CC BY
57
позволяет им стать участниками первых постановок студии. В это же время проявились литературный и творческий таланты С. К. Тока - впоследствии видного государственного деятеля и известного писателя, и
B. Ш. Кок-оола - писателя, артиста театра и драматурга.
Деятельность театральной студии была очень важна для тувинского общества, она приносила людям значительную пользу тем, что, посещая театральные постановки, зрители просвещались духовно, что позволяло поднять их культурный уровень. Артисты тувинского театра-студии часто выезжали со своими постановками в сельские поселения и в далёкие чабанские стоянки. «Студийцы возили с собой электродвижок, что давало возможность после завершения концертной программы киномеханику показывать зрителям какой-либо советский кинофильм. А перед началом фильма выступали с лекциями и комментариями по поводу показанного политические деятели» [4, с. 26]. Агитационная направленность деятельности выездного театра была налицо, но одновременно артисты-студийцы стремились расширить сознание простых аратов, развивать и просвещать их, поднять их кукльтурный уровень, формировать определённое отношение к действительности.
В 1938 году была опубликована пьеса С. К. Тока «Три года на посту секретаря ячейки». Сюжет пьесы был прост и понятен даже самым простым аратам: молодой руководитель хошунной (районной) партийной ячейки увлёкся девушкой. При встречах с ней он невольно рассказывал ей о своих заботах как секретаря ячейки, проблемах и предстоящих планах. Девушка в свою очередь без злого умысла рассказывала об этом своему отцу, который был в обиде на своих, теперь уже бывших батраков. Оставаясь в душе своей феодалом, он, уловив нужные для себя сведения, начал действовать против Тонгур-оола, в результате чего чуть не погибло общественное стадо. Это тем более было важно, учитывая, что тувинцы испокон веков были скотоводами, и для них скот являлся главным источником существования и основой хозяйства. Позже сюжет данной пьесы С. Тока с писателем С. Сарыг-оолом был переработан, и в 1941 году появилась новая версия с изменённым названием - «Тонгур-оол». В данной версии усиливаются линии противостояния, появляются новые персонажи, теперь уже Синдимаа - дочь бывшего феодала Сандака, с явным злым умыслом расспрашивает у Тонгур-оола сведения, действуя совместно со своим отцом [5, с. 65]. Это произведение повествовало о тяжёлой жизни дореволюционной Тувы, распространении среди аратов революционных идей, преломлении этих событий в судьбах людей. В том же году на сцене театра-студии ставится пьеса К. Тренёва «Любовь Яровая», посвящённая событиям гражданской войны.
Тувинский театр, по мнению В. Ц. Найдаковой, «...стремясь двигаться в духе времени, открывает своим зрителям страницы сценической ленинианы» [6, с. 65]. В 1956 году главный режиссёр тувинского музыкально-драматического театра-студии И. С. Забродин осуществил постановку драмы Б. А. Лавренёва «Разлом», повествующей о событиях в Кронштадте в июле - октябре 1917 года. Затем последовал спектакль «Человек с ружьём»
H. Погодина. Тема ленинианы продолжится в спектаклях «Именем революции» М. Шатрова (режиссёр
C. Майер, 1966), «На берегу Невы» К. Тренёва (постановщик С. Оюн, 1969). Во всех этих спектаклях вождя мирового пролетариата играл актёр Олег Намдара. Следующим спектаклем, посвящённым событиям революции и гражданской войны, стал «Красный поток» С. Пюрбю, поставленный главным режиссёром тувинского музыкально-драматического театра О. Л. Сиин-оола [6, с. 66].
Таким образом, становление национального театра в Туве связано с возникновением в 1921 году просоветского социалистического государства Тувинской Народной Республики. В 1936 г. театр становится профессиональным, и первые годы своей творческой деятельности он был неким рупором для агитации среди населения новой социалистической идеологии. Отсюда партийная направленность деятельности театра, которая героизирует и возвеличивает деятелей революции 1917 года. Тема революции на сцене тувинского театра была одним из самых развитых и излюбленных, в равной степени с особой серьёзностью к ней относились режиссёры, актёры театра и зрители.
Библиографический список
I. Доржу, З. Ю. К вопросу об установлении протектората России над Тувой в 1914 г. / З. Ю. Доржу // Власть. - 2014. - № 4. - С. 157-161.
2. Найдакова, В. Ц. Национальные театры Сибири. Тувинский театр: учеб. пособие. / В. Ц. Найдакова; Вост.-Сиб. гос. акад. культуры и искусств. Вып. 2. - Улан-Удэ: Изд.-полигр. комплекс ВСГАКИ, 1999. - 159 с.
3. История тувинского театра. - URL: http://www.theatre-tuva.ru/index.php/page/44 (дата обращения: 08.09.2017).
4. Тарбанакова, С. Н. Пути развития театров Южной Сибири / С. Н. Тарбанакова. - Горно-Алтайск: Горно-Алтайский НИИ истории, языка и литеатуры, 1994. - 179 с.
5. Сагды, К. Ч. История возникновения тувинского театра / К. Ч. Сагды. - Кызыл: Тувинское книжное изд-во 1973. - 109 с.
6. Кужугет, А. К. Центр притяжения. Тувинскому национальному музыкально-драматическому театру - 80 лет / А. К. Кужугет. - Красноярск 2017. - 320 с.
© Алдын-оолов А. В., 2017
УДК 94(470)"1917"+791.43+39:[1-925.2/.3:=1.470=512.1)]
ОБРАЗЫ КАЗАХОВ И ТЮРКОВ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ КАК ИДЕЙНОЕ ОТРАЖЕНИЕ РЕВОЛЮЦИИ 1917 ГОДА
Е. Е. Ибраев
Костанайский государственный университет им. А. Байтурсынова
В статье рассматривается типология образов кинематографа советского Казахстана, определяются причины и факторы, влияющие на происхождение и развитие «идейных» кинообразов. Предлагается динамика развития образов казахстанского художественного кино 30-60-х гг. ХХ века. Даются краткая история становления казахского художественного кинематографа и характеристика зародившейся в 1970-е годы «национальной киноволне» Центральной Азии.
Ключевые слова: кинематограф Казахстана, революция 1917 года, казахстанское художественное кино 1930-1970-х гг., кинообразы, идеология, национальная волна.
С самого начала становления художественного кино в Казахстане основной задачей режиссёров являлось отображение диалектики внутренней борьбы человека, его духовного бытия с материальным, меркантильным началом. В 1930-1960-е годы был снят ряд фильмов, в которых демонстрируются судьбы людей, вставших на путь революционной борьбы, за установление власти рабочих и крестьян; показываются быт, обычаи казахского аула; используются национальная музыка и песни, что было вызвано естественной необходимостью детальной разработки событий определённого исторического периода.
В целом, если рассматривать динамику развития образов казахстанского художественного кино, начиная с 30-х и вплоть до 60-х гг. ХХ века, то можно сказать следующее:
1. В советскую эпоху главными героями в казахстанских фильмах были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, что соответствовало советской идеологии, либо историко-эпические герои - воины, батыры, ханы. Но даже в этом случае персонажи, действующие задолго до появления советской власти, несли в себе пропаганду революционной идеологии.
2. Образ женщины сводился тоже к определённому клише: это должна была быть или «освобождённая женщина Востока», или боец - героическая дочь своего народа, также возможно - ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался только в сказочных фильмах или картинах эпического плана.
3. Особая роль отводилась образу женщины во время Второй мировой войны. Так, устойчивый советский стереотип - образ матери, потерявшей сына в Гражданской или Великой Отечественной войне, взамен ставшей матерью для всего многонационального советского народа, был основным сюжетом в кино.
4. Вместо героев-мужчин опорой семьи и дома были старики-аксакалы, мужчины старшего возраста, которых условно можно назвать отцами нации. Именно они и были воплощением силы и мудрости народа, его «столпами».
Летоисчисление казахского художественного кинематографа начинается с ленты «Амангельды», выпущенной в 1938 году. Это был первый опыт создания национального фильма, и осуществлялся он на базе киностудии «Ленфильм». Идея снять картину о славном сыне казахского народа, герое Гражданской войны Амангель-ды Иманове принадлежала известным писателям Бейимбету Майлину и Габиту Мусрепову. Творческую помощь оказал в написании сценария уроженец Казахстана, известный к тому времени драматург и писатель Всеволод Иванов. По признанию современников, «они работали увлечённо, учась друг у друга: В. Иванов изучал историю казахского народа, его быт, традиции и обычаи, а Б. Майлин и Г. Мусрепов постигали основы драматургического мастерства» [1].
Газета «Казахстанская правда» (22.11.1938) писала: «Фильм об Амангельды - первый полнометражный фильм на тему казахской действительности - должен продолжить традиции шедевров советской кинематографии: «Чапаева», «Мы из Кронштадта» [2, с. 2]. Задуманная как героическая эпопея, эта кинолента явила собой яркую картину жизни казахской степи в предреволюционные годы. Героический образ батрака Амангельды Иманова, возглавившего национально-освободительное восстание в Тургае в 1916 году, воплощал в себе революционный настрой народа. Уже в самом сценарии чётко прочитывалась идея народности будущего фильма. Она мастерски передана и на экране. Режиссёр картины М. Левин, понимая важность и значимость этого первого кинопроизведения для молодого национального кино, отнёсся к нему с большой ответственностью.
Выход на экраны фильма «Амангельды» стал огромным событием культурной жизни республики. Как рассказывают очевидцы, публика, едва выйдя из зрительного зала, вновь становилась в очередь за билетами на следующий сеанс. Восторженно отозвалась о фильме и пресса, а его создатели были награждены Почётными грамотами Верховного Совета Казахской ССР.
Итак, первый шаг был сделан. Однако война помешала молодой казахской кинодраматургии осуществить многие планы. По окончании Великой Отечественной войны режиссёром Е. Дзиганом по сценарию Н. Погодина и А. Тажибаева был снят фильм «Джамбул» - кинолента о прославленном казахском акыне, в чьей судьбе отражены масштабные преобразования в жизни казахского народа после победы революции.
«Задача у нас была сложной: песни Джамбула давно перешагнули рубеж республики. Надо было показать человека, чей опыт служил поэзии борьбы. Человека, носившего чапан и ставшего членом правительства. Надо было в одной судьбе проследить закономерность расцвета и творческого взлёта целого народа», - вспоминает один из соавторов сценария, известный казахский поэт, писатель и общественный деятель Абдильда Тажибаев [3]. В фильме снимались лучшие актёры республики: Курманбек Джандарбеков, Капан Бадыров, Кененбай Ко-жабеков, начинающий свой путь в театре и кино Шакен Айманов. И надо отдать должное удивительной прозорливости режиссёра Ефима Дзигана, который сумел рассмотреть в даровании Шакена будущую силу и масштабность. Образ Джамбула - живого человека, мудреца, поэта, сына своего народа, созданный Ш. Аймано-вым, до сих пор остаётся образцом актёрской игры. Фильм «Джамбул» имел большой зрительский успех как в нашей стране, так и за рубежом.
Следующие десятилетия знаменовали новый этап в казахском и центральноазиатском кино.
Несмотря на то, что официальная история кино в странах Центральной Азии берёт отсчёт примерно с 19301940-х годов прошлого столетия, именно кинематограф 1960-х годов можно считать точкой отсчёта истинно национального кино в странах советского Востока. Это объясняется тем, что только к этому времени появились национальные актёрские кадры, способные на высоком исполнительском уровне представить свой народ. Мира и Антонин Лиехм в книге о советском и восточноевропейском кино после 1945 года пишут: «(В эти годы) появились по-настоящему оригинальные кинокультуры, настолько автономные и естественные, настолько свежие и правдивые, что пробуждали тревогу» [4]. А тревогу они пробуждали потому, что за репрезентацией нацио-
нальных культур начиналась репрезентация других идейных ценностей и другого мировоззрения. Несмотря на сильный идеологический контроль со стороны советской власти, поколению кинематографистов 1960-х удалось достойно показать национальную культуру своих республик на киноэкранах мира.
Впервые в фильмах этого региона был представлен традиционный уклад жизни казахов, кыргызов, узбеков, таджиков, туркмен. Именно в эти годы кинематографисты центральноазиатского региона создали ленты, представляющие исторических и эпических героев своих народов, открыли национальные мифы и мировоззренческие основы бытия своих культур.
Наибольший расцвет национальных культур проявился в так называемую «эпоху оттепели», когда были сняты фильмы, вступающие в спор с официальной советской идеологией. В те годы это можно было сделать только «эзоповым языком» - иносказаниями, намёками, характером изображения. Однако и этого было достаточно для того, чтобы кинематографисты ощутили свободу самовыражения.
Лучшие работы кинематографа эпохи «оттепели» были сняты основоположниками национальных кинематографий. В Казахстане это Шакен Айманов, Абдулла Карсакбаев, Мажит Бегалин, Султан Ходжиков; в Узбекистане - Шухрат Аббасов, Али Хамраев, Ильер Ишмухамедов; в Таджикистане - Тахир Сабиров, Борис Кимяга-ров, Марат Арипов, Анвар Тураев; в Туркмении - Алты Карлиев, Ходжакули Нарлиев, Болат Мансуров. Особым явлением было так называемое «кыргызское чудо» - кинематограф Мелиса Убукеева, Толомуша Океева, Болотбека Шамшиева, Геннадия Базарова и других кинематографистов нашего региона.
В период с 1964 по 1972 годы кинематограф Центральной Азии продекларировал основные национальные мифы, ожидания народов каждой из пяти республик, создал незабываемые образы сильных героев.
Образцом историко-приключенческого жанра в казахском кино являются двухсерийная кинолента «Конец атамана» (авторы сценария - А. Михалков-Кончаловский и Э. Тропинин) и фильм «Транссибирский экспресс» (авторы сценария - Н. Михалков и А. Адабашьян), прошедшие с большим успехом в кинотеатрах и кинозалах Советского Союза и зарубежных стран. «Конец атамана» повествует об одной из наиболее рискованных операций чекистов - поимке атамана Дутова. Этот динамичный и остросюжетный фильм от первого и до последнего кадра проникнут пафосом революционной борьбы. Картина стала последней постановкой Шакена Айманова, посвящена она славным сынам Коммунистической партии, отдавшим жизнь за становление Советской власти в Казахстане. Сценарий создавался на основе документальных материалов о ликвидации белогвардейской банды Дутова. Немалый успех фильма определила талантливая игра исполнителя главной роли - чекиста Чадьярова -Асанали Ашимова. Фильм «Конец атамана» был удостоен Государственной премии Казахской ССР.
Своего рода продолжением этого фильма явился «Транссибирский экспресс», снятый молодым режиссёром Э. Уразбаевым. Режиссёр бережно ввёл в киноповествование интонации «Конца атамана». Оба фильма объединены одним героем, который на этот раз действовал в Маньчжурии. В Харбине обосновалась секретная белогвардейская служба, вступившая в сговор со своими японскими коллегами. Готовится убийство одного из крупных японских промышленников, поддерживающего деловые связи с Советской Россией. И произойти это должно по пути следования транссибирского экспресса по территории Советской республики. Выстраивается сложный план действий. Но чекистам во главе с героем картины удаётся предотвратить коварный замысел.
Образ чекиста Чадьярова намекнул, что представители Центральной Азии были не просто «пешками-исполнителями» масштабных преобразований в тюркской степи начала ХХ века, а напротив, являлись главными действующими лицами основных исторических событий того времени.
Можно утверждать, что кинематограф 60-70-х годов ХХ века подготовил почву для появления фильмов, буквально моделирующих процесс национального строительства в современном Казахстане и республиках Центральной Азии.
Библиографический список
1. Рахманова, Н. Казахское кино: вчера и сегодня / Н. Рахманова. - Алматы, 2017. - 369 с.
2. Казахстанская правда. - 1938. - 22.11. - С. 2
3. Тажибаев, А. Былое / А. Тажибаев. - Алматы. 1979. - 263 с.
4. Liehm, M. The Most Important Art: Soviet and Eastern European Filmafter 1945 / M. Liehm, A. Liehm. - Los-Angeles, 1980. - 467 р. © Ибраев Е. Е., 2017
УДК 930.2+94(47)"1917"+316.64(47)+791.43
ЭПОХА РЕВОЛЮЦИИ В РОССИЙСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ: ПРОСТРАНСТВО ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ
М. И. Ромашин
Научный руководитель — С. В. Шершнева, кандидат исторических наук, доцент Санкт-Петербургский государственный университет
В статье осуществлён междисциплинарный (историко-культурологический и киноведческий) анализ произведений российского кинематографа, в которых репрезентирован спектр отношений общества к событиям революционной эпохи. Прослежена динамика таких отношений через маркеры «свой-чужой», «герои и жертвы», «друзья-враги» и др., выявленных в визуальном и аудио-рядах рассмотренных фильмов.
Ключевые слова: историческая память, коммеморативные практики, кинематограф, visualstudies, отношение к революции.
