CC BY
480
УДК 791.222; 32.019.51
Орлова Анна Сергеевна
Московский педагогический государственный университет
СПОСОБЫ ВОПЛОЩЕНИЯ «ОБРАЗА ВРАГА» В СОВЕТСКОМ КИНОИСКУССТВЕ 1940-Х ГОДОВ (на материале художественных фильмов о Великой Отечественной войне)
Статья посвящена анализу изменений, происходивших в изображении врага в советском киноискусстве в 1940-х гг., на основе художественных фильмов о Великой Отечественной войне. Кинематограф обладает обширным инструментарием выразительных средств, однако многие приемы воплощения образа врага были заимствованы им из массовой печати, театра, агитационных плакатов. Образы врагов, созданные в предвоенную эпоху в оборонных и антифашистских фильмах, с одной стороны, дезориентировали советское общество относительно характера будущей войны и внутреннего положения Германии, с другой - дали киноработникам необходимый набор художественных средств для морально-психологической мобилизации народа в первые месяцы войны. На смену образа врага оборонных фильмов, который не представляет серьезной опасности и будет быстро повержен, после первых недель кровопролитных боев, приходит подлинная дегуманизация противника. Образ нациста приобретает характеристики варвара, зверя, садиста, а «внутренние враги», ненавидящие СССР уже в силу своего социального происхождения, до 1943 года исчезают с экранов. Их появление было связано с необходимостью объяснения причин коллаборационизма. В игровом кинематографе на протяжении военных лет не нашли яркого отражения образы союзников Германии - итальянцев, венгров, румын и т.д. В послевоенное время образы немцев дифференцированы: подчеркивается, что гражданское население не поддерживало политику Гитлера. Основные характеристики, присущие командованию Третьего рейха, становятся неотъемлемой частью изображения недавних союзников - США и Великобритании.
Ключевые слова: кинематограф, идеология, пропаганда, образ врага, массовое сознание, война, способы изображения.
Современная историческая наука все большее внимание уделяет проблемам изучения общественного сознания, форм и средств коммуникации и самоидентификации. Значительное количество работ посвящено механизмам воздействия информации на массовое сознание, ее преобразования и интерпретации [1; 6; 11]. В этой связи особое значение приобрели понятия «образ», «символ», «стереотип», «миф». Подобный интерес ученых во многом обусловлен информатизацией современного общества, значительно упростившей доступ к различным ресурсам (текстовым, визуальным и т.д.), но поднявшей проблему ориентации в информационном потоке и манипуляции сознанием на новый уровень.
С конца 80-х годов ХХ века стали появляться работы отечественных историков и публицистов, пытавшихся изучить механизм идеологического воздействия, а также ответить на вопрос о существовании у советских людей сознания особого типа. Его называли различно: «этатистское сознание» [2, с. 19], «стереотипное» [12, с. 69], «мифологизированное» и «политизированное» [5, с. 164]. Не вызывает сомнения, что определенные отличительные черты были присущи сознанию советского народа, однако речь идет не о некоем искусственно созданном «тоталитарном мышлении», а о сознании, обусловленном предшествующими этапами исторического развития. Не следует абсолютизировать масштабы воздействия советской пропаганды. Как отмечала Е.С. Сенявская, степень подверженности стереотипному мышлению западного «демократичного» обывателя была (и остается) отнюдь не меньшей, чем в «тоталитарном» советском обществе [14, с. 16].
По выражению Н.И. Цимбаева, история XX века в значительной степени является историей кинематографа, поскольку и представления о мире, и ценностные предпочтения, и нравственные ориентиры и политические стереотипы - все это формировалось в значительной степени документальным и художественным кино. Появление в последние годы диссертационных и монографических работ, посвященных анализу советских художественных фильмов с точки зрения их идеологической направленности, позволяет говорить об актуальности данной тематики [7; 8].
На сегодняшний день опубликовано значительное количество документов, позволяющих выявить особенности советской кинематографии. Большинство из них представляют собой текущую документацию государственных органов управления кинематографом [9; 10; 15]. Отдельную группу представляют материалы центральной журнальной и газетной периодики, в которых отражена реакция на создаваемые в СССР кинокартины со стороны партийных деятелей, кинокритиков, зрителей («Правда», «Известия», «Комсомольская правда», «Советская культура» и т.д.). Еще одним самостоятельным видом источников являются документы личного происхождения. Это, прежде всего, мемуары создателей кинолент - режиссёров, но нередко - и сценаристов, актеров. Их воспоминания помогают проследить процесс создания киноленты, отражают индивидуальное видение характеров персонажей, основной идеи картины, а также могут отражать несогласие с решениями органов идеологического контроля.
Образ врага, разделение на «своих» и «чужих» являются неотъемлемой частью общественного
© Орлова А.С., 2015
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова „^ № 4, 2015
27
и индивидуального сознания, трансформируясь на протяжении истории в представления об иноплеменниках, угнетателях, поработителях, завоевателях, иноверцах, еретиках, язычниках и т.д. Поэтому вполне логично утверждение Л. Гудкова о том, что активизация роли врага не может быть исключительно навязана пропагандой, но опирается на запросы и ожидания массового сознания [6, с. 11].
Художественный кинематограф как синтетический вид искусства, соединивший в себе свойства и временных, и пространственных искусств, владеет обширным инструментарием для выражения режиссерского замысла на киноэкране. Конструирование авторского высказывания происходит через сочетание вербального, визуального и аудиома-териала.
Приемы, используемые киноработниками при воплощении образов врагов в 1930-е - 1940-е гг., во многом были заимствованы из массовой печати, театра, агитационных плакатов и фильмов предшествующих лет.
В качестве основных характеристик врага, присущих сознанию различных народов, И.Б. Гасанов выделил изображение его как чужака, агрессора, безликой опасности, богоненавистника, варвара, ненасытного захватчика, преступника, садиста, насильника, воплощения зла и уродства, смерти. При этом главное, что присуще «образу врага», - это его полная дегуманизация, отсутствие в нем человеческих черт [4, с. 24]. Однако принципиальное значение в идеологическом конструировании этого образа приобретает внутри- и внешнеполитическая обстановка, в которой это происходит. То, что могли позволить себе кинематографисты в изображении немцев в период «оттепели», в период войны было недопустимо, так как могло оказать деморализующее влияние на советских бойцов. Даже на протяжении Великой Отечественной войны, в экстремальных условиях, при необходимости решения конкретных пропагандистских задач, способы изображения врагов на киноэкране порождали дискуссии.
В оборонных фильмах второй половины 1930-х гг. основными типами врагов были шпионы, диверсанты, кулаки, капиталисты и белогвардейцы. Создатели кинолент подчеркивали их беспринципность, жестокость, расчетливость, алчность, но в то же время - трусость, готовность на все ради спасения собственной жизни. Предпочтение в отношении национальности будущих внешнеполитических противников СССР кинематографисты отдавали в первую очередь японцам и немцам.
Несмотря на то что в кинолентах враг имеет определенную национальную и социальную принадлежность, а также конкретную цель (вооруженный захват территории, уничтожение советской власти), он достаточно условен. Определенной индивидуализации удостаивались лишь шпионы
и командующие вражеской армии, которые в начале фильма хладнокровно и самоуверенно рассуждали о своей скорой победе («Танкисты», 1939 г.), а в конце - теряли самообладание от бессилия перед мощью советских войск. При этом указывалось также на техническое превосходство Красной армии (танки против вражеской кавалерии).
Образ противника был необходим для демонстрации торжества советского строя, советского народа, советской армии, ее дисциплины, оснащенности, преданности идеям социализма. В этой ситуации возникло две крайности, на которые позднее указывали кинематографистам партийные идеологи. С одной стороны, «оглуплялись» недруги, с другой - при показе сильного врага победа советских людей выглядела логически неоправданной.
Помимо внешних врагов в советском предвоенном кинематографе присутствовали и враги внутренние - «враги народа» (к/ф «Честь», 1938 г., к/ф «Большая жизнь», 1 серия, 1939 г. и т.д.). Как правило, это были представители социальных слоев, a priori недовольных советской властью (кулаки, интеллигенция). Их присутствие должно было иллюстрировать тезис И. Сталина об обострении классовой борьбы по мере продвижения к социализму. Подчеркивалось, что их вредительские действия четко спланированы и организованы, то есть существует некая управляющая структура. Мотивы поступков этих персонажей не конкретизированы, они обусловлены самим их происхождением, которое заставляет их ненавидеть Советский союз и всячески препятствовать его успехам, а также стремлением к карьерному росту и богатству или страхом за собственную жизнь («Вербуйте недовольных... В случае удачи наших друзей вы назначаетесь начальником одной из дорог, но помните: директивы Центра надо выполнять!», к/ф «Честь»). Суета и неуверенность данных персонажей в кадре противопоставлялась спокойствию и жестовому «аскетизму» положительных героев. Очевидно, что и оборонные фильмы, и картины, посвященные деятельности «врагов народа», наглядно демонстрируя опасность «капиталистического окружения» и классовых недругов внутри страны, выполняли задачу консолидации общества вокруг существующей партии и ее лидера.
Особую группу в 1930-х гг. составляли так называемые антифашистские фильмы, действие которых разворачивалось на территории Германии. Данные киноленты были призваны показать бесчеловечность режима, установленного НСДАП, и борьбу против него коммунистического подполья (к/ф «Семья Оппенгейм», 1938; к/ф «Болотные солдаты»; к/ф «Профессор Мамлок», 1938 и т.д.). Образы нацистов в них дифференцированы: одни полностью принимают и пропагандируют расовую теорию, другие служат режиму ради удовлетво-
рения своих материальных потребностей. К числу первых относятся, в основном, интеллектуалы (ученые, врачи), готовые фанатично отстаивать свои взгляды и преследовать всех неугодных, вторые - невежественные и самодовольные маргиналы, получившие возможность отдавать приказы, вести разгульный образ жизни и сводить личные счеты. Примечательно, что немецкий народ живет в страхе перед нацистами и не поддерживает их политику дискриминации. Однако после заключения пакта Молотова-Риббентропа почти на два года антифашистские фильмы были сняты с показа и вернулись на экраны только в первые дни войны.
Обстановка Великой Отечественной войны изменила взгляд на приемы изображения противника. В первые месяцы боевых действий вопрос о создании образа сильного врага, «не лишенного некоторых человеческих черт», не поднимался. Даже эвакуация промышленных и сельскохозяйственных предприятий почти не нашла отражения в фото- и кинохронике, как и наглядные свидетельства жестокости нацистов, которые потребовались пропаганде только в критических условиях осени-зимы 1941-го года.
При вооруженном столкновении ценность имеет все, что способствует мобилизации народа. Поэтому государственная пропаганда принимает активное участие в формировании чувства ненависти к противнику [14, с. 14]. Происходит «принижение» врага, то есть ему приписываются все человеческие слабости (пьянство, грубость, мародерство и т.д.), им противопоставляются самоотверженность и нравственная устойчивость собственных воинов.
Помимо обострения ненависти к врагу, задачей пропаганды было его «расчеловечивание», чтобы уничтожить страх перед ним, перед его убийством. Это осуществлялось через семантику «мира темных сил»: сопоставление фашизма с ящером, змеей, спрутом (плакаты «Смерть фашистской гадине!» и «Бей фашистского гада!» А. Кокорекина, «Раздавить фашистское чудовище!» Д. Шмари-нова, 1941 год; «Не люди, вы пауки!», Боевой киносборник (БК) № 11), офицеры и лидеры Третьего рейха в плакатах наделялись звероподобными чертами: клыками и когтистыми лапами. Об этой тенденции в кинематографе свидетельствует создание в 1942 году короткометражного фильма «Юный Фриц» И. Траубергом и Г. Козинцевым по мотивам стихотворения С. Маршака «Юный фриц, или Экзамен на аттестат зверости». В картине показан процесс превращения юного Фрица (начиная с младенчества) в звероподобное существо, схожее с обезьяной и посаженное в советский зоопарк [20]; схожий сюжет присутствует в киноленте «Новые похождения Швейка».
Варварство нацистов проявлялось в фильмах через расправу над беззащитными (пленными,
детьми и женщинами), осквернение религиозных символов (игра в карты на церковную утварь -БК № 9).
Внешность и манера кинематографического поведения немцев, представляющих командный состав и солдат, значительно отличается. Образы и тех, и других во многом заимствованы из довоенных оборонных и антифашистских кинолент. В поведении офицеров в основном подчеркивается манерность, психологическая неуравновешенность, цинизм, стремление к комфорту, хитрость и маниакальная жестокость. Их тело в кадре отличается перепроизводством движений, конвульсиями, которые носят патологический оттенок и являются свидетельством дегенерации [3, с. 268].
Образы солдат, как правило, или обезличены (предстают послушными исполнителями приказов), или оглуплены, и отмечается, что их поступки обусловлены исключительно страхом перед расправой как со стороны советского народа, так и со стороны собственного начальства. Еда, которая становится, по наблюдению О. Булгаковой [3, с. 221], отталкивающей характеристикой еще в кинематографе 1930-х гг., часто присутствует в изображении поведения нацистов и сопровождается употреблением алкоголя («Алкоголь перед наступлением одобрен начальством», БК № 7). В основе поведения неприятеля - следование низменным инстинктам (страх или жажда наживы), и в кино врага следовало демонстрировать исключительно в роли фашиста-захватчика, иные социальные роли заведомо исключались. В этом, на наш взгляд, заключается одна из причин запрещения к выпуску на экраны уже готового фильма В. Пудовкина «Убийцы выходят на дорогу» («Школа подлости») (ЦОКС, 1942 г.) (по мотивам пьесы Б. Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи»). Фильм был создан в традициях довоенных антифашистских кинолент. Он рисовал сцены из жизни гитлеровской Германии, и немецкое общество в нем выглядело неоднородным, в том числе и по отношению к идеям нацизма. Мысль о том, что у немцев, воюющих на Восточном фронте, есть родные, которые так же любят и переживают за них, могла негативно отразиться на боевом настрое советского народа. «Табу» на описание обстановки в Германии, взаимоотношений немцев с родными не коснулось публицистики, что позволило, в частности, Илье Эренбургу в серии очерков «Фриц-колбасник», «Фриц-рогоносец», «Суеверный фриц», «Фриц-хитрец» и т.д. дать обличительные характеристики всему немецкому обществу, поставив знак равенства между «немцами» и «фашистами». Лишь в 1943 году тема обыденной жизни немцев была допущена для постановки в кино. На основе документального материала создается фильм «Человек № 217», посвященный судьбе русской девушки, попавшей в домашнее рабство,
и призванный «раскрыть физиономию рядового немца в его повседневном быту» [13]. На экраны он вышел только в апреле 1945 года после личного обращения актрисы Е. Кузьминой к И. Сталину.
Показ «внутренних врагов» в первые месяцы войны исчезает с советских экранов и возобновляется только с 1943 году (к/ф «Во имя Родины», «Радуга»). Их предательство, сотрудничество с немцами по-прежнему, как правило, обусловлено социальным происхождением.
Выступая на пленуме Союза писателей в том же году, режиссер А. Довженко обращал внимание на недостатки в изображении противника: «У нас он описывается как вшивый фриц, трусливый немец... Неужели мы так немощны, что такого врага, убоявшегося своего унтер-офицера, не могли до сих пор победить?.. Мы враги смертельно сильного врага. и великая слава за победу над гордым, могучим врагом, какого еще мир не знал. Вот как надо говорить о немце».
Демонстрация коварного и жестокого врага действительно будет присуща советским фильмам о Великой Отечественной войне в последующие годы. Образ нациста в кино, в отличие от пропагандистских плакатов, от звероподобия будет развиваться в сторону показа «цивилизованного маньяка», механически исполняющего приказы фюрера, способного на самые изощренные зверства (к/ф «Зоя», «Радуга», 1944), умного и опасного противника (к/ф «Сталинградская битва», 1949; к/ф «Подвиг разведчика», 1947).
Необходимо отметить, что в игровом кинематографе на протяжении военных лет не нашли яркого отражения образы союзников Германии - итальянцев, венгров, румын и т.д. Взаимоотношения между немецкими и румынскими войсками были детально отражены лишь в фильме И. Савченко «Третий удар», вышедшем в 1948 г. и посвященном освобождению Крыма.
После войны основные характеристики, присущие командованию Третьего рейха, станут неотъемлемой частью изображения и недавних союзников - коварство и лицемерие, стремление к материальному обогащению (к/ф «Встреча на Эльбе», 1949; к/ф «Падение Берлина»). Основную вину за кризис коалиции советское государство в первые послевоенные годы возлагало на Великобританию, а Черчилль в печати представал в качестве преемника Геббельса, поэтому закономерно, что образы Чемберлена (к/ф «Клятва») и Черчилля (к/ф «Третий удар», «Падение Берлина») приобрели негативные характеристики. В разряд «врагов» перешли и представители американского командования в к/ф «Встреча на Эльбе» («Старая война кончилась. началась новая. Война с коммунизмом»).
Образы немцев в послевоенном кинематографе подверглись изменениям. Как и на завершаю-
щем этапе войны, пропаганда старалась всячески разделить в сознании советских людей понятия «немцы» и «фашисты». Мирные жители Германии изображены в кинолентах как положительные персонажи. Обращено внимание на дружелюбие по отношению к ним со стороны советских солдат. В к/ф «Падение Берлина» отмечалось, что сами германские граждане отрекаются от своего фюрера, испытывают к нему ненависть.
Гитлер, как и в картинах военного времени, предстает перед зрителями истеричным фанатиком, не имеющим понятия о реальном положении на фронте. Однако в попытке уйти от упрощенных, плакатных приемов изображения лидера Третьего рейха, М. Чиаурели ввел в к/ф «Падение Берлина» сцену свадьбы А. Гитлера и Е. Браун на фоне осажденного Берлина, чем заслужил упрек в излишней романтизации их образов.
Наряду с бывшими союзниками, число недругов пополнено образом украинского националиста. Впервые в к/ф «Подвиг разведчика» (1947) коллаборационизм объясняется не классовыми противоречиями, а националистическими взглядами (отзвук бандеровского движения): предатель приходит к немцам, заявляя, что он украинец и не любит русской музыки («В Москве свои песни, у нас - свои»).
На смену образу врага довоенной эпохи, который не представляет серьезной опасности и будет быстро повержен, после первых недель кровопролитной войны, приходит подлинная дегуманизация противника. Осенью 1941 года в печати и кинохронике появляются первые свидетельства жестокости нацистов. Таким образом в условиях возможной сдачи Москвы достигалась предельная степень морально-психологической мобилизации населения, поскольку демонстрация фото- и кинокадров убитых показывала невозможность альтернативы в этом противостоянии. Образ нациста приобретает характеристики варвара, зверя, садиста, а «внутренние враги» до 1943 года исчезают с экранов. Истеричность и конвульсивность на экране как поведенческие характеристики, а также прием пищи и алкоголя, которые составляли отталкивающий облик «врагов» еще в 1930-е гг., противопоставляются спокойной уверенности и аскетизму советских людей.
Библиографический список
1. Арнаутов Н.Б. Образ «врага народа» в системе советской социальной мобилизации: идеолого-пропагандистский аспект: декабрь 1934 г. - ноябрь 1938 г.: дис. ... канд. истор. наук. - Томск, 2010. -223 с.
2. Баталов Э. Культ личности и общественное сознание // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма. - М.: ПОЛИТИЗДАТ, 1989. - С. 14-27.
3. Булгакова О. Фабрика жестов. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - 302 с.
4. Гасанов И.Б. Национальные стереотипы и «образ врага». - М.: ОПМТ Российской академии управления, 1994. - 40 с.
5. Голубев А.В. «Если мир обрушится на нашу Республику»: советское общество и внешняя угроза в 1920-1940-е гг. - М.: Кучково поле, 2008. -381 с.
6. Гудков Л. Идеологема «врага»: «Враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции // Образ врага. - М.: ОГИ, 2005. -С. 7-79.
7. Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 424 с.
8. Закиров О.А. Исторические фильмы СССР 1936-1946 гг.: патриотическое освещение дореволюционного прошлого средствами игрового кино: дис. ... канд. истор. наук. - М., 2011. - 393 с.
9. Кино на войне. Документы и свидетельства / авт.-сост. В.И. Фомин. - М.: Материк, 2005. - 944 с.
10. Кремлёвский кинотеатр. 1928-1953: Документы / сост. К.М. Андерсон, Л.В. Максименков. -М.: РОССПЭН, 2005. - 1117 с.
11. Назаров А.Н. Массовое сознание русского крестьянства в 1905-1917 гг.: на материалах Северо-Запада России: дис. ... канд. истор. наук. -СПб., 2009. - 199 с.
12. Невежин В.А. Польша в советской пропаганде 1939-1941 гг. // Россия и внешний мир: диалог культур. - М.: Издательский центр ИРИ РАН, 1997. - С. 69-88.
13. Ромм М.И. О себе, о людях, о фильмах. // Избранные произведения: в 3 т. - Т. 2. - 1982. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: Ы1р://ИЬ. rus.ec/b/211631/read (дата обращения: 14.06.2015).
14. Сенявская Е.С. Противники России в войнах XX века: эволюция «образа врага» в сознании армии и общества. - М.: РОССПЭН, 2006. - 287 с.
15. Советская пропаганда в годы Великой Отечественной войны: «коммуникация убеждения» и мобилизационные механизмы / авт.-сост. А.Я. Лив-шин, И.Б. Орлов. - М.: РОССПЭН, 2007. - 806 с.
