CC BY
80живых героев Ремарка: с мертвыми
отождествляются больные туберкулезом, эмигранты и приравненные к ним герои, душевнобольные. Смерть становится символическим аналогом различных форм «внесоциальности».
Значимость и актуальность в творчестве Ремарка образов, так или иначе связанных со смертью, частично может быть объяснено, вероятно, тем, что его биография полна трагических событий. Герой последнего романа Ремарка «Земли обетованная» Людвиг Зоммер произносит следующие слова: «слишком много мертвых для одной жизни» (Remarque 1998: 319) - и это не только итог биографии Зоммера, но и в каком-то смысле резюме биографии Ремарка, во многом объясняющее значимость символики смерти в его творчестве.
Список литературы
Бидерманн Г. Гора // Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 59-60.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000.
Хелъ // Мифология: Энциклопедия / под ред. Е.М.Мелетинского. М., 2003. С. 588-589.
Хелъ (культура германцев) // Словарь мифов / под ред. П.Бентли М., 1999. С. 356.
Remarque E. М. Are de Triomphe : книга для чтения на немецком языке. СПб., 2000.
Remarque E. М. Das gelobte Land. Köln, 1998.
Remarque E. M. Der Himmel kennt keine Günstlinge : книга для чтения на немецком языке. СПб., 2004а.
Remarque E. М. Der schwarze Obelisk : книга для чтения на немецком языке. СПб., 2005а.
Remarque E. М. Die Nacht von Lissabon : книга для чтения на немецком языке. СПб., 2005b.
Remarque E. М. Drei Kameraden: Roman. М., 1960.
Remarque E. M. Im Westen nichts Neues: на нем. яз. M., 2005c.
Remarque E. M. Liebe deinen Nächsten. Wien; München; Basel, 1956.
Remarque E. M. Schatten im Paradies. Stuttgart; Hamburg; München, 1971.
Remarque E. M. Zeit zu leben und Zeit zu sterben : на нем. яз. M., 2004b.
Я.Ю.Курмачёва, А.С.Поршнева (Екатер инбу рг) КАРНАВАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ Э.М.РЕМАРКА «НА ЗАПАДНОМ ФРОНТЕ БЕЗ ПЕРЕМЕН»
Творчество Ремарка традиционно ассоциируется с образами трагедийного
О Я.Ю. Курмачева, A.C. Поршнева, 2010
характера - двумя мировыми войнами, «потерянным» мироощущением. Так, Т.С.Николаева пишет о его первом известном романе «На Западном фронте без перемен» следующее: «Суровый рассказ об
изуродованных телах людей, о бесчисленных трупах, о грязи мокрых окопов раскрывает смертоносное и кровавое лицо войны» (Николаева 1983: 6). В зрелом творчестве Ремарка исследователи тоже усматривали прежде всего трагическую тональность: «Годы... придали лиризму Ремарка такую горечь, какой не знали даже его ранние произведения, напоенные холодом фронтовых ночей, тоской одиночества, полные беспомощности и растерянности перед трудностями и сложностями жизни» (Сучков 1991: 5). Смех Ремарка казался исследователям смехом исключительно сатирическим: «Описание торговой деятельности фирмы “Генрих Кроль и сыновья”, приправленное невеселым и жутковатым юмором, приобретает у Ремарка обобщенно-сатирическое значение...» (Сучков 1991: 9). Однако нам Ремарк представляется писателем не только трагическим и серьёзным: он включает в свои романы карнавальный смех, который по своей природе противоположен сатирическому.
«Карнавальный» подход к творчеству Ремарка ранее не практиковался. В связи с этим представляет особый интерес изучение карнавальных образов в романе о «потерянном поколении» - «На Западном фронте без перемен».
При изучении карнавальных образов у Ремарка мы опираемся на монографию М.М.Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», где карнавал трактуется как особая игровая реальность, «сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» (Бахтин 1991: 41). Здесь же М.М.Бахтин вводит ключевое для карнавала понятие амбивалентности: амбивалентный
карнавальный смех - веселый, ликующий и, одновременно, насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Такова природа карнавального смеха.
В романе «На Западном фронте без перемен» присутствует ряд эпизодов, отсылающих к карнавальной картине мира. Так, например, солдаты, уставшие от ужасов войны, стремятся создать себе идиллию в смысле «жратвы и сна» (Ремарк 1990: 75). В эпизоде, где Кат и Пауль Боймер поймали поросят, мотив «еды как воскресения»
перекрывает мотив борьбы, но, тем не менее, последний присутствует. Введем понятие «тотема» - жертвенного животного, которого добывают в процессе охоты. Условимся трактовать этих самых поросят как тотемов, тогда будет ясна сама метафора борьбы. Сам праздник убоя скота предполагает смешение пожирающего и пожираемого тела. Что касается второго пункта, то здесь, несомненно, переплетаются мотивы рождения, обновления и еды: пока Кат жарит поросят, остальные «стоят вокруг них, как у алтаря» (Ремарк 1990: 77) Согласно Фрейденберг «самый огонь - алтаря, костра или печи - получил семантику того начала, которое родит и оживляет; отсюда -семантика погребального костра как частный случай регенерационной сущности огня. Отсюда же и семантика мирового пожара, который перерождает и обновляет вселенную. Бог, пожирающий убитое животное, изжаренное в огне алтаря, тем самым становится богом воскрешающим»
(Фрейденберг 1991: 73). При помощи
чревоугодия они ненадолго, опять же, хотят отвлечься от всего того, что их окружает: война, голод, разруха; подразумевается обновление душевное. Процесс еды
соединяется с кругом каких-то образов, которые прибавляют к трапезе как к утолению голода и жажды еще и мысль связи акта еды с моментами рождения/смерти (тот же Боймер пек оладьи под градом осколков). Ведь проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам, ‘еда’ - метафора жизни и воскресения. Причем, три этих понятия -«смерть», «жизнь», «снова смерть» - для первобытного сознания являются единым взаимно-пронизанным образом. Поэтому «умереть» значит на языке архаических метафор «родить» и «ожить», а «ожить» -умереть (умертвить) и родить (родиться). В силу этого еда получает семантику космогоническую, смерти и обновления вселенной, а в ней всего общества и каждого человека в отдельности.
Площадное слово - еще один элемент карнавальной культуры - тоже играет в романе Ремарка немаловажную роль. Более того, вкупе с материально-телесным низом создается еще более полная, яркая карнавальная картина. Рассмотрим эпизод встречи Химммелыптоса с Тьяденом после отправки первого на фронт. Неугомонный Тьяден разражается цитатой «из немецкого классика», при этом показывая «свой тыл». Причем трактовать этот сюжет как карнавальный позволяет и этот «незамысловатый» жест Тьядена, и
своеобразная описательная манера Ремарка -то, как он заменяет обычное ругательство замысловатым эвфемизмом - «цитатой из “Геца фон Берлихингена”» (Ремарк 1990: 77).
Согласно Бахтину, ругательства - особый речевой жанр фамильярно-площадной речи. «Ругательства-срамословия божества... были необходимым составным элементом древних смеховых культов. Эти ругательства-срамословия были амбивалентными: снижая и умерщвляя, они одновременно возрождали и обновляли» (Бахтин 1991: 347). Если
трактовать Химмелыптоса как образ некого божества (зд.: буквально, человека,
занимающего высшую ступень иерархической лестницы), то получается, что Тьяден «снизил» иерархическую роль Химмелыптоса и одновременно заставил его изменить отношение и себе, и к своим друзьям. «В условиях карнавала амбивалентные
срамословия подверглись существенному переосмыслению: полностью утратили свой магический и вообще практический характер, приобрели самоцельность, универсальность и глубину» (Бахтин 1991: 347). Таким образом, средства карнавально-площадного общения служат для создания вольной карнавальной атмосферы и второго, смехового, аспекта мира. Не удивительно и то, что Тьяден подкрепляет сию фразу действием, весьма непристойным с некарнавальной точки зрения, ведь фамильярно-площадная речь стала не только тем резервуаром, где скоплялись различные речевые явления, запрещенные и вытесненные из официального речевого общения, она тесно связана и с телесностью, особенно, если учесть то, что отсылали обычно «отсылали» в места, обозначаемые как материально-телесный низ. Еще один из эпизодов романа, имеющий карнавальную подоплеку, - визит героев к француженкам. Это эпизод неоднозначный, в нем соединяются карнавальное и не карнавальное. В доказательство достаточно отметить то, как три друга добирались до «пункта назначения». С точки зрения классической эстетики бег «голышом» и такое же появление перед женщинами - вещь безобразная и аморальная. Более того, таким образом рушатся классические образы готового, завершенного человеческого тела, очищенного от «всех шлаков развития».
Естественно, что Кропп, Леер и Боймер воспринимают все по-другому. С одной стороны, они хотят на время забыться, с другой - слиться с миром, с вещами. Это достигается именно при помощи открытого тела, тела неготового, космичного. Физический контакт,
контакт тел здесь выступает в качестве одного из необходимых моментов фамильярности. Вступление в зону физического контакта, в зону господства тела, где «можно тронуть руками и губами, можно взять, ударить, обнять, растерзать, съесть, приблизить к своему телу, или быть растерзанным, съеденным самому» (Бахтин 1991: 180). В этой зоне раскрываются все стороны предмета (и лицо, и зад), не только внешность, но и нутро, глубина.
С другой стороны, появляется мотив серьезности страдания, серьезности страха, слабости: «...закрываю глаза, словно желая погасить в памяти все, что было: войну, ее ужасы и мерзости, чтобы проснуться молодым и счастливым...», «...может быть, сейчас произойдет какое-то чудо» (Ремарк 1990: 48).
В некоторых эпизодах романа выделяются так называемые «зоны перехода», где некарнавальные элементы попадают в карнавальное пространство, тем самым искажая его. Одним из них является эпизод, когда четыре друга перед отправкой на фронт «вылавливают» Химмелыптоса, чтобы хорошенько проучить его, а затем избивают, при этом бранясь последними словами. Эпизод несомненно карнавален, прежде всего потому, что в нем фигурирует голый зад Химмелыптоса, отсылающий к материальнотелесному началу. Существует плоскость, «где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее - «на короля» (Бахтин 1991: 139). Эта плоскость есть праздничная система образов, которая ярче всех представлена карнавалом. Можно трактовать образ Химмелыптоса как короля, которого когда-то «всенародно» избрали, а сейчас осмеивают, ругают и бьют, развенчивают, травестируя в шутовской наряд (атрибутом которого в данном случае можно считать постельник, который накинули ему на голову). Причем брань и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене одежд, т.к. раскрывают другое - истинное лицо бранимого, «сбрасывают с него убранство и маску» (Бахтин 1991: 140). Химмелынтос -персонаж изначально некарнавальный, но на протяжении эпизода происходит
последовательная карнавализация образа именно избиением, поруганием, вследствие чего отношение к нему «обидчиков» меняется в лучшую сторону. Данный эпизод отсылает в том числе к сатурналиевским реминисценциям. После этого случая Химмелыптоса отправляют на фронт - своеобразную античную мельницу, получается, что развенчанный царь становится
рабом («поденщиком»), там его заставляют бегать, воевать, и конечно, приходится
переносить все тяготы солдатского быта (Бахтин 1991: 138).
Таким образом, карнавальный подтекст по-разному распределяется между двумя масштабными реальностями - фронтом и родиной, которые противопоставлены друг другу как карнавальная зона - некарнавальной. Кроме того, при анализе некоторых сюжетов выделились «зоны перехода» из одной
реальности в другую.
Список литературы
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1991.
Николаева Т.С. Творчество Ремарка-
антифашиста. Саратов, 1983.
Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен. Свердловск, 1990.
Сучков Б. Антифашистская сатира Ремарка // Ремарк Э. М. Черный обелиск. Тюмень, 1991. С. 5-16.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1991.
Д.Скоробогатов, О.Г.Кирякова (Балаково) МОТИВ УТРАЧЕННОЙ РОССИИ В ПУБЛИЦИСТИКЕ И.А.БУНИНА
У каждого большого русского художника существует своя концепция России. В начале XX в. тема России выходит на первый план в творчестве писателей, судьба которых коренным образом меняется в связи с революционными событиями.
Особую актуальность она приобретает для русского зарубежья, так как после октябрьского переворота для многих людей искусства жизнь в России оказалась невозможной, они были вынуждены эмигрировать.
Оставив родной край, художники, мучаясь ностальгическими чувствами, создают в своих произведениях образ дорогой для них России. Поэтому появление мотива утраченной Родины в творчестве почти каждого русского писателя-эмигранта закономерно, это тот самый образ, который во многих художественных текстах принимает лейтмотивное воплощение. Бунин в «Окаянных днях» прямо, со всей откровенностью дневникового жанра, дает свою оценку Гражданской войны, большевизма и революции в России: «...Сатана Каиновой злобы, кровожадности и самого дикого самоуправства дохнул на Россию именно в те дни, когда были провозглашены братство, равенство и свобода» (Бунин 1992: 46).
О Д. Скоробогатов, О.Г. Кирякова, 2010
