CC BY
37растерянность и страх перед суровым ликом Жизни драматург мастерски передает, виртуозно владея искусством полифонического письма. Эстетической задаче активизации творческого аналитического мышления читателя и зрителя служат открытые финалы пьес Э.Олби. По-чеховски неоднозначные, они создают простор для многообразных социально-исторических, нравственно-психологических интерпретаций представленного художественного материала.
Таким образом, театр Эдварда Олби, будучи живым философско-эстетическим явлением второй половины XX в., доказывает безграничные возможности искусства на путях творческого усвоения классического художественного опыта и неустанного экспериментального поиска новизны. Его творчество стало мощным интеллектуально-эстетическим импульсом к созданию американской «новой драмы» конца XX - начала XXI вв., оригинально синтезирующей традицию и авангардистское искусство. При этом жизнеспособность классической чеховской драматургии для дальнейшего развития американского театра вполне очевидна. В связи с этим хотелось бы вспомнить пророческое суяедение Эдварда Олби: «Я полагаю, что театр в Соединенных Штатах всегда будет прорубать себе дорогу, более тесно смыкаясь с постибсено-чеховской традицией, чем это делает, скажем, театр во Франции. Эго в природе нашей страны, в природе нашего общества» [А1Ьее 1976:97].
Список литературы
Бердников Г.П. Идейные и творческие искания А.П. Чехова. М., 1984.
Засурский Я.Н. Встреча с Эдвардом Олби //Литературная газета. 1969. 24 декабря.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.
Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
Коренева М.М. Творчество Юджина О'Нила и пути американской драмы. М., 1990.
Коренева М.М. Страсти по Теннесси Уильямсу// Проблемы литературы США XX века. М., 1970
Котлярова В.В. А.П. Чехов и «новый пластический театр» Теннесси Уильямса // Американская литература и Россия. М., 1995.
Котлярова В.В. Проблема взаимодействия национального и интернационального в драматургии США ХХ-ХХ1 веков // Литература и культура США на пороге третьего тысячелетия. М., 1999.
Льюис С. Избранное. Л., 1960.
Моруа А. Шестьдесят лет моей литературной жизни. М., 1977.
О'Нил Ю. Пьесы: В 2-х томах. М., 1971.
Уильямс Т. Стеклянный зверинец и еще девять пьес. М., 1967.
Хеллман Л. Пьесы. М., 1958.
Чехов А.П. О литературе. М., 1955.
Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993.
Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1996.
Albee Е. The Zoo story. The American dream. Who is afraid of Virginia Wolf? The death of Bessie Smith and other plays. N.Y., 1990.
Albee E. Three tall women. N.Y., 1995.
Albee E. Collection of critical essays. Englewood Cliff. N.Y., 1975.
Donahue F. The dramatic world of Tennessee Williams. Madison. 1965.
Heilman L. The selected letters of Chekhov. N.Y., 1953.
Hughes C. American playwrights 1945-1975. L., 1976
O’Neil and his plays. N.Y., 1961.
Robinson M. The other American Drama. N.Y., 1995.
The selected letters of Anton Chekhov. N.Y., 1953.
Winther S. Eugen O’Neil. A critical study. N.Y., 1961.
Ю.И.Кудряшова (Пермь) СЕМАНТИКА «БИБЛЕЙСКИХ СТИХОВ» АХМАТОВОЙ КАК ЦИКЛА
В литературе о «Библейских стихах» Ахматовой устойчиво мнение об их автобиографичности [1]. Как правило, «Стихи» прочитываются как зашифрованная в библейских историях биография, а литературное, философское наполнение и значение этих текстов не актуализируется. В то же время, следует учитывать замечание Ахматовой по поводу биографических и литературных аналогий в творчестве Пушкина, в частности в «Каменном госте» Пушкина»: «Сходство этих цитат говорит не столько об автобиографичности "Каменного гостя", сколько о лирическом начале этой трагедии» [2]. Возможно, и в творчестве Ахматовой аналогии биографического и поэтического характера следует расценивать как «лирическое начало», инспирирующее появление отдельного от биографии автора, автономного текста.
Говоря о «Библейских стихах» следует учитывать, что отбор текстов и расположение их в цикле не случайно. Каждое из стихотворений «Библейских стихов» может прочитываться отдельно, но, собранные в 60-х гг. в единый цикл, они образуют новую семантически наполненную структурную единицу.
Самый поверхностный анализ показывает, что крайние тексты цикла, «Рахиль» и «Мелхола», подобны, зеркальны. В обоих текстах участниками становятся жених, невеста, отец, манипулирующий красавицей дочерью или пытающийся это сделать. У главных женских персонажей есть свои двойники-антагонисты: для Рахили это Лия, для Мелхолы, поставленной в один сравнительный ряд с праматерью Лилит, а аллюзивно подразумевающей и Саломею, популярную в начале 20 в.1, таким антагонистом является Ева2. Отцы в этих текстах отрицательно коннотированы. В области отличий наблюдаем следующее: а) по признаку «активность-пассивность в любовной коллизии» Иаков активен, Рахиль пассивна, а в «Мелхоле» наоборот, героиня психически активна, Давид сведен к функции объекта; б) по критерию «характер чувства» в «Рахили» речь идет о лю-
© Ю.И.Кудряшова, 2008
бви, притом опоэтизированной, в «Мелхоле» героиня «хочет Давида», физиологическая окраска слова контрастна с заданным в эпиграфе библейским «но Давида полюбила... Мелхола...». На уровне архитектоники произведения «Рахиль» и «Мелхола» также контрастны: четкость и законченность каждой из пяти строф «Рахили» соотносится с пятью актами трагедии, а в «Мелхоле» в первых восьми строках задана строфа «Жениха» Пушкина, которая затем по-разному варьируется и сходит к астрофичности. Рассмотрим подробнее каждый текст.
В стихотворении «Рахиль» главным действующим лицом является Иаков. 40 % сказуемых связаны с Иаковом (с Рахилью - 16%). Однако в заглавие автор выносит имя Рахили. Рахиль в стихотворении Ахматовой является сложным образом. С одной стороны, это пастушка, впервые действующая как субъект лишь в четвертой строфе. С другой, ее образ связан с божественной природой. В связи с ее образом вводится тема власти (поклон Иакова Рахили в первой строфе, во второй в связи с Рахилью звучит сочетание «кто во власти твоей», далее в четвертой строфе Рахиль «велит» явиться ангелу смерти). С нею связана литота «Семь лет словно семь ... дней», а власть над временем усиливается эпитетом «ослепительных». О связи Рахили с божеством свидетельствует также и ее явление во сне Иакова. В библейских снах, как правило, разговаривает Бог со спящим субъектом. У Ахматовой во сне с Иаковом говорит Рахиль. Кроме того в пятой строфе, как в пятом акте трагедии, за образом Рахили закрепляется символ «черной голубки». Эго оксюморонное сочетание, прежде всего раскладывающееся на негативное «черный» (символ зла) и на «голубку» (здесь присутствуют религиозная и эротическая семантика), может прочитываться и как а) грешная душа, что восходит к житийному контексту3. И тогда этот образ будет считаться отрицательно коннотирован-ным с позиции церкви. Основанием могло бы служить богохульство Рахили в четвертой строфе, б) как связь с культом Любви, Праматери-Земли. Черный цвет в восточной мифологии связан с женским началом, «поскольку это цвет Праматери-Земли, убивающей и порождающей» [3]. Эго значение черного цвета сочетается и с любовной семантикой голубя, но также может актуализировать и другой его образ как творца мира [4]. Кроме того, черная голубка как культовое животное было известно и Древней Греции, а туда этот культ пришел из Египта. По Геродоту, черные голубки повелели в Додоне основать прорицалища Зевса, а, как отмечает Грейвс, «первоначально все оракулы принадлежали матери-земле» [5]. Таким образом, сочетание «черная голубка» будет отсылать к символу Любви, Праматери-Земли, и эта же символика не будет однозначной в христианской, монотеистической (патриархальной) системе, каковыми являются и иудаизм и христианство. Вероятно, для Ахматовой был важен комплекс указанных значений.
Конфликт окружающего мира и Любви как индивидуального чувства не единственен. В тексте актуализирован и другой смысл любви, более значительный и отсылающий к «Божественной комедии» Дан-
та: «Любовь, что движет Солнце и светила». Из любви к Рахили Иаков примет Лию как жену и согласится на следующие семь лет работ. Рахиль как Любовь есть та сила, что движет Иаковом и делает из него праотца, по замыслу Бога. Тема видимой абсурдности4, заданная в пятой строфе, снимается идеей целесообразности происходящего, проявленной через дату стихотворения - 25 декабря по старому стилю, праздник Рождества Христова. Христос считается потомком Иакова и Лии, а не Рахили5, но толчком ко всему послужила именно любовь к Рахили.
Стихотворение «Мелхола» также следует читать как «открытую» конструкцию, которая предполагает знание читателя о спасении Мелхолой Давида. Конфликт между царем Саулом, Мелхолой и Давидом дан как архетипический конфликт света и тьмы, жизни и смерти, хаоса и гармонии. Образные ряды Саула и Давида бинарны. Игра Давида на гуслях завершает его аналогию с образом светозарного юноши Аполлона, Бога света, покровителя искусства, играющего на лире/кифаре. В образе царевны Мел-холы, дочери безумца Саула, подчеркнута принадлежность к миру «инфернального».
Из библейской истории следует, что Мелхола, вопреки воле отца, а по Ахматовой, вопреки собственной «мертвенной» природе, - спасет Давида. Тема преодоления собственной судьбы аллюзивно заложена уже в первых восьми строках «Мелхолы», повторяющих схему рифмовки «Жениха» Пушкина - аВаВссДД. Эта строфа, в свою очередь, была заимствована Пушкиным из «Леноры» Бюргера, в основе которой история любви невесты к мертвому жениху. А «Ленора» по созвучию имен может также ассоциироваться и с Ленор Э.По, имя которой звучало в известной «Соломинке» (1916) О.Манделынта-ма («Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита»). В последней, как и в перечисленных текстах романтической традиции, звучала оппозиция живого и мертвого, но также тема победы творчества над смертью.
Тема творчества, что сильнее жизни и смерти, звучит в еще одном возможном претексте «Мелхолы» - в «Последнем стихотворении» цикла «Творчество». «Последнее стихотворение» датировано декабрем 1959 г., временем работы над «Мелхолой». Последние строки стихотворений вводят аналогичным образом тему прехояедения грани природы поэта как человека, природы царевны, принадлежащей миру мертвых6. Если в «Рахили» любовь интерпретируется как двигатель истории, как замысел Бога, то в «Мелхоле» тема любви-вожделения мертвой царевны переплетается с темой творчества, снимающего оппозицию живое-мертвое.
Второе из трех стихотворение, «Лотова жена», является точкой пересечения всех тем цикла. Написанная 24 февраля 1924 г., «Лотова жена» была опубликована в «Русском современнике» вместе с «Новогодней балладой». Позже в книге «Ива» (1940), «Лотова жена» будет стоять рядом с «Данте», связанном с нею грамматической структурой.
Эти стихотворения принято соотносить по политическому аспекту, другие сквозные мотивы оста-
ются вне сферы внимания. Эго мотив встречи живой и мертвых в «Мелхоле», «Лотовой жене», в «Новогодней балладе» и в «Божественной комедии» (тема Данте), а также общая для всех указанных текстов тема творчества, жизни в слове, в поэзии. Гражданские коннотации «Лотовой жены» бесспорны, но они заглушили тему творчества, например, для такой современницы автора как Цветаева, предлагавшей объединить образы Автора и Лотовой жены [8].
Не только в «Данте» существует связь с «Лотовой женой», но в «Лотовой жене» заложены аллюзии на «Божественную комедию» Данте. Объединяет и мотив оглядки7, и резкая смена точек зрения в тексте Ахматовой, представляющая как бы дискурс грешницы и дискурс Автора, для которого указанный грех также соблазнителен, а участь грешника/грешницы вызывает сочувствие. Ситуация, общая для Лотовой жены и лирического героя Данте, удержанного от греха Лотовой жены Вергилием по просьбе Беатриче8, контаминирует в образе Автора Ахматовой образы Вергилия и Беатриче, а также образ Данте-автора. С образом Вергилия и Данте Автора Ахматовой объединяет их поэтическая природа (Автор в «Лотовой жене» - это прежде всего Поэт.), с образом Беатриче - посвященный Ахматовой цикл Гумилева «Беатриче» (1906).
Подобная контаминация и «Божественная комедия» как претекст возводят Слово/ Поэзию и Любовь, женственность (образ сердца в «Лотовой жене») в положение спасающих, воскрешающих. В «Лотовой жене» поэтический дискурс становится сферой жизни для Лотовой жены9, но и Автора поэзия удерживает от подобного греха, что отсылает к «праситуации» на «темной горе» - к помощи Вергилия Данте.
Таким образом, «Лотова жена» содержит довольно отчетливые аллюзии на творческую ипостась Данте, его «Божественную комедию». В стихотворении Ахматовой звучат темы жизни в творчестве, в слове, а также (как вариация, расширение темы) уберегающей от греха силы творчества, помогающей «возвыситься над повседневной былью». Именно поэтому в «Лотовой жене» нет и не может быть объединения образов грешницы и Автора.
Тема творчества, Слова как посредника между духовным, Божественным миром и человеком становится в «Библейских стихах» центральной. Такое ее положение вызывает ассоциации с религиозной метафорой «Христос - Слово», актуализируя его срединное положение между Богом и человеком. Центральное положение между «зеркальными» текстами, «Рахилью» и «Мелхолой» (область горизонтали), порождает сравнение «Лотовой жены» с творчеством как магическим зеркалом, но (в области вертикали) оно может читаться и как «зеркало явлений», в которое смотрелась Рахиль Данте, рядом с которой в Раю помещена возлюбленная Данте Беатриче. Как в зеркале явлений видна божественная Истина, так в Слове заложена его божественная суть и способность отражать Истину. Но главным, наверное, является актуализация «тезиса» Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Сло-
во было Бог» (Иоан, 1:1), положенное Н.Гумилевым в основу его стихотворения «Слово».
Таким образом, в «Библейских стихах» звучат темы любви и творчества, но центральной является мистико-метафизическая метафора «Слово есть Бог», а главным претекстом, помимо Библии, является «Божественная комедия», которую Ахматова «читала всю жизнь». В ее обращении с библейскими текстами явлено искусство «рассечения пластов», о чем сказал Н. Недоброво: «И вообще, ее признание не в расточении вширь, но в рассечении пластов, ибо ее орудия - не орудия землемера, обмеряющего землю и составляющего опись ее богатым угодьям, но орудия рудокопа, врезающегося в глубь земли к жилам драгоценных руд» [9].
1 Общими для этих восточных царевен являются, с одной стороны, инфернальность их образов, а с другой - внешняя их гармонизированность, красота. Но в связи с образом Мелхолы актуализируется тема преодоления своей судьбы, что на уровне мотива имеет связь с «Женихом» Пушкина.
2 Пара Лилит - Ева имеет и биографический характер, что при раскодировке образа Давида выдвигает на первый план образ не А.Лурье, а Н.Гумилева.
3 Сравните в «Житии преподобной матери нашей Пелагии» образ черной голубки символизирует «нечистую», еще не крещенную душу [6].
4 Замечательна реакция И.Наппельбаум, присутствовавшей на чтении стихотворения Ахматовой: «Мороз по коже...» [7].
5 Потому и строки «Течет над пустыней высокая ночь,/ Роняет прохладные росы» могут прочитываться и как фольклорное сравнение слез Рахили и росы, но также и как слова из молитвы к Иисусу Христу, произносящиеся во время венчания: «...и даруй им от росы небесной свыше...», т.е. как благословение брака Иакова и Лии.
6 Сравните: в «Последнем стихотворении»: «И я не знавала жесточе беды./ Ушло, и его протянулись седы/ К какому-то крайнему краю,/ А я без него ... умираю»; в «Мелхоле»: «Зачем же никто из придворных вельмож,/ Увы, на него непохож?/ А солнца лучи ... а звезды в ночи.../ А эта холодная дрожь...»
7 Сравните в «Лотовой жене»: «И праведник шел за посланником Бога,/ Огромный и светлый, по черной горе./ Но громко жене говорила тревога:/ Не поздно, ты можешь еще посмотреть...» - и в Песне 2 «Божественной комедии» слова лирического героя Данте: « И словно тот, кто, чужд недавней воле/ И, передумав в тайной глубине,/ Бросает то, что замышлял дотоле,/ Таков был я на темной крутизне, / И мысль, меня прельстившую сначала,/ Я поразмыслив, истребил во мне» (2: 37,40), а также слова Беатриче Вергилию: «Мой друг, который счастью не был другом,/ В пустыне горной верный путь обресть/ Отчаялся и оттеснен испугом» (Ад, 2:61).
8 Сравнте у Данте: «О Беатриче, помоги усилью/ Того, который из любви к тебе/ Возвысился над повседневной былью»(Ад, 2: 103)
9 В «Новогодней балладе», напечатанной вместе с «Лотовой женой», и рассказывающей о встрече в
Новый год живой поэтессы и ее умерших близких, эта тема звучит в полный голос: «А друг, поглядевши в лицо мое/И вспомнив Бог весть о чем,/Воскликнул: "А я за песни ее, /В которых мы все живем!" В «Божественной комедии» тема творчества как медиатора между божественным миром и людским - вынесена уже в название, а тема любви -главная, реализующая прежде всего тезис «Бог есть любовь» (1Иоан, 4:16).
Список литературы
1.Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны
ремесла. М.: «Диалог МГУ», 1997.
www.akhmatova.org/bio/kihney/kihney03
2.Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина. www.akhmatova.org/proza/pyshkin2
3.Исаева. Семантические традиции цвета в
культуре // София: Рукописный журнал Общества ревнителей русской философии. Вып.8, 2005.
www.eunnet.net/sofia/08-2005/text/0808
4.Кузнецова B.C. Дуалистические легенды о со-
творении мира в восточнославянской фольклорной традиции. Г лава III. Сюжет о творении мира двумя голубями в Галицкой колядке и дуалистические легенды о миротворении.
www.ruthenia.ru/folklore/kuznetsova4
5.Грейвс Р. Мифы Древней Греции. www.sno.pro 1 .ru/lib/graves/51/51
6. «Житие преподобной матери нашей Пелагии», www.pravoslavie.name/index.php? download/saints/0ct/08/life01
7.Наппельбаум И. Фон к портрету Анны Андреевны
Ахмато вой.\vww. akhmatova.org/articlcs/nappclbaum
8.Цит. по: Боровикова М. Цветаева и Ахматова (вокруг последнего стихотворения Марины Цветаевой). www.ruthenia.ru/document/528720
9.Недоброво Н.В. Анна Ахматова. www.akhmatova.org/articles/nedobrovo
И.В.Лаптева (Саранск) Э.Т.А.ГОФМАН В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) творил в рамках романтической модели искусства -он более тонко понимал своеобразие каждого вида искусства, освободившись от классицистической догматики и просветительской рассудочности, обращал повышенное внимание на «выражение внутреннего» (В.В.Ванслов) в искусстве, человеке и мире в целом, являлся воплощением художника универсального дарования.
Актуальность Г офмана обусловлена
востребованностью символических методов
творчества и напряженностью социальной критики, присущих ему и современной культуре рубежа XX-XXI вв.
Гофман как знаковая фигура принадлежит российской культуре. Его творчество было популярно в кругах русской интеллигенции XIX в. Начиная с 20-х гг. XX в., оно востребовано в силу присущих ему свойств - это символический синтез искусств, кри-
© И.В.Лаптева, 2008
тика филистерской модели ценностей, комизация безумия жизни, аномалии человеческой психики, антиклерикализм и народность творчества.
Сам факт новых приближений к его искусству свидетельствует об его онтологической неисчерпаемости, о множестве таящихся в нем «резервов смысла»: сценарий «Гофманиана» А.Тар-ковского, опера «Сказки Г офмана» А.Петрова, театральные постановки по произведениям Гофмана Г.Козлова «Р.8.» и В.Розова «Тайна двойников, или Загадка Гофмана», стихотворение «Золотой горшок» Н. Матвеевой, балет А. Петрова и Б.Краснова «Коппелия», «Крошка Цахес» в «Куклах» на НТВ, пьеса О.Постнова «Эрнст, Теодор, Амадей», выставка О.Мелехова «Город сказочника Гофмана», «Щелкунчик» в Мариинском театре М.Шемякина и «Кракатук» А.Могучего в цирке, анимационный фильм «Гофманиада», конкурсы детского рисунка «Сказки Гофмана», балет «Волшебный орех» М.Шемякина по мотивам «Щелкунчика», в перспективе открытие двух памятников Гофману и его героям в Калининграде, выполненные В.Назарук и М.Шемя-киным и т. д.
Символические знаки культуры приходят из прошлых столетий и, актуализируя свое предшествующее значение по отношению к современности, передаются будущим состояниям культуры. Гофман как личность представляет собой немецкого писателя рубежа ХУШ-ХГХ вв., представителя позднего романтизма. Но когда В.Ф.Одоевского назвали «русским Гофманом», М.Шагала - «Гофманом околови-тебских трущоб», в данном случае смысл «Гофмана» является «планом выражения другого содержания» [Лотман 1998: 111] - многогранный талант со смешанной игрой реальным и мистическим материалом, наполненной двойниками, безумием и ужасами повседневной жизни. И как этот символ Г офман принадлежит культуре.
Примером некорректного подбора символа автор рассматривает личность В.В.Путина в роли Цахеса в «Куклах» на НТВ во время предвыборной президентской кампании (2004). Представив кандидата в президенты персонажем самой сатирической сказки «Крошка по прозванию Циннобер», организаторы сериала стремились слить образ героя с конкретным политиком. Крошка Цахес символизирует мерзкого уродца, который с помощью полученных от феи волшебных чар (с помощью обмана) околдовал целое государство и стал в нем первым министром, т. е. на политика переносятся черты персонажа и как следствие отношение к нему. В данном случае символ был выбран не верно, но аналогии содержания этой сказки имеют место в российской действительности - это присваивание чиновниками заслуг других людей; торжество филистеров-недоучек: «превращение» невежд, глупцов и преступников в «порядочных и умных» людей; путь к успеху через ложь, лицемерие и расчет и др.
«Властитель всегда окружен злоумышленниками всякого рода и пребывает в ослеплении, гофмаршал помешан на своей родословной и непроходимо глуп, первый министр - корыстный бессовестный интриган, камер-юнкеры - сплошь развратники и осквер-
