экзистенциалистски углубляясь в себя, исследуя «тайники» своей души и своих переживаний, они создают и признают лишь собственную этику. Мир внешний, «грубость» жизни для них не существует, для них самоценно лишь «бытие - в - себе».
Экзистенциалистские мотивы пронизывают почти все пьесы Теннесси Уильямса конца 1940-1960-х годов: «Трамвай “Желание”» (1947), «Лето и дым» (1948), «Орфей спускается в ад» (1957), Неожиданно прошлым летом» (1958), «Сладкоголосая птица юности» (1959), «Ночь игуаны» (1962), «Молочные реки здесь пересохли» (1964). Эти драмы отличаются широтой национальной и общечеловеческой проблематики, неоднородностью и многозначностью конфликта, который в своём философско-психологическом аспекте вбирает в себя и художественно воплощает экзистенциалистские категории «свободы», «выбора», «пограничной ситуации», «трагического жеста». Так, лишь в «пограничной ситуации» освобождается от романтических иллюзий и грёз, постигает безжалостную грубость бытия утонченно прекрасная Бланш Дюбуа («Трамвай “Желание”»); экзистенциалистскую свободу выбора как своеобразный бунт против ханжеских жизненных стереотипов реализуют Альма («Лето и дым») и Лоренс Шеннон («Ночь игуаны»); в «аду» расистского американского Юга расцветает любовь «Ор-фея»-Вэла Зевьера и «Эвридики»-Лейди Торренс, ставшая их «трагическим жестом» на краю фатальной бездны. По-экзистенциалистски одинока бунтующая аристократка Кэрол Катрир («Орфей спускается в ад») и глубоко несчастны жертвы эпохи маккартизма с их настроениями безысходности и отчаяния («Молочные реки здесь пересохли»). Вся философско-психологическая разработка характеров героев в «новом пластическом театре» Теннесси Уильямса основана на новаторской системе взаимодействия искусств - литературы, музыки, живописи, танца, кинематографа; тонком поэтическом художественном синтезе разных стилей XX в.
Философской насыщенностью художественного мышления отличается интеллектуальный театр выдающегося современного драматурга США Эдварда Олби. Его дебютная пьеса «История в зоопарке» (1958) почти единодушно была воспринята критикой как явление американского варианта «театра абсурда». Знаменитый театровед Мартин Эсслин провозгласил Эдварда Олби талантливым последователем Сэмюэля Беккета и Эжена Ионеско, восприемником открытий французской антидрамы. Отчасти подобное утверждение справедливо, поскольку пропитывающая французский «театр абсурда» философия экзистенциализма отчётливо обнаруживается в художественном дискурсе драматургии Э.Олби. Это тотальное одиночество и «трагический жест»-самоубийство бродяги Джерри («История в зоопарке»); эстетическое воплощение формулы Альбера Камю «Мир - человек = Абсурд» в пьесах 1950-1960-х гг. («Песочница», «Американская мечта», «Крошка Алиса», «Ящик» и «Цитаты из Мао-Дзе-Дуна»); экзистенциалистская концепция трагического бытия личности, недостижимости духовного взаимопонимания и счастья, развёрнутая в драмах «Кто боится Вирджинии Вулф» (1962), «Всё кончено» (1971), «Леди из Дюбюка» (1980); экстравагантное воплощение «пограничной ситуации» в философской притче «Три высокие женщины» (1991).
Театр Эдварда Олби, как и французская антидрама, - это поиск Вечного в недрах обыденного. Декларируя свой девиз: «Необычное. Невероятное. Неожиданное» - вот природа театра, драматург не отрицал реалистического изображения действительности, но подчёркивал необходимость обновления традиционной поэтики, экспериментируя с разными стилевыми системами от символизма и натурализма до постмодернизма конца XX - начала XXI вв.
Создавая свой метаязык, устремляясь в будущее театрального искусства, Э.Олби в художественном дискурсе всех вышеназванных пьес творчески использовал приёмы и средства европейского «театра абсурда» с целью реалистической разработки целого комплекса социально-психологических и философских проблем. Солидаризируясь с Эженом Ионеско, заявлявшим, что «театр - это череда состояний и ситуаций с нарастающей смысловой нагрузкой» [Ионеско 1997: 155], Эдвард Олби, тем не менее, не является «абсурдистом» на американской сцене. Его интеллектуальная драма, развивая экзистенциалистские мотивы и впитывая новейшие авангардистские достижения, - оригинальное явление реализма XX в. с его исследовательским гуманистическим мировосприятием. «Я не пишу успокоительных пьес», - неоднократно в своих интервью заявлял драматург.
Его резкий социальный критицизм, порождая экзистенциалистские бунтарские умонастроения, когда мир предстаёт как царство хаоса и абсурда, не предполагает «happy end». В своём экспериментальном театре он искусно развивает классическую иб-сено-чеховскую традицию, используя приём открытого финала во имя глубокого раздумья и поиска истины как в окружающем мире, так и в себе.
Идущие вслед за Э.Олби современные драматур-ги-экспериментаторы, реализуя приёмы гротеска, фантастики, парадокса, абсурда как ключ к «шифру» бытия XX в., сделали философию экзистенциализма основой своего мировосприятия. В театре Д.Гелбера, А.Копита, Д.Ричардсона, К.Брауна, Ж.-К.Ван-Итали, Р.Формена, Ли Брюера, Д.Мэмета, Л.Уилсона психологическая многосложность реалистической драматургии подменяется изображением однородного состояния души, где, по М.Хайдеггеру, преобладают страх, отчаяние, забота, напряжённое ожидание.
Таким образом, драматургия США XX в. развивалась и совершенствовалась в недрах культурологической парадигмы, для которой характерны философский плюрализм и эстетический синтез традиционного и экспериментального. Гуманистические устремления художественной мысли Юджина О'Нила, Теннесси Уильямса, Эдварда Олби сочетаются с экзистенциалистскими размышлениями о фатальности и непреодолимости зла. Своим несчастливым героям драматурги-философы вслед за Карлом Ясперсом дают единственное утешение: понять неизбежность этого зла, презреть его, сделать свой выбор между покорным смирением и гордым презрением. Сущность современного театрального искусства, по их мнению, не в эффектногламурной развлекательности, а в том, «чтобы по-
мочь, хотя бы на миг, ярче воссиять истине, вечно преследуемой истине», которую, как мудро заметил Альбер Камю, «каждый из творцов-тружеников своими страданиями и радостями возвышает для всех нас» [Камю 1990: 376].
Список литературы
Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр: Свободное сознание и XX век. М., 1994.
Апдайк Д. Интервью // Иностранная литература. 2002. №6.
Великовский С.И. В поисках утраченного смысла: Очерки лит. трагического гуманизма во Франции. М., 1979.
Великовский С.И. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философия, эстетика Альбера Камю. М., 1973.
Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. М., 1990.
Ионеско Э. Между жизнью и сновидением // Иностранная литература, 1997. № 10.
Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.
Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. М., 1980.
О'Нил Ю. Пьесы: в 2 т. М., 1971.
О'Нил Ю. О трагедии // Писатели США о литературе. М., 1982. Т.2
Пассмор Д. Сто лет философии. М., 1998
Уильямс Т. Пьесы. М., 1999.
Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993.
Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000.
Albee Е. The zoo story; The American Dream; Who is afraid of Virginia Wolf? The Death of Bessie Smith and other plays. N.Y., 1990.
Albee E. Three tall woman. N.Y., 1995.
Н.Г.Кондрахина (Москва) ЗОРА НИЛ ХЕРСТОН: НА ГРАНИНЕ
ЛИТЕРАТУРНОГО ЭКСПЕРИМЕНТА И
АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ
«Открытие» примитива как специфической, ина-ковой системы эстетического выражения происходит на рубеже XIX-XX вв. на фоне острой жажды обновления в европейском искусстве. Художественный модернизм, подчеркивает Роберт Мартин Адамс в статье «Каким был модернизм?», охотно заимствует материал, которым его снабжают антропология и этнология, при этом радикально трансформируя стиль оформления и подачи этого материала, за счет его реконтектуализации: «Новый примитивизм обращается к более далекому прошлому и по-новому использует его. Модернистов интригует не античное, классическое, «отшлифованное» наследие, а примитивный, варварский, таинственный архаический мир. Очевидно, что они позаимствовали многое у ученых, таких, как, например ... «Кембриджская школа антропологов», возглавляемая Фрейзером» [Adams 1978: 21].
Этнология и антропология начала XX в. описывает жизнь примитива как социокультурную и дис-
© Н.Г.Кондрахина, 2009
