CC BY
16Л.Н.Толстого довольно очевидно, решён автором очень своеобразно. Фонтане раскрывает конфликт, целиком сосредоточившись на судьбе Эффи, не расширяя повествование за счёт других сюжетных линий, которые бы могли оттенить, углубить, очертить масштаб конфликта. При этом Фонтане всё же говорит о судьбе Эффи, как о типичной.
Фонтане часто использует умолчание, которое позволяет создать эффект неожиданности происходящего, но от этого автор теряет столь характерную для реализма позицию автора всеведущего. К тому же автор не стремится излагать свою развёрнутую позицию по поводу происходящего. Он словно знает, что тот читатель, который понимает, о чём идёт речь (т.е. знает сходные, типичные ситуации), не нуждается в авторском руководстве.
Время в романе так же можно назвать редуцированным. Течение его прерывается, между эпизодами проходят месяцы, годы. Такие «обрывы», скорее характерны для новеллы. Повествование теряет связность и определённость. Опустошённость значения времени особенно очевидна, когда возмездие за поступок настигает Эффи через семь лет, в тот момент, когда она далека от прежних иллюзий и слабостей.
Описанные нами особенности только намечают основные направления анализа и реконструкции художественной картины мира немецкого реализма второй половины XIX в., явления чрезвычайно противоречивого и недостаточно исследованного в отечественном литературоведении.
Список литературы
Полубояринова Л.Н. Леопольд фон Захер-Мазох - австрийский писатель эпохи реализма». - СПб.: Наука, 2006.
В.В.Котлярова (Челябинск) ПОЛИСТИЛИСТИКА ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ДРАМЫ США
XX ВЕКА В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЕ СОВРЕМЕННОЙ ЭПОХИ
В истории развития мировой художественной мысли наблюдается неустанное стремление к созданию новой эстетики при сохранении и опоре на могучий классический фундамент. Проблема сосуществования традиции и новаторства всегда актуальна как предмет дискуссионного осмысления самого процесса формирования культурологической парадигмы той или иной эпохи. В данной контексте для понимания своеобразия мирового литературного развития важно принять во внимание мудрую философско-эстетическую концепцию И.В.Гёте. В своих рассуждениях об искусстве он, как известно, исходил из художественной модели «театра жизни», «всякого и каждого», главная задача которого - «Представить понятной эту жизнь в ее многочисленных разветвлениях, вызванных как близкими, так и отдаленными мотивами» [Вагнер 1978: 361].
О В.В.Котлярова, 2007
Жизнь многолика и изменчива; она, помня о прошлом, активно функционирует в настоящем и, постоянно обновляясь, устремляется в будущее. Подобно В.Шекспиру, воплощая в своем творчестве принцип историзма, И.В.Гёте - философ, используя образы «Природы, Роста, Части-целого, Выражения, Реальности творчества, Новой классики, Романа», пророчески предсказывал современную концепцию развития мирового литературного процесса. Мировая литература, согласно данной теории, «это не поступательно развивающаяся литературная история, не смена в линейной перспективе «течений» и «направлений», не череда больших (имперских) стилей - большие стили и свойственная им образцовость (нормативность, иконологичность) изжили себя и классицизм стал последним из них, - а разбегание единого, преодоление нормативности, многоголосье единичных творческих усилий» [Толмачев 2001: 129].
С точки зрения современной культурологии, интересно рассуждение И.В.Гёте об интернационализме художественной мысли, которая уже «не европоцентрична» и непреодолимой преграды между «Западом» и «Востоком» не существует. Исходя из этого, «дух литературы сроден духу музыки, он дышит там, где захочет, единовременен конкретным поэту и поэтике, завершающим историю и зачинающим миф прорыва к истории как сверхчеловечеству, как эстетической бесконечности» [Гёте 1980: 162].
Таким образом, предсказывая современную культурологическую парадигму, И.В.Гёте утверждает в частном всеобщее, в индивидуальном общечеловеческое.
Впоследствии данная философско-эстетическая концепция будет развиваться в теоретических работах поэтического гения XX в. - Томаса Стернза Элиота. Так, в своей знаменитой работе «Традиция и индивидуальный талант» (1919) он делает акцент на «чувстве истории», которое является основой понимания взаимосвязи традиции и новаторства. «Чувство истории, - рассуждает Т.С.Элиот, - в свою очередь предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; «Чувство истории побуждает писать,...ощущая, что вся литература Европы от Гомера до наших дней, и внутри неё, - вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно как и текущего, - вневременного и текущего вместе, - оно-то и включает писателя в традицию. И вместе с тем оно дает писателю чрезвычайно отчетливое ощущение своего места во времени, своей современности» [Элиот 1997: 158].
По нашему мнению, и теория, и художественная практика Томаса Стернза Элиота уже в первые десятилетия XX в. гениально предугадала такой феномен современной культуры, как постмодернизм, главным постулатом которого является интертекстуальность. «Чувство истории», теоретически обоснованное в статье «Традиция и индивидуальный талант», получило блестящее практическое воплощение в «Любовной песне Дж.Альфреда Пруфрока (1915) и поэме «Бесплодная земля» (1922).
Элиотовская интертекстуальность проявилась здесь в причудливом сплаве библейских мотивов; античной, христианской, восточной мифологии; в обращении к творчеству Данте, В.Шекспира, Д.Донна, Э.Спенсера, Ш.Бодлера. В новаторской поэтике Т.С.Элиота как предсказание культурологической парадигмы конца XX - начала XXI вв. использован принцип синтезирования разных искусств - музыки, живописи, кинематографа.
В еще большей степени явление интертекстуальности обнаруживается в «Улиссе» (1921) Джеймса Джойса. Это - революция в жанре романа, предсказание философско-художественных исканий XX в. «Поток сознания» как основа стиля «Улисса» вбирает в себя весь мировой художественный опыт. В романе обнаруживается такое оригинальное качество современной поэтики, как полистилистика - использование сочетания художественной, документальной и публицистической прозы; научных трактатов, форм и языка других искусств. Это динамическое соприкосновение разных стилей порождает многомерное интертекстуальное культурное пространство романа. Д.Джойс открыл новые художественные возможности не только жанра романа, но и всей современной литературы, когда предрекал: «XX век - это стиль». С ним солидаризировался известный теоретик искусства, поборник создания «другой литературы» - Хосе Ортега-И-Гассет, который в своих работах 1920-х гг, - «Дегуманизация искусства» и «Мысли о романе» указывал на значительность для искусства «воли к стилю».
В культурологической парадигме современной эпохи следует особо выделить такое явление, как полистилистика. В процессе исследования данного феномена следует, по нашему мнению, опираться на вышеуказанные открытия и отталкиваться от работ М.М.Бахтина, его концепции «романа как целого и одновременно многостильного, разноречивого и многоголосого явления». При этом следует учитывать движение мировой художественной мысли от модернизма и авангардизма начала XX в. через «новый роман», «театр абсурда», «конкретную поэзию» к «новому полифоническому реализму» и постмодернизму рубежа XX - XXI вв. В современную эпоху, когда культура мыслится как «вся преемственность, вся - эхо», полистилистика стала универсальным художественным средством для философского обоснования взаимосвязи времен, «своего» и «чужого», национального и интернационального. В процессе формирования современной культурологической парадигмы мировую значимость приобрели оригинальные работы теоретиков структурализма и постмодернизма - Ролана Барта, Юлии Кристевой, Жака Деррида, Жана Бодрийара, Жюля Делёза, Жана-Франсуа Лиотара. Согласно их рассуждениям, «автор всякого текста превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры», в результате чего «все - интертекст», «мир как текст», вся литература - своеобразная «эхо-камера». Для постмодернизма интертекстуальность стала одним из главных принципов художественной деятельности. В 1970-1980-е гг. в условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей постмодернизм вышел
на авансцену современной культуры и обновил модернизм, как считает Ж,-Ф.Лиотар, «плюрализмом форм и технических приемов, эклектическим эпатажем, сближением с массовой культурой».. Интертекстуальность ярко и талантливо заявила о себе в самобытном художественном дискурсе произведений У.Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), М.Бредбери («Профессор Криминале»), Д.Барнса («История мира в 10 1\2 главах»), А.Грея («Бедные - несчастные»), С.Гейма («Агасфер»), Т.Стоппарда («Аркадия»), М.Павича (« Хазарский словарь», «Последняя любовь в Константинополе», «Вечность и еще один день»).
На рубеже ХХ-ХХ1 вв. постмодернизм сплавил воедино не только культуры, создавая свою полистилистику, но и времена - прошлое, настоящее и будущее. Он трансформировал известный принцип Д.Кроче -«все современно» в девиз - «все современно, исторично и относительно».
В недрах сложной и интересной культурологической ситуации XX-
XXI вв. формировалась и развивалась экспериментальная драма США. Здесь, начиная с Юджина О'Нила - основоположника национальной социальнопсихологической драмы, американское театральное искусство XX в. -феномен разнообразного взаимодействия традиционного и экспериментального, постоянного обновления и развития сценического языка посредством как творческого освоения разных стилевых манер, так и создания оригинальных художественных систем. Творчество Максвелла Андерсона, Лилиан Хеллман, Теннесси Уильямса, Клиффорда Одетса, Артура Миллера - свидетельство мудрого синтезирования классических традиций и новаторских эстетических достижений.
Особое место в истории развития американской драматургии принадлежит Эдварду Олби и плеяде молодых писателей-экспериментаторов, создателей «вне-бродвейского» театра второй половины XX в., среди которых - Д.Гелбер, А.Копит, Д.Ричардсон, К.Браун, С.Шепард, Ж.-К.Ван Италли, Р.Уилсон, Р.Формен, Ли Брюер, Н.Саймон, Д.Мэмет. В их творчестве полистилистика становится основой новаторского художественного мышления, приметой актуализации драматургических философско-эстетических исканий.
Художественная природа театра Эдварда Олби - выдающегося современного писателя США - настолько сложна и многообразна, что критики и литературоведы единодушно относят его к числу наиболее дискуссионных драматургов нашего времени. В научном мире США исследователи сближают художественную манеру драматурга то с реализмом (М.Рутенберг, Х.Бигсби, К. Хьюгс); то с эстетикой «театра абсурда» (М.Эсслин, Р.Эмэчер, Р.Кон); то с символизмом, натурализмом, экспрессионизмом, модернизмом (Г.Клермен, Д.Триллинг, А.Стенз, Л.Каспер). Американская критика упрекает Э.Олби в «подновлении старого жилья», усматривая в стилевой полифонии его пьес подражание разным драматическим школам в ущерб оригинальности (Р.Брустейн).
Такое многообразие критических оценок и суждений обусловлено, на наш взгляд, тем, что свое эстетическое кредо Эдвард Олби сформулировал
весьма противоречиво, отдавая дань восхищения ибсено-чеховской традиции, с одной стороны, и декларируя принцип: «Необычное.
Невероятное. Неожиданное - вот природа театра», с другой. В этом причудливом сочетании тридиционного и экспериментального драматург выступает талантливым последователем американских писателей старшего поколения, начиная с Юджина О'Нила, в художественном мире которого классическая реалистическая тенденция виртуозно взаимодействует с модернистскими и авангардистскими приемами письма. Эдвард Олби, полагая, что «А.П.Чехов несет ответственность за развитие всей мировой драмы XX века», неустанно экспериментирует с разными стилевыми системами.
Каждая из его пьес, начиная с таких ранних произведений, как «История в зоопарке» (1958), «Смерть Бесси Смит» (1959), «Американская мечта» (1960), «Кто боится Вирджинии Вулф» (1962), имея реалистическую основу, поражает уникальным стилистическим полифонизмом, когда эстетика «театра абсурда» сплавляется с элементами символизма, натурализма, экспрессионизма с целью создания картины дисгармонии и трагичности социального и человеческого бытия. Чеховская классическая традиция в сочетании с модернистским художественным комплексом талантливо обнаруживается в разработке философской проблемы жизни и смерти в такой пьесе Э.Олби, как «Все кончено» (1971). Самые «темные и загадочные произведения драматурга - «Крошка Алиса» (1964), «Ящик» и «Цитаты из сочинений Председателя Мао-Цзе-Дуна»(1968) представляют философско-эстетическое экспериментаторство в стиле сюрреализма и неомодернизма, что позволяет писателю создать гротесковый универсальный космос «бытия и небытия».
По нашему мнению, своеобразным предсказанием данных пьес Э.Олби и экспериментальной драмы США второй половины XX в. можно считать «Экстраваганцы» Бернарда Шоу, который в пьесе 1931 г. «Горько, но правда» писал: «Детерминизм погиб, разрушенный, погребенный вместе с сотнями мертвых религий».
Это уже был дерзкий вызов реализму, и в произведениях Б. Шоу, начиная с «Дома, где разбиваются сердца», появились странные персонажи. Как отмечал сам автор, «в них во всех есть что-то фантастическое, что-то нереальное и противоестественное, что-то неблагополучное. Они слишком нелепы, чтобы можно было поверить в их существование. Но они и не вымысел: в газетах только и пишут, что о них» [Шоу 1979: 23].
То же самое можно сказать и о героях экспериментальных драм Эдварда Олби.
Э.Олби во многом - последователь Б.Шоу, который свою новую эстетику обозначил, как «фантастическая реальность», «реальное фантастическое».
Это было его новаторское стремление отозваться на правду современной действительности, представшей как хаос и абсурд.
«Наши души теперь в лохмотьях», - безотрадно констатировали персонажи «Экстраваганц». «Души оказались в лохмотьях» и у героев пьес Э.Олби, и у героев вышеназванных авторов - создателей экспериментальной драмы США второй половины XX в. Их неоавангардистский философско-художественный поиск стал альтернативой как реалистического театра, так и бродвейской «well made play».
В пьесах Э. Олби середины 1990-х гг. - «Морской пейзаж» (1975), «Дама из Дюбюка» (1980), «Человек с тремя руками» (1983), «Три высокие женщины» (1991) явственно проступают постмодернистские тенденции. Появление каждого из этих произведений сопровождала острая полемика в научных и театрально-критических кругах. Эта дискуссионная атмосфера была во многом обусловлена склонностью писателя к стилевому полифонизму, неожиданным экспериментам в сфере взаимодействия фантастического и реалистического, созданию нового сценического метаязыка. В наиболыпе степени новаторское художественное мышление Э.Олби проявилось в пьесе «Три высокие женщины», которая была удостоена престижной Пулитцеровской премии. В известной нам рецензии на данную пьесу крупного театрального обозревателя Р.Брустейна, названной «Реабилитация Эдварда Олби», особо отмечается искусство создания ее центрального характера, и вся драма объявлена «личным и профессиональным триумфом автора». С этим суждением можно полностью согласиться, поскольку, как нам представляется, в этой пьесе выкристаллизовывается облик искусства будущего. На это указывают ее жанровые особенности как философско-аллегорической драмы; вечная тема жизни и смерти, оригинально пропущенная через призму библейской притчи о блудном сыне, с одной стороны, и трагизм современного человеческого бытия, с другой; сочетание предельной условности и реалистической заостренности в сфере характерологии.
В экспериментальной поэтике пьесы Э. Олби виртуозно использует эстетику контрапункта, сочетая ее с такими абсурдистскими приёмами письма, как алогизм, парадокс, повтор ключевых слов и реплик, перебивка мысли, склонность к непредсказуемости, гротескная игра словами и их смысловым наполнением. В духе постмодернистского художественного сознания конкретный характер подменяется здесь предельной абстракцией, схемой, чертежом, предполагающими субъективное авторское и читательское восприятие. «Три высокие женщины» («Высокие от английского - «Tail» - «невероятные, немыслимые, потрясающие, великолепные, таинственные, непостижимые, загадочные, неразгаданные») -«АВС» - разные жизненные эпохи человека и человечества - рождение, расцвет, закат. Эта философская концепция была довольно трагифицирована, что подтверждает влияние экзистенциализма на театр Эдварда Олби. Так, «С» в финале пьесы отрицает жизнь, прожитую «А», на что «А» отвечает репликами об абсурдности существования «С» и «В». Однако появление в развязке драмы безмолвного молодого человека, беспутного сына умирающей «А», дарует и ей, и ему духовный ренессанс. Таким образом,
вплетение в экзистенциалистскую философскую концепцию пьесы библейского мотива возвращения и возрождения блудного сына придает ее открытому финалу гуманистическую просветленность и позволяет открыть в ней перспективы развития будущего.
Интеллектуальный театр Эдварда Олби, начиная с 1950-1960-х гг., возглавляет экспериментальное движение американской драматургической мысли. Вслед за «мэтром» по пути вызова коммерческому Бродвею, поиска новых форм и средств художественной выразительности идет талантливое поколение американских драматургов, критическое умонастроение и дерзкая полистилистика которых ярко представлена в таких пьесах, как «Связной» и «Яблоко» Д.Гелбера; «Индейцы» А.Копита; «Каземат» К.Брауна; «Чикаго», «Мать Икара», «Ла Туриста» С.Шепарда; «Блудный сын», «Юмор висельника» Д.Ричардсона; «Америка, ура!» Ж.-К.Ван Италли. Экспериментальная типологическая общность данных произведений явственно обнаруживается на уровне поэтики. Это - тяготение к сатирическим и философско-психологическим жанровым модификациям, смешение стилей, сознательное ироническое переосмысление традиционных эстетических 5 XX в., синтезируя европейский и национальный художественный опыт, на сценических подмостках США появились такие поборники «вне-вне-Бродвейского» театра, как Л.Уилсон, Р.Формен, Л.Брюер. В их лучших пьесах - «Падение ангелов» Л.Уилсона, «Египтология» Р.Формена, «Прелюдия к «Смерти в Венеции» Л.Брюера ярко обнаруживается стремление сплавить классическую литературную традицию с модернистскими, авангардистскими и постмодернистскими достижениями XX в. Так, на путях эффективного синтезирования разных национальных, интеллектуальных, эстетических, стилевых, методологических достижений и открытий экспериментальная драма США предугадывает и создает новое искусство XXI в.
Список литературы
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Барт Р. Ш.М., 1994.
Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р.. Избранные работы. М., 1978.
Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975.
Гёте И.В. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1980. Т 10.
Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1988.
Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. // Вестник московского университета. Серия 9. Филология. 1995. № 1.
Ортега-И-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1990
Толмачев В.М. Где искать XXI век? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 - 2000. М., 2001.
Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.
Шоу Б. Три пьесы для пуритан // Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Л., 1979.
Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Назначение поэзии. М., 1977.
Albee Е. The zoo story. The American Dream. Who is afraid of Virginia Wolf? The Death of Bessie Smith and other plays. N.Y., 1990.
Albee E. Three tall woman. N.Y., 1995.
Adler T. The Pirandello in Albee. The Problem of knowing in “The Lady from Dubuque» // Essays about Edward Albee. N.Y., 1990.
Amachar B. Edward Albee. N.Y., 1969.
Bigsby Ch. Albee. Edinburgh, 1969.
Purdon S. The limits of reason. «Seascape» as psychic metaphor // Essays about Edward Albee. N.Y., 1990.
Robinson M. The Other American Drama. N.Y., 1995.
Rutenberg M. Edward Albee: playwright in protest. N.Y., 1969.
Schroeder P. The Presence of the Past in Modern American Drama. N.Y.,
1990.
Т.Г.Лазарееа (Курган) ШОТЛАНДСКИЕ КЛАНЫ И РЫЦАРИ В БИТВЕ ПРИ ОТТЕБОРНЕ (О КОММЕНТАРИЯХ ВАЛЬТЕРА СКОТТА К ОДНОЙ БАЛЛАДНОЙ СТРОФЕ)
Баллада «Битва при Оттеборне» (The Battle of Otterborn), впервые опубликованная в XVIII в. не на лубочных листках, а в сборниках старинной поэзии (Томасом Перси в 1765 г; затем Ричардом Хердом в 1776 г. и Вальтером Скоттом в 1802 г.), сразу привлекла к себе особое внимание исследователей - фольклористов, литературоведов, историков, - достаточно посмотреть библиографию по этому вопросу [Arngart, 9-11]. Из всех баллад, бытовавших на территории Пограничья XVIII в., как шотландского, так и английского, она была самой популярной. Соответственно району бытования баллады, существовало несколько ее вариантов.
Вариант баллады, приведенный в «Песнях Шотландского Пограничья» часто пели на территории графства Селкирк, где Скотт занимал пост шерифа. Баллада рассказывает о том, как в августе храбрый Дуглас (doughty Douglas) собрал своих родственников - кланы Гордонов, Грэмов, Линдсеев и отправился грабить английское Пограничье. К нему не присоединился лишь клан Джардинов (the Jardines), «о чем до сих пор жалеет». Ограбив несколько поместий, Дуглас подошел к Ньюкаслу, где гарнизоном стоял лорд Перси (Lord Henry Percy Hotspur). Спор между двумя лордами решался в поединке. Лорд Перси был сбит копьем лорда Дугласа, и если бы не помощь солдат Перси, то Дуглас убил бы его. А пока он взял только его меч. Лорд Перси потребовал повторить поединок и предложил Дугласу подождать его у Оттеборна. Дуглас согласился ждать только три дня, поскольку там мало пропитания для его солдат. Шотландцы встали лагерем на ночь, и вдруг паж лорда Дугласа сообщает, что подходит лорд Перси с войском. Дуглас сначала
О Т.Г.Лазарева, 2007
