CC BY
31УДК 811.111.09
«СЕМЬЯ МУЗ» В ТЕАТРЕ ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА (К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ДРУГИХ ВИДОВ ИСКУССТВА)
Валентина Викторовна Котлярова
к. филол. н., доцент, ветеран труда
Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет 454080, Россия, Челябинск, пр. Ленина, 69. [email protected]
В данной статье исследуется проблема взаимодействия литературы и других видов искусства. На конкретном художественном материале драматических произведений Теннесси Уильямса осмысляется феномен «нового пластического театра», для оригинальной поэтики которого характерно использование эстетических достижений - живописи, скульптуры, музыки, танца, пантомимы, кинематографа с целью наиболее полного и глубокого постижения сущности социально-философской и нравственно-психологической проблематики его пьес.
Особая научная новизна исследования - развернуть концепцию взаимодействия лиро-поэтического и драматического в творчестве Т. Уильямса в теоретическом и художественно-практическом аспектах; доказать новаторскую эффективность синтезирования разных родов литературы и видов искусства для плодотворного развития театральной культуры США ХХ века.
Ключевые слова: Теннесси Уильямс, театр, драма, поэзия, живопись, скульптура, музыка, танец, пантомима, кинематограф, эстетика, синтез.
Культурологическая парадигма современной эпохи отличается стремлением к синтезированию разных родов литературы, жанров, стилей; эстетических приемов и средств других искусств - живописи, музыки, танца, пантомимы, кинематографа, а также использование достижений НТР, компьютерных технологий в частности. При этом литература является «неоценимо важным компонентом синтетических искусств... Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижёра искусств» [Хализев 2000: 102].
© Котлярова В.В., 2018
В наибольшей степени данная ипостась литературы обнаруживается в сфере драматургии. Как известно, драматическое искусство двойственно по своей природе. «Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную» [Хализев 2000: 306]. Литературная основа драмы, как отмечал еще Гегель, - «синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия)».
Как явление литературы драма подчиняется «закону развивающегося действия»; включает в себя авторские ремарки, монологи и диалоги героев. В драме, как и в большом эпическом произведении, через конфликт и речи действующих лиц передается «истина страсти», обсуждается широкий круг вопросов социально-исторического, фило-софско-психологического, морально-этического характера. Таким образом, литературный аспект драматического произведения, включает в себя историю, философию, психологию, этику, риторику, культурологию, т.е., по сути, весь широкий спектр гуманитарных научных знаний.
В искусствоведческом аспекте драма обретает свою подлинную жизнь на сцене. «Только при сценическом исполнении, - утверждал А.Н. Островский, - драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» [Островский, 10, 1978: 63].
Эта двойственная природа драматургии оригинально и талантливо воплощается в театральной жизни США ХХ века, начиная с творчества Юджина О'Нила как основоположника национальной социально-психологической драмы, через дальнейшее ее развитие в «бессолнечные» 1950-е, «критическое десятилетие» 1960-х, «новый реализм» 1970-х-1980-х, дерзкие внебродвейские эксперименты 1990-х годов. Каждый из данных периодов драматургической истории США не существовал обособленно, автономно. Все они взаимосвязаны на основе художественной преемственности, успешного творческого решения проблемы традиции и новаторства. Здесь уместно вспомнить мудрое суждение Осипа Мандельштама о «веере» культурных явлений. По его мысли, их историческая, временная последовательность «уступает место их рядоположенности в некоем умопостигаемом синхронном пространстве: в нем они равноправны, и потому обеспечены многообразием и полнотой связей и взаимовлияний. А это означает отмену дурно понимаемой идеи прогресса, идеи "улучшения", допускающей забвение тех явлений культуры в прошлом, что не удовлетворяют сегодняшней социальной конъюнктуре» [Мандельштам 1987: 55-57].
Исходя из этого, глубина социально-философского мышления Юджина О'Нила, мастерство психологического анализа и полистилисти-
ка, характерные для его трагического театра, стали основой художественного творчества как блестящей плеяды писателей 1930-х-1940-х, среди которых - Максвелл Андерсон, Клиффорд Одетс, Элмер Райс, Торнтон Уайлдер, Лилиан Хеллман; так и выдающихся драматургов США середины и второй половины ХХ века - Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Эдварда Олби. Их интеллектуально-эстетические достижения и открытия способствовали плодотворному развитию не только американской национальной драматургии ХХ века, но и современной мировой театральной культуры, для парадигмы которой характерно синтезирование разных родов литературы, гуманитарных наук и искусств. В данном контексте следует особо подчеркнуть «равноправие форм художественной деятельности» и возникновение в теории литературы словосочетания - «семья муз».
В наибольшей степени этот научно-художественный синтез оригинально и многообразно воплотился в драматургии Теннесси Уильямса (Настоящее имя - Томас Ланир Уильямс; 1911-1983). Создавая свой феноменальный «новый пластический театр», он определил его сверхзадачу как использование всех сокровищ мировой культуры, чтобы показать и доказать, что «фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь . представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей» [Уильямс 1999: 117-118]. В связи с этим понятны фило-софско-эстетические искании драматурга на путях освоения традиций Юджина О'Нила, национальной театральной культуры первой половины ХХ века; достижений «новой европейской драмы» Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, Б.Шоу, А.П. Чехова; символистских пьес М. Метерлинка; французского «театра абсурда», сценических экспериментов эпохи молодежного нонконформизма. Многообразие данных культурных ценностей, наполняя художественное сознание Теннесси Уильямса, обусловило феномен полистилистики его «нового пластического театра», в котором причудливо сочетались реалистические, романтические, натуралистические, символистские, авангардно-модернистские тенденции. Это новаторское мастерство талантливо сплавлять воедино разнообразные средства - своеобразная «загадка Уильямса», решать которую стремится как американское, европейское, так и российское отечественное литературоведение. При этом, по нашему мнению, важно обращение не только к художественному наследию писателя, но и к его теоретическим раздумьям. В статье «Трамвай "Успех" (1947)», определяя значимость любой творческой деятельности, он рассуждал: «Что же действительно нужно художнику? Всепо-
глощающий интерес к людям и их делам, а еще - известная доля сострадания и убежденность, ибо именно они поначалу и послужили толчком к тому, чтобы перевести жизненный опыт на язык красок, музыки или движения, поэзии или прозы, словом, чего угодно, лишь бы это было динамично и выразительно» [Уильямс 1982: 182].
Создавая свой новаторский театр, Т. Уильямс данную эстетическую теорию сделал основой своей блистательной художественной практики.
В процессе исследования «семьи муз» в «новом пластическом театре» необходимо осмыслить стремление его творца к взаимодействию разных родов литературы - драмы и поэзии. Мыслители ХУШ-Х1Х веков воспринимали поэзию как высший род художественной деятельности. Известно, что И. Кант пальму первенства из всех искусств отдавал поэзии. В.Г. Белинский утверждал, что «поэзия есть высший род искусства», что «она заключает в себе все элементы других искусств ... и представляет собою всю целость искусства» [Белинский, 5, 1954: 7, 9].
Для Теннеси Уильямса поэзия органично связана с драматургией. Он, пишущий стихи с 12 лет, поклоняясь и подражая английскому поэту-романтику Альфреду Тоннисону (отсюда - его литературный псевдоним - Теннесси), создавал свой оригинальный театр как явление взаимодействия лирического и драматического. Именно эта сфера его творческой деятельности остается малоизученной литературоведческой проблемой. Однако, только выявляя роль поэзии в драматургии писателя и постигая его лирическое художественное мышление как драматическое и трагическое, можно углубленно вникать в решение «загадки Уильямса». Весь его «новый пластический театр» пропитан духом поэзии. Это - театр драматурга-Поэта, что подтверждают его лучшие, художественно совершенные, «классические» пьесы-шедевры - «Стеклянный зверинец» (1944), «Трамвай "Желание"» (1947), «Лето и дым» (1948), «Орфей спускается в ад» (1957), «Ночь игуаны» (1961). В них поэтическая природа театра Теннесси Уильямса проявляется в разных ракурсах, на уровнях характерологии, драматургической техники, эстетики создания интеллектуально-эмоциональной атмосферы внешнего - сценического и внутреннего - психологического развития действия. Он тенденциозно выводит на сценические подмостки как героев-поэтов - Тома Уингфилда («Стеклянный зверинец»), Вэла Зевьера («Орфей спускается в ад»), Джонатана Коффина («Ночь игуаны»), так и персонажей вышеназванных пьес, наделенных «чувством Прекрасного», обладающих утонченным поэтическим мировосприятием, среди которых - Лаура Уингфилд, Бланш Дюбуа, Лейди Торренс и
Ви Толбет, Альма, Ханна Джелкс. Они - носители авторского поэтического сознания, их духовный мир наполнен его лирической испове-дальностью. Будучи автором двух поэтических сборников - «В стуже городов» (1956) и «Андроген, любовь моя» (1977), отличающихся тонким лиризмом и романтической возвышенностью в сочетании с резким натурализмом, Т. Уильямс мастерски вплетает свои стихи в художественную ткань драматических произведений. В пьесе «Орфей спускается в ад» бродячий бард - «Орфей» - Вэл Зевьер поет его балладу «Райские травы», в которой выражен весь социально-философский пафос данного произведения, щемяще-пронзительно представлена трагическая сущность человеческого Бытия в мире «безобразия и зла», предсказана гибельная судьба любящих героев-протагонистов.
В драматургическом художественном дискурсе пьесы «Ночь игуаны» глубокий философско-психологический смысл имеет поэма «Дедушки» - поэта Джонатана Коффина. Представляя «истории круговорот», сложные взаимоотношения времени и вечности, эта поэзия позволяет автору усилить контрастирование низменно-плотского и духовно богатого существования разных героев драмы; интегрировать обыденное течение жизни в контекст вневременного; поднять конкретное реалистическое повествование до высот нравственно-философских прозрений и открытий.
В «драматическом созвездии» «классических» произведений Теннесси Уильямса особо выделяется пьеса «Стеклянный зверинец», в предисловии к которой автор развернул свою новаторскую теоретическую концепцию «пластического театра», великолепным практическим воплощением которой она стала. В ней во всем многообразии и красоте предстает «семья муз», царствующая в художественном сознании драматурга-Поэта. Это самая утонченная лиро-поэтическая драма Т. Уильямса, главным героем которой является Том Уингфилд, «Поэт, который служит в лавке»; «Шекспир», пишущий стихи на обувных коробках; романтик, мечтающий о просторах морской стихии. Том Уингфилд - «ведущий и в то же время действующее лицо». Лиризм пьесы обусловлен тем, что все ее семь картин - его воспоминания. «Сентиментальная, неправдоподобная, вся в каком-то неясном свете - драма воспоминаний. Память своевольна, как поэзия. Ей нет дела до одних подробностей, зато другие проступают особенно выпукло. Всё зависит от того, какой эмоциональный отзвук вызывает событие или предмет, которого коснется память; прошлое хранится в сердце...» [Уильямс 1999: 121-123].
Пропуская через сознание главного героя - Ведущего - проблемы как семейно-бытового, так и социально-исторического, нравственно-
психологического характера, Т. Уильямс мастерски сплавляет поэзию с драматургией. Поэтическим мироощущением наделена в пьесе и Лаура - «Голубая роза», живущая в иллюзорном мире любимого нежного стеклянного зверинца, чуждая грубой реальности. «Отсюда - ее растущая обособленность, так что в конце концов она сама становится похожей на стеклянную фигурку в своей коллекции и не может из-за чрезмерной хрупкости покинуть полку» [Уильямс 1999: 116]. С чистым целомудренным образом Лауры связано использование в пьесе такой живописи, когда освещение ее фигуры «напоминает свет на старинных иконах или на изображениях мадонн». «Вообще, - пишет драматург, - в пьесе можно широко использовать такое освещение, какое находим в религиозной живописи - например, Эль Греко, где фигуры как бы светятся на сравнительно туманном фоне» [Уильямс 1999: 120]. «Другое внелитературное средство, которое использовано в пьесе - это музыка». Мелодия «стеклянного зверинца» - самая грустная мелодия на свете. Она выражает видимую легкость жизни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали.» [Уильямс 1999: 119].
Поскольку - это пьеса-воспоминание, то, как говорит Ведущий, -«в памяти всё слышится словно под музыку. Вот почему за кулисами поет скрипка» [Уильямс 1999: 123]. Завораживающе-печальная музыка «Стеклянного зверинца» передает нюансы движений души героев, является своеобразным медиумом раскрытия ее «подводного течения».
Психологически насыщенными свойствами обладают в пьесе и другие искусства - танец и пантомима. Вальс Лауры и Джима О'Коннора в седьмой картине драматического действия становится кульминацией внутренней жизни героини. Это - и радость быть любимой, «не выделяться среди остальных, безрогих», и крах всех надежд и мечтаний, когда, подобно стеклянной фигурке единорога, разбивается ее сердце.
К искусству пантомимы Т. Уильямс обращается с целью усиления и углубления сцен и эпизодов, когда, по его мнению, как и Ф.И. Тютчева, - «мысль изреченная есть ложь». Так, финальный монолог Тома Уингфилда, обреченного на вечное скитание, страдание и покаяние бунтаря, романтика-неудачника, «идет на фоне», - как указывает авторская ремарка, - «пантомимы, разыгрывающейся внутри квартиры» Уингфилдов. Там мать - Аманда, в облике которой «появилось достоинство и трагическая красота», утешает дочь - Лауру, задувающую свечи в конце отчаянной прощальной речи Тома. Здесь пантомима сродни искусству балета, где, помимо танца, каждое движение, жест, взгляд обладают глубоким смыслом, не требующим словесного
выражения. Этот заключительный пантомимический аккорд своеобразной лиро-эпической симфонии жизни семьи Уингфилдов пропитан горечью и болью несостоявшихся счастливых грёз.
В другой пьесе - «Орфей спускает в ад» - великолепна пантомима - «Любовная песнь Лейди», завершающая ее второе действие. Через пластику движений и жестов без традиционного монолога и диалога автор нежно и тонко опоэтизировал расцвет души героев - Лейди и Вэла, их первое трепетное любовное сближение. Красота этого взаимного чувства символически выражена в причудливом рисунке «золотого деревца с алыми плодами и белыми невиданными птицами». Сопровождая любовную пантомиму тихой мелодией гитары, драматург с виртуозным художественным мастерством воплощает в этой сцене свою уникальную эстетическую систему, используя внелитературные средства - пантомиму, живопись, музыку для передачи «диалектики души» героев, торжества гуманизма в «аду» зла и жестокости расистского Американского Юга.
Реализуя свою творческую программу, Теннесси Уильямс впервые в театральной культуре США обратился к искусству кинематографа. В его сценографии появился многофункциональный экран, который играет значительную роль в архитектонике пьесы, смысловом наполнении картины или эпизода. Как поясняет автор, «в каждой сцене есть момент или моменты, которые наиболее важны в композиционном отношении. Надпись или изображение на экране усилит намёк в тексте, поможет доступно, легко донести нужную мысль, заключенную в репликах» [Уильямс 1999: 118-119].
В пьесе «Стеклянный зверинец» эскейпизм Лауры и Тома от пошлой, тривиальной действительности подчеркивается изображением на экране либо парка, зимнего пейзажа, где вместо ненавистного коммерческого колледжа проводила время героиня; либо парусника под пиратским флагом в контексте бунтарско-романтических мечтаний Ведущего. На экран проецируются портреты некоторых действующих лиц - «Аманда в юности»; «Молодой человек» - Джим О'Коннор, школьная любовь Лауры. Экранные надписи могут быть и психологически заострены, и выражать интеллектуально-эмоциональную сущность сценического драматического действия. Самобытно-прекрасный духовный мир Лауры, девушки, отличной от всех сверстниц, представляет надпись - «Голубая роза». Открывающая седьмую, заключительную картину пьесы надпись на экране - «На память» - глубокомысленно содержит развязку как внешнего, так и внутреннего драматического действия, его «подводного течения».
В поэтике вышеназванных драм наиболее выразительно и художественно эффективно используется музыка. Став «Душой», главной мелодией смысла пьесы «Стеклянный зверинец», музыка создает многозначную лиро-поэтическую атмосферу и в других «шедевральных» произведениях драматурга.
В пьесе «Трамвай "Желание"» автор обращается к музыкальному искусству с целью представления психологического конфликта двух миров, персонифицированных в образах Бланш Дюбуа и Стенли Ковальского. Если поэтичности и высокой одухотворенности Бланш сопутствует нежная мелодия блюза, то ее антипод - «животное», «неандерталец» Стенли Ковальский появляется на сцене под примитивные визгливые звуки польки-варшавянки. Музыка в данной пьесе обладает и более широкой социально-философской значимостью. Развертывая драматическое действие в Нью-Орлеане - «городе-космополите», родине джазового искусства, писатель через музыкальное звучание искусно передает дух, атмосферу этого уникального топоса, где «в старых кварталах люди разных рас живут вперемешку и, в общем, довольно дружно... И всему здесь под настроение игра черных музыкантов. Да и куда ни кинь, в этой части Нью-Орлеана вечно где-то рядом... какое-нибудь разбитое пианино отчаянно заходится от головокружительных пассажей беглых коричневых пальцев. В отчаянности этой игры - этого «синего пианино» - бродит самый хмель здешней жизни» [Уильямс 1999: 217-218].
Эта пространная авторская ремарка, открывающая пьесу, подобно оперной увертюре, посредством своеобразного музыкального звучания города представляет драматизм дальнейшего развития действия. Это -предсказание событий, которые сломают жизнь главной героини -Бланш Дюбуа, выявят жестокое неблагополучие семьи Ковальских, откроют жалкое бездуховное существование «маленьких людей» в недрах безжалостного социума.
«Плачущее волшебство» «синего пианино», сливаясь с уличной разноголосицей, эмоционально сильнее и ярче традиционных для драмы монологов и диалогов передает основной безотрадный смысл всего произведения.
С виртуозным мастерством художника-новатора Теннесси Уильямс обращается к музыке в драме «Орфей спускается в ад». Здесь музыка аккомпанирует любви барда Вэла Зевьера и Лейди Торренс. Блюз и баллада «Райские травы», звучащие в пьесе, психологически и философски «многосмысленны», являя плодотворное взаимопроникновение англосаксонской фольклорной и джазовой музыкальной культуры США.
Музыкальная и вся звуковая палитра красок талантливо используется Т. Уильямсом для представления драматизма человеческого Бытия в пьесе «Ночь игуаны». Ее хронотоп - мексиканский курорт Пуэр-то-Баррио летом 1940 года оригинально воплощается в причудливом переплетении разнородных музыкальных слоев. Это - и циничные нацистские марши, распеваемые немецкой семьей Фаренкопф, постоянно напоминающие о европейских трагических военных событиях; и беззаботная джазовая музыка приморского ресторанчика; и печальные звуки губной гармоники «порабощенного аборигена» Педро. В сочетании с экзотическими звуками природы (крики попугаев, шелест пальмовых листьев, стоны привязанной игуаны) вся эта полифония призвана усилить мотив «утраченных иллюзий», переживаемых главными героями пьесы - Шенноном и Ханной; подготовить трагический финал - смерть старого поэта - Джонатана Коффина как символ неизбежности гибели Прекрасного в жестоком бездушном мире.
Обращение Т. Уильямса к живописи, трепетно переданное в пьесе «Стеклянный зверинец», возникает в драме «Орфей спускается в ад» в создании образа художницы - Ви Толбет. «Моя живопись основана на видениях, - говорит Ви. Я художник-визионер. ... Я рисую не то, что на самом деле, а то, что чувствую.» [Уильямс 1999: 547]. В этой импрессионистской манере письма Ви Толбет обрела своё убежище от мерзкого антигуманного расистского социума и смысл жизни в целом.
Живопись представляется драматургу той сферой искусства, через которую можно пропустить любую мизансцену, передавая с помощью образно-цветового ряда, световых и визуально-изобразительных эффектов смысл драматического действия. Например, в ремарке, открывающей третью картину драмы «Трамвай "Желание"», автор вспоминает картину Ван-Гога - «Бильярдная ночью» для того, чтобы подчеркнуть резкость освещения сцены цветами «простейшего спектра». Используя данный живописно-изобразительный прием, драматург передает суть характеров действующих лиц - игроков в покер - «мужчин в самом соку, и матёрая мужественность их так же груба и непреложна, как основные цвета спектра» [Уильямс 1999: 250]. Впоследствии развитие драматического действия будет только подтверждать это «живописное» умозаключение автора. «Как драматург, - писал Т. Уильямс, - я использую примерно ту же веру, что и художник из комедии Бернарда Шоу "Врач на распутье": "Верую в Микеланджело, Веласкеса и Рембрандта, в могучую силу композиции и тайну цвета, в искупление всего сущего вечной красотой, в назначение искусства, осенившего их своей благодатью. Аминь. Как и тот художник, я считаю, что содержание это определяется отвлеченной красотой формы,
линии и цвета, но я бы еще прибавил сюда движение и свет"» [Уиль-ямс 1986: 317].
Это рассуждение драматурга великолепно воплощается в его «новом пластическом театре» в многоаспектном освоении всего сценического пространства. В своих эпически развернутых предисловиях к каждой из пьес он дает литературные и режиссерские указания через искусствоведческую призму. Драма «Лето и дым» открывается описанием неба, на фоне которого, по мысли драматурга, должно происходить всё действие. При этом, - подчеркивает автор, - оно «должно быть чистым и бездонно синим (как небо Италии, каким оно столь достоверно воспроизведено в ренессансных полотнах на религиозные сюжеты), а костюмы следует подобрать так, чтобы возник напряженный цветовой контраст между этой глубокой синевой и вырисовывающимися на ее фоне фигурами актеров. (Продуманность цветового решения и других зрительных эффектов представляется чрезвычайно важной)» [Уильямс 1999: 359].
Далее, создавая интерьеры двух домов - врача и священника, драматург, подобно художнику, акцентирует внимание на цветовой палитре красок, советует повесить над диваном картину - «романтический пейзаж в позолоченной раме». «Фрагменты стен и интерьеров превосходно использованы, например, в картине Кирико «Беседа среди руин» - они-то и делают ее столь впечатляющей», - отмечает Т. Уильямс.
Помимо живописи, воплощенной в его новаторском театре, глубокой многозначностью обладает скульптура. В пьесе «Лето и дым» -это «фонтан в виде грациозно склонившегося каменного ангела с поднятыми крыльями. Руки его сложены чашечкой; из них стекает вода. Этот каменный фонтанный ангел должен быть на некотором возвышении... и доминировать над всем происходящим в пьесе, как некая символическая фигура (Вечность)» [Уильямс 1999: 361].
Таким образом, открывая пьесу этим искусствоведческим комментарием в помощь режиссерам и художникам-постановщикам, драматург подготавливает понимание философско-психологической сущности данного произведения. Прослеживая в пьесе развитие характеров и жизненных судеб героев - Альмы и Джона, Т. Уильямс делает фонтан не только местом их встреч в детстве и зрелом возрасте, но и метафорой сложности и непредсказуемости Бытия. Фонтанный ангел будет символически то благословлять чистоту, целомудрие, романтическую одухотворенность Альмы (ее имя по-испански - Душа), то скорбеть в развязке драмы, когда «роли переменились» и происходит гибельная
метаморфоза хрупкой и нежной души, которая была «через чур светла для мира безобразия и зла».
Так проблемы «утраченных иллюзий», разлада мечты и действительности, трагического одиночества и разрушительной неприкаянности личности, нравственного выбора, смысла жизни, времени и вечности, художественно исследуемые драматургами США ХХ века, получили в «пластическом театре» Теннесси Уильямса новаторскую эстетическую разработку с помощью использования специфических достижений и возможностей «семьи муз».
Синтезируя в своем оригинальном театре все искусства, показывая эффективность взаимодействия лирического и драматического, Т. Уильямс как мыслитель, психолог, художник достиг небывалых в американской драматургии ХХ века высот сценического воплощения сложности и дисгармоничности бытия; гуманистического стремления к защите «униженных и оскорбленных», миролюбию и милосердию.
Один из крупнейших критиков и литературоведов США - Ихаб Хассан, представляя феномен «нового пластического театра», писал: «Его диалог поет, его персонажи, всегда переполненные до краев эмоциями, заставляют нас войти в их жизнь и разделить их судьбу; в его пьесах переходы от горечи к юмору или к абсолютному ужасу совершаются так тонко, что за один вечер публика обогащается опытом целой жизни. Такой широкий эмоциональный диапазон приводит к обогащению выразительных средств драмы, и в этом отношении Теннесси Уильямса нужно признать самым выдающимся мастером» [Хассан 1979: 583].
Список литературы
Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полное собрание сочинений: в 13 томах. М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 5. С. 7, 9.
Мандельштам О.Э. Разговор с Данте. О природе слова // Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 55-57.
Островский А.Н. Полное собрание сочинений: В 12 томах. М.: Искусство, 1978. Т. 10. 720 с.
Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. 398 с.
Хассан И. После 1945 года // Литературная история Соединенных Штатов Америки: в 3-х т. М.: Прогресс, 1979. Т. 3. С. 549-585.
Уильямс Т. Пьесы. М.: Гудьял-Пресс, 1999. 764 с.
Уильямс Т. Трамвай «Успех» (1947) // Писатели США о литературе: в 2-х т. М.: Прогресс, 1982. Т. 2. С. 178-182.
Уильямс Т. Послесловие к пьесе «Кэмино Риэл» // Зарубежная литература ХХ века. М.: Просвещение, 1986. С. 316-317.
***
Hassan I. Contemporary American Literature. 1945-1972. N.Y., 1973. 194 p.
Williams T. The Theatre of Tennessee Williams. Vol. 1, 4, 5. N. Y., 1971-1976.
«THE FAMILY OF MUSES» IN THE THEATRE OF TENNESSEE WILLIAMS (THE PROBLEM OF INTERACTION OF LITERATURE AND OTHER ARTS)
Valentina V. Kotlyarova
Candidate of Philology, Associate Professor, veteran of Labour.
South Ural State University of Humanities and Education
454080, Russia, Chelyabinsk, Lenin avenue, 69 [email protected]
This article explores the problem of interaction between Literature and other arts. On the concrete artistic material of the plays of Tennessee Williams, the phenomen of the "new plastic theatre" is comprehended, for the original poetics, the use of aesthetic achievements - painting, sculpture, music, dance, pantomime, cinema, with the purpose of the most complete and deep comprehension of the essence of the socio-philosophical and moral-psychological problems of his plays.
The special scientific novelty of the research is to develop the concept of lyric-poetic and dramatic interaction in the writer's works in theoretical and artistic-practical aspects: to prove the innovative effectiveness of synthesizing different kinds of Literature and art forms for the fruitful development of the theatre culture of the USA of XX-th century.
Key words: Tennessee Williams, theatre, drama, poetry, painting, sculpture, music, dance, pantomime, cinematography, aesthetics, synthesis.
