CC BY
33контакт тел здесь выступает в качестве одного из необходимых моментов фамильярности. Вступление в зону физического контакта, в зону господства тела, где «можно тронуть руками и губами, можно взять, ударить, обнять, растерзать, съесть, приблизить к своему телу, или быть растерзанным, съеденным самому» (Бахтин 1991: 180). В этой зоне раскрываются все стороны предмета (и лицо, и зад), не только внешность, но и нутро, глубина.
С другой стороны, появляется мотив серьезности страдания, серьезности страха, слабости: «...закрываю глаза, словно желая погасить в памяти все, что было: войну, ее ужасы и мерзости, чтобы проснуться молодым и счастливым...», «...может быть, сейчас произойдет какое-то чудо» (Ремарк 1990: 48).
В некоторых эпизодах романа выделяются так называемые «зоны перехода», где некарнавальные элементы попадают в карнавальное пространство, тем самым искажая его. Одним из них является эпизод, когда четыре друга перед отправкой на фронт «вылавливают» Химмелыптоса, чтобы хорошенько проучить его, а затем избивают, при этом бранясь последними словами. Эпизод несомненно карнавален, прежде всего потому, что в нем фигурирует голый зад Химмелыптоса, отсылающий к материальнотелесному началу. Существует плоскость, «где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее - «на короля» (Бахтин 1991: 139). Эта плоскость есть праздничная система образов, которая ярче всех представлена карнавалом. Можно трактовать образ Химмелыптоса как короля, которого когда-то «всенародно» избрали, а сейчас осмеивают, ругают и бьют, развенчивают, травестируя в шутовской наряд (атрибутом которого в данном случае можно считать постельник, который накинули ему на голову). Причем брань и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене одежд, т.к. раскрывают другое - истинное лицо бранимого, «сбрасывают с него убранство и маску» (Бахтин 1991: 140). Химмелынтос -персонаж изначально некарнавальный, но на протяжении эпизода происходит
последовательная карнавализация образа именно избиением, поруганием, вследствие чего отношение к нему «обидчиков» меняется в лучшую сторону. Данный эпизод отсылает в том числе к сатурналиевским реминисценциям. После этого случая Химмелыптоса отправляют на фронт - своеобразную античную мельницу, получается, что развенчанный царь становится
рабом («поденщиком»), там его заставляют бегать, воевать, и конечно, приходится
переносить все тяготы солдатского быта (Бахтин 1991: 138).
Таким образом, карнавальный подтекст по-разному распределяется между двумя масштабными реальностями - фронтом и родиной, которые противопоставлены друг другу как карнавальная зона - некарнавальной. Кроме того, при анализе некоторых сюжетов выделились «зоны перехода» из одной
реальности в другую.
Список литературы
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1991.
Николаева Т.С. Творчество Ремарка-
антифашиста. Саратов, 1983.
Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен. Свердловск, 1990.
Сучков Б. Антифашистская сатира Ремарка // Ремарк Э. М. Черный обелиск. Тюмень, 1991. С. 5-16.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1991.
Д.Скоробогатов, О.Г.Кирякова (Балаково) МОТИВ УТРАЧЕННОЙ РОССИИ В ПУБЛИЦИСТИКЕ И.А.БУНИНА
У каждого большого русского художника существует своя концепция России. В начале XX в. тема России выходит на первый план в творчестве писателей, судьба которых коренным образом меняется в связи с революционными событиями.
Особую актуальность она приобретает для русского зарубежья, так как после октябрьского переворота для многих людей искусства жизнь в России оказалась невозможной, они были вынуждены эмигрировать.
Оставив родной край, художники, мучаясь ностальгическими чувствами, создают в своих произведениях образ дорогой для них России. Поэтому появление мотива утраченной Родины в творчестве почти каждого русского писателя-эмигранта закономерно, это тот самый образ, который во многих художественных текстах принимает лейтмотивное воплощение. Бунин в «Окаянных днях» прямо, со всей откровенностью дневникового жанра, дает свою оценку Гражданской войны, большевизма и революции в России: «...Сатана Каиновой злобы, кровожадности и самого дикого самоуправства дохнул на Россию именно в те дни, когда были провозглашены братство, равенство и свобода» (Бунин 1992: 46).
О Д. Скоробогатов, О.Г. Кирякова, 2010
Подобная мысль воплощена Буниным и в эссе «Его вечной памяти», написанном к годовщине расстрела А.В.Колчака (1921), в «Ответе на анкету о Галлиполи» (1923) и в очерке «Миссия русской эмиграции» (1924): «Что произошло? Произошло великое падение России, а вместе с тем и вообще падение человека <...>
Была Россия, был великий, ломившийся от всякого скарба дом, населенный огромным и во всех смыслах могучим семейством, созданный благословенными трудами многих и многих поколений, освященный богопочитанием, памятью о прошлом и всем тем, что называется культом и культурою. Что же с ним сделали? Заплатили за свержение домоправителя полным разгромом буквально всего дома и неслыханным братоубийством, всем тем кошмарно-кровавым балаганом, чудовищные последствия которого неисчислимы и, быть может, во веки непоправимы» (Бунин 2000: 151).
В целом «революционные времена не милостивы: тут бьют и плакать не велят». Писатель размышлял о сути революции, сопоставляя эти события в разных странах в различное время и пришел к выводу о том, что они «все одинаковы, все эти революции!» Одинаковы в своем стремлении создать бездну новых административных учреждений, открыть водопад декретов, циркуляров, увеличить число комиссаров - «непременно почему-то комиссаров», - учредить многочисленные комитеты, союзы, партии.
Бунину грустно замечать, что революции создают даже новый язык, «сплошь состоящий из высокопарнейших восклицаний в перемешку с самой площадной бранью по адресу грязных остатков издыхающей тирании» (Бунин 1990: 67).
Пожалуй Бунин применил самое точное определение сути революций: «одна из самых отличительных черт революции - бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана» (Бунин 1990: 68)
Бунин ненавидел новые порядки и ненависти своей не стеснялся. Для него неприемлемо само революционное сознание, мышление, поведение. О счастливом будущем после революции он высказался коротко: «вечная сказка про красного бычка»; о том, что революция - стихия: «чума, холера - тоже стихия. Однако никто не прославляет их, никто не канонизирует, с ними борются...».
Для человека, далекого от политики, становятся необъяснимыми многие обычные еще вчера явления жизни, он озлобляется,
замыкается в своем мирке, культивирует в себе явные пороки. Все это Бунин выразил одним предложением: «В человеке просыпается
обезьяна».
Бунин пытается ответить на вопрос, что же такое случилось? «Пришло человек 600 каких-то кривоногих мальчишек во главе с кучкой каторжников и жуликов, кои взяли в полон миллионный, богатейший город. Все помертвели от страха...».
Страх сковал многих людей, потому что к управлению страной пришли вчерашние кухарки, внешний вид которых наводит тоску по вчерашним прекрасным лицам, столь дорогим Бунину. Вот выступает известный оратор, и Бунин с отвращением разглядывает его слушателей: «Весь день праздно стоящий с подсолнухами в кулаке, весь день механически жрущий эти подсолнухи дезертир. Шинель внакидку, картуз на затылок. Широкий, коротконогий. Спокойно-нахален, жрет и от времени до времени задает вопросы и не единому ответу не верит, во всем подозревает брехню. И физически больно от отвращения к нему, к его толстым ляжкам в толстом зимнем хаки, к телячьим ресницам, к молоку от нажеванных подсолнухов на молодых, животно-первобытных губах».
Примечательно, что И.А.Бунин осмысляет события революции и Гражданской войны преимущественно через Ветхий Завет (образы Авеля и Каина, Исава, Моисея, слова псалмов) (Борисова 1995: 107-109.).
В качестве примера обратимся к речи Бунина «Миссия русской эмиграции», где прослеживается особый интерес писателя к Священному Преданию. Происходящие события писатель уподобляет ветхозаветному разгулу Содома и Гоморры, Адма и Севоима, Тира и Сидона. Имена Каина, Авеля, Моисея. Пафос православия, пронизывающий всю статью, пробуждает в русских людях патриотическое желание воскресить «потерянную» Родину, которая живет в сердце писателя и его соотечественников.
Автор «Окаянных дней» также причисляет себя к белым, радуется их победам, считая их защитниками России, ее народа, культуры, духовности. Однако ход истории был
неумолим: победа оказалась за большевиками. Неугодным новой власти или не
примирившимся с нею пришлось покинуть Родину или погибнуть.
Русская революция означала для Бунина конец исторической России, ее культуры, веками установившихся традиций, ее
духовного облика - все худшие черты русского
человека, самые отрицательные стороны его души, о которых Бунин не раз писал до революции, выплеснулись наружу.
Не приняв революцию, Бунин все же душой болел за Россию до конца дней своих.
Список литературы
Борисова Л.М. И.Бунин и И.Шмелев (Эстетические основы литературы русского зарубежья) // Материалы Международной научной конференции, посвящ. 600-летию спасения Руси от Тамерлана и 125-летию со дня рождения И.А. Бунина. Елец: Изд-во ЕГПИ, 1995. С. 107-109.
Бунин И.А. Окаянные дни: Дневники,
рассказы, воспоминания, стихотворения. Тула: Приок. кн. изд-во, 1992. 319 с.
Бунин И.А. Публицистика 1918-1953 годов. М.: НМЛИ РАН, Наследие, 2000. 640 с.
Бунин И. Миссия русской эмиграции Слово. 1990. № 10.
И.М.Удлер, К.В.Шамакина (Челябинск)
ОЧЕРК О ЗЛОДЕЯНИЯХ ФАШИЗМА (НА ПРИМЕРЕ КНИГИ З.НАЛКОВСКОЙ «МЕДАЛЬОНЫ»)
Цикл очерков «Медальоны» (Мес/аНопу. 1946) Зофьи Налковской - одно из первых послевоенных антифашистских произведений в польской литературе и документалистике. Он был написан весной - летом 1945 г., когда Зофья Налковская была членом Главной комиссии по расследованию гитлеровских преступлений в Польше. Очерки написаны на основе свидетельств уцелевших жертв фашизма, очевидцев, участников событий, а также на основе ее собственных наблюдений и размышлений.
З.Налковская родилась в Варшаве в 1884 г. и к началу Второй мировой войны была уже состоявшейся писательницей. Ей принадлежали романы «Роман Терезы Геннерт» (1924), «Граница» (1935) и др.
К документальным жанрам писательница обратилась в годы войны. Выброшенная гитлеровцами из своего дома, З.Налковская зарабатывала на хлеб, продавая сигареты в табачной лавке. В эти годы она создавала свой «Дневник военных лет» (издан посмертно в 1970 г.) - документальное произведение,
свидетельство очевидца эпохи (Современные польские повести 1974: 7).
Книга «Медальоны» основана на документальных свидетельствах других людей и частично на наблюдениях автора, поэтому жанр произведения можно определить как цикл очерков с элементами репортажа. Неверным
О И.М. Удлер, К.В. Шамакина, 2010
представляется определение книги как повести, так как в основе книги лежат реальные события и факты, авторское воссоздание событий не является жанрообразующим признаком.
Единого принципа построения цикла в книге нет, однако можно сказать, что произведение имеет рамочную композицию. Оно начинается и заканчивается самыми сильными по эмоциональному воздействию эпизодами. Сначала автор погружает нас в кажущийся нереальным мир, где из людей варят мыло, заканчивается цикл словами детей в Освенциме, которые на вопрос «Во что вы играете, дети?», отвечают «Мы сжигаем евреев» (Современные польские повести 1974: 79).
Однако эмоциональное воздействие достигается не за счет особенных приемов, используемых автором. Художественное начало в книге уступает место фактологическому. «Эту, по определению автора, «скромную книжечку» отличает сдержанный, объективный тон повествования, как бы основанный на древнем эпическом принципе - «без гнева и пристрастия», - пишет В.Хорев (Современные польские повести 1974: 8). Вот, например, описание тел в Анатомическом институте: «Головы отрезаны от торсов так ровно, будто и в самом деле были из камня» (Современные польские повести 1974: 36). Автор считает правильным не
дополнять описание собственными эмоциями. Это остранение создает мощный эффект, заставляя читателя переживать прочитанное самостоятельно. При этом Налковская не
отказывается от личностных оценок. Ими особенно насыщен заключительный очерк цикла «Взрослые и дети в Освенциме»:
«живодеры из Освенцима», «один из самых
кровожадных старост барака» (Современные польские повести 1974: 77) - характеризует З.Налковская служащих лагеря.
Более всего внешне бесстрастное повествование характерно для первого очерка цикла «Профессор Шпаннер». Рамочные эпизоды - о профессоре Шпаннере и о детях в Освенциме - являются не стержнем повествования, но его остриями, ничем не прикрытыми и поэтому так болезненно ранящими. Здесь автор не стремится
представить читателю объяснение
происшедшего. В первой случае писательнице очень сложно это сделать: есть невообразимое человеческое действие - варка мыла из человеческого жира - которое нормальный человек понять никогда не сможет. Можно
