CC BY
53
К.О. Иванникова
Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия
«НОВАЯ ВОЛНА» В ФИНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ. ОБНОВЛЕНИЕ КИНООБРАЗНОСТИ
Аннотация:
Статья посвящена обзору фильмов «новой финской волны» 60-х— 70-х годов, её связи с другими кинематографиями этого времени, её сильные стороны, эстетические новшества и драматургические решения. В эстетическом плане прослеживается влияние «итальянского неореализма», «французской новой волны», отчасти «шведской новой волны», а также «окутавшей» весь кинематограф зарождающейся сексуальной откровенностью. Это время обусловлено поиском новых художественных стилей, обновлением киноязыка. Анализируется творчество таких режиссеров, как Микко Нисканен, Ристо Ярва, Йорн Доннер, Эркко Кивикоски.
Ключевые слова: Финляндия, финская новая волна, молодое поколение, протест, обновление киноязыка, Микко Нисканен, Ристо Ярва, Йорн Доннер, Эркко Кивикоски.
K. Ivannikova
Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK),
Moscow, Russia
THE FINNISH «NEW WAVE». RENOVATION OF CINEMATIC IMAGERY
Abstract:
The present article reviews the films of a «new Finnish wave» of the 1960s—1970s, as well as its links with other cinematographs of that time. The article marks its strength, aesthetic innovations and dramatic solutions. In the aesthetic sense, the influence of 'the Italian neo-realism', 'the French new wave', partly of 'the Swedish new wave' is being traced together with an emerging sexual frankness in the cinematograph. That time is marked by the search of new art styles, the renewal of a cinematographic language. The creative work of such film directors as Mikko Niskanen, Risto Jдrva, Jцrn Donner, Erkko Kivikoski is being analyzed.
Key words: Finland, Finnish new wave, the younger generation, the protest, the renewal of the film language, Mikko Niskanen, Risto Jдrva, Jцrn Donner, Erkko Kivikoski.
Начиная со второй половины XX века заметно улучшается жизнеспособность национальных кинематографий Европы. Временная свобода от голливудского превосходства и появление государственных субсидий смогли обеспечить достаточно комфортные экономические и производственные условия. Благодаря этим обстоятельствам национально-культурная самобытность получает шанс на противостояние голливудским стандартам и воплощение в жизнь художественных замыслов.
Если до 1950-х годов историю кино представляли не более шести стран, то в этот период национальные школы начинают формироваться повсюду (в восточных странах, Латинской Америке, Центральной Европе и т.д.). Поиск новых эстетических ориентиров теперь занимал умы разных кинематографистов. В том числе это коснулось и финских режиссеров. Обновление национального киноязыка в Финляндии знаменовало появление нового стиля.
Стиль — во многом категория историческая и напрямую зависит от протекающих в стране событий. Желание выразить на экране идею исторических и культурных изменений в определенные моменты дает стимулы к объединению кинематографистов. Сохраняя своё личное видение, авторы подкрепляют его общим принципом духовного и эстетического отношения к действительности. И тогда стиль становится направлением. Так возникло советское «мон-тажно-поэтическое кино», «немецкий экспрессионизм», «итальянский неореализм», «польская школа», английское «свободное кино», «французская новая волна», «немецкая новая волна», советская «оттепель», «новое» шведское кино. Каждое из этих направлений возникло на разной исторической почве, существовало в совершенно определенных хронологических рамках и связано с конкретным моментом истории, с миросозерцанием того времени.
Новые тенденции заявляли о себе постепенно. Последовав примеру молодежных движений протестующих в США, Фран-
ции, Италии, ФРГ, «новое» шведское кино зародилось, с одной стороны, критикуя Ингмара Бергмана, а с другой — придерживаясь принципов «французской новой волны».
Финляндия, соседствуя со Швецией, также прочувствовала на себе бунтарские настроения. Народ выступал против того, чтобы элита общества задавала идеалы и управляла вкусами и привычками большинства. В 1960-х годах дух протеста укрепился. Появилась целая плеяда представителей художественного авангардизма, альтернативных общественных движений и радикального общественного критицизма. Общество охватила готовность очистить литературу и искусство в целом от националистических мотивов в пользу менее национально окрашенного модернизма. Чтобы добиться желаемого, молодые представители культурной элиты брали за образцы произведения французской литературы — книги Сартра, Камю и др.
Что касается кинематографистов-бунтарей, их ориентиром служила возникшая во Франции в конце 1950-х «новая волна», представители которой призывали порвать с условностями и искать новые эстетические формы, приближенные к реальности. Надо учитывать, что желание примерить на свой кинематограф иную стилистическую и сюжетную окраску вышло не из пустого «хочу», а в связи со многими факторами.
Один из главных — нисходящий интерес финских зрителей к своему кинематографу. Сказывалась мощная конкуренция все поглощающего телевидения (а оно в Финляндии 1950-х умело и ловко переманило зрителя). В то же самое время возрос приток на киноэкраны импортных картин, главным образом западноевропейских. Глава крупной кинокомпании «8Б» (Суоменфилми-теоллисуус) — режиссер Тойво Сярккя решил продать права на демонстрацию двухсот фильмов телевидению. Это решение оказалось фатальным, так как три года спустя дополнительные налоги на продажу прав национальному телевидению разорили компанию окончательно. Закрытие компании наводило на мысль, что сохранить киноиндустрию в том виде, в каком она существовала до 60-х годов, невозможно.
Из трех кинокомпаний-гигантов к середине 1960-х осталось только две — «Суоми фильми» и «Феннада фильм» (детище
1950-х). Их производство также заметно сократилось, и на экране все чаще стали появляться картины, созданные маленькими киностудиями, группами режиссеров и продюсеров. К тому же времени относится активная деятельность кинокомпании «Филминуар» («FПmmoir»), которая принадлежала режиссерам Ристо Ярве и Яакко Паккасвирте [1, с. 56].
Без манифестов и без специальных заявлений, вдохновившись французскими картинами, молодые режиссеры были готовы заново учиться снимать кино, бороться с укоренившимися стереотипами. Однако малочисленное население Финляндии не могло обеспечить выручку, необходимую для полной окупаемости фильмов, тем более для расширения дальнейшего производства. Отсюда и возникла необходимость государственных субсидий. Первая система поддержки была учреждена в форме государственных премий, поощрявших интересные и качественные проекты. Это создало внутреннюю конкуренцию и благотворно сказалось на развитии кинематографа.
Критики объединили фильмы молодых режиссеров в одно стилевое направление и, окрестив его «новым финское кино», стали наблюдать и расшифровывать сюжеты социальной направленности.
Для фильмов этого периода было характерно показывать личностные, психологические проблемы, конфликты человека с самим собой, его неуравновешенность и протест. Авторы стремились к максимально реалистичному изображению и поэтичности экранного языка, не лишённому будничности, серости, приземлённости. Подобная стилистика была продиктована желанием молодых режиссёров противопоставить собственную художественную концепцию предыдущим поколениям.
Это время в финском кино можно смело назвать «эпохой удачных подражаний». Чувствуется привнесение традиций «итальянского неореализма», «французской новой волны». Интересно отметить, что в анализе следующих фильмов в том или ином качестве фигурируют герои из СМИ. Актрисы, модели, фотографы, журналисты-расследователи, дизайнеры. Прежде о подобных творческих профессиях не было речи, с этим опять
же связаны исторические факты, а именно — приход в страну американизации.
К концу 1960-х мировой кинематограф прочно усвоил две вещи: вульгарная речь и обнаженное тело — совершенно нормальные явления. В связи с этим в кинематографе Финляндии, которому до 1960-х годов было свойственно учить зрителя нравственности и этикету поведения, произошло расширение художественных границ. Режиссеры начинают смелее говорить об отношениях между мужчиной и женщиной.
Микко Нисканен стал первопроходцем среди сюжетных и визуальных находок. Однако до появления на экране фильма о кризисе переходного возраста «Кожа к коже» (Käpy selän alla, 1966), Нисканен в манере итальянского неореализма снимет драму «Мальчишки» (Pojat, 1962). В съемках дебютного фильма участвовали непрофессиональные актеры, сыгравшие провинциальных подростков, переживающих трудную военную пору. В сюжете улавливаются (несмотря на основу повести Пааво Рин-тала) автобиографические нотки — Нисканен поделился воспоминаниями своих сверстников.
Пятеро подростков из северной финской глуши не замечают прихода обрушившейся на Европу войны. Они радуются, что их городок оказался вовлеченным в жизненный водоворот — война здесь проявляется в проходящих на Восток военных эшелонах и появлении на улицах немецких солдат, заигрывающих с местными дамочками.
При всей невзыскательности эстетики и незамысловатого повествования сюжет притягивает внимание тем, с каким чувством такта Нисканен рассказывает о военных временах. Если учесть, что Финляндия воевала на стороне нацистского блока (и совсем недавно закончилась полугодовая советско-финская война), можно было опасаться присутствия в картине идеологических клише, непозволительных для российского зрителя. Нисканен же, не подвергая отечественную историю ревизии и критике, раскрывает суть войны. В его фильме у мальчиков нет подобострастия к немцам — напротив, они постепенно понимают, что чужаки принесут им только несчастья.
Ощущение родства Нисканена не только с неореализмом, но и «французской новой волной» подкреплено молодежной драмой, ко-
торая представляет собой высказывание на тему захлестнувших мир перемен, молодежной активности и сексуальной революции, «Кожа к коже»— точное название, отсылающее и к сюжету, и к заявленной автором откровенности — психологической и эротической. Две молодые парочки приезжают на каникулы в лес, разбивают палатки на безлюдном берегу реки и намереваются насладиться одиночеством, сблизившись во всех смыслах. Поначалу герои бесшабашно веселятся и вчетвером радостно проводят время на пленэре. Но гармония не складывается — так же, как не склеиваются отношения. Оказавшись в ситуации «кожа к коже», герои всё дальше отдаляются, понимая, что они не нуждаются друг в друге.
Картина выглядит простой и даже беззащитной: она целиком построена на наблюдении за юными «дикарями», вырвавшимися на природу. Режиссер точно передаёт приметы молодежного времяпрепровождения (пустой трёп, бессмысленное веселье, распитие алкоголя, низкий уровень ответственности за поступки). Фильм, рассчитанный на молодежь, содержит смелые для того времени эротические сцены и тактично поставленные вопросы морального и нравственного толка.
В фильмах этого периода особенно делался акцент на потерянную связь человека с природой. Тема оказалась актуальной еще и потому, что в этот период истории немалая часть населения Финляндии вынужденно переезжала из деревни в город.
Микко Нисканен был не единственный режиссер, кто с волнением и трепетом рассказывал об остросоциальных аспектах в неустойчивом на тот момент финском обществе. Ристо Ярва, Йорн Доннер, Эркки Кивискоски — наиболее яркие представители этого периода. На них до сих пор ориентируются режиссеры. Например, фильм Юхо Куосманена «Самый лучший день в жизни Олли Мяки» стилизован под 60-е годы, и, как признался сам режиссер, во многом соответствует именно тем художественно-эстетическим аспектам, которые внесли Микко Нисканен и Ристо Ярка. В своем фильме Юхо Куосманен использует прием мизанабима1 (экран в
1 Мизанабим как способ прорыва в другую реальность всегда становился востребован в революционные для кинематографа годы. Особую популярность
экране, фильм в фильме). Главного героя боксера, готовящегося к поединку, буквально преследуют документалисты, затем смонтированные кусочки демонстрируют на торжественном приеме.
Этот элемент присутствующего «фильма в фильме» также был популярен у Ристо Ярвы «Дневник рабочего» (Ту6т1еИеп раМкща, 1967), «Время роз» (Яииэдеп а1ка, 1969) и Йорна Дон-нера «Портреты женщин» (Ма18епкиу1а, 1970).
В финском кино герой становился участником документальных съемок («Время роз», «Портреты женщин») или просматривал давно отснятый материал («Дневник рабочего»), который являлся как способом рефлексии, так и поводом поднять из глубин души прожитые переживания.
Примечательно и то, что Ристо Ярва и Йорн Доннер снимают одну и ту же актрису Ритву Вепся. Почти с зеркальной точностью она исполняет роль жеманной, кокетливой, уверенной в себе героини, в обеих картинах ей предстоит пройти нелёгкое становление личности, которое в одном из сюжетов закончится безысходностью и смертью. Образы в фильмах не идентичные, но схожие. В чёрно-белом фильме про будущее «Время роз» (Яии-8ц]еп а1ка, 1969) режиссёра Ристо Ярвы она исполняет роли сразу двух женщин, одна из них когда-то погибла, другой же предстоит пережить ее судьбу во время съёмок исторического фильма. Действие происходит в Финляндии будущего, в 2012 году, в век высоких технологий. Пока в остальном мире бушуют конфликты, в этой стране — настоящая утопия. Не существует классовых различий, конфликтов и проблем, по крайней мере внешне они тщательно маскируются. Историк Раймо Лаппалайнен одержим судьбой Сары Турунен, модели и актрисы 1970-х. Внезапно обнаружив потрясающе похожую на неё девушку по имени Киссе, он решает реконструировать в своей телевизионной программе жизнь и смерть Турунен, сделав её «лицом своего времени». Раймо удается заинтересовать и погрузить Киссе в жизнь двойника. Героиня, находясь, словно под гипнозом, начинает жить не своей жизнью. Здесь прослеживается слияние «французской новой волны» и итальянского неореализма. Документальная до-
прием возымел как раз в 1960—1970-е годы, его использовали Ален Рене, Федерико Феллини, Алехандро Ходорковски.
стоверность о давно прожитой жизни, созданная режиссёром внутри фильма-фантастики, отсылает зрителя к неореалистам, а сюжетная линия и художественная стилистика: внутрикадровый монтаж, ассиметричная композиция, поэтичность кадров, плавность камеры — напоминает «французскую новую волну».
Киссе — загадочная, скрытная, сложно коммуникабельная личность, поначалу очень осторожно и недоверчиво смотрит на Раймо. Между ними пропасть и непонимание — они будто из разного времени, с разных полюсов. Но пропасть ненадолго заполняется рыхлой почвой. И под знаком выдуманной любви, Киссе не сразу заметит, что в голове у журналиста вовсе не планы на их совместное будущее, а всепоглощающее желание сделать фильм поистине реалистичным.
— Прыгай, прыгай! — твёрдо, но тихо передаёт он по рации. И Киссе вместо того, чтобы спрыгнуть с рельс, прыгает под поезд, таким образом, делая фильм ещё более «дорогостоящим» и насыщенным. — Камера работала? — единственное, что после увиденного, спрашивает журналист-исследователь и заканчивает монтаж картины. Ярва, конечно, не мог без наказания оставить отрицательного персонажа. Поэтому Раймо, ощутив в воздухе славу, заливает в себя виски и ложится на сдувающийся диван (диваны будущего в этом фильме представлены прозрачными, надувными). Лицо героя сплющивается, а у зрителя нет сомнения, что, заснув со стаканом в руке, он больше не проснётся.
В фильме Йорна Доннера «Женские портреты» Ритва Вепся сыграла рыжеволосую учительницу биологии, решившуюся отдаться (во всех смыслах) режиссёру порнофильмов. Образ в некотором смысле похож на Киссе из «Время роз», но более твёрдый и благополучный.
Отметим, что Йорн Доннер переехал из Швеции, где уже работал в качестве режиссёра, и, несомненно, привнёс многие черты в здешний кинематограф. Ему удалось поработать как в «новой шведской», так и «новой финской волне». Надо сказать, что режиссер снимает до сих пор. В 2015 году на Международном Московском кинофестивале (ММКФ) была представлена его картина «Арми жива!». В Швеции 60-х Йорн Доннер работал продюсером фильмов Ингмара Бергмана («Фанни и Александр»,
«После репетиции»). В 1964 году он снял свой фильм «Любить», в котором противопоставил бергмановской идее любви — ненависти концепцию любви как спасения от одиночества и патологических страхов. В конце 60-х он переезжает в Финляндию, где снимает фильмы, наполненные и эротизмом, и иронией по отношению к нему. В финских картинах Йорна Доннера заметно влияние «шведской новой волны».
В «Женских портретах» Доннер полноправный автор — продюсер, режиссёр и исполнитель главной роли. Он в этом фильме хотел раскрыть и высмеять кухню производства порнофильмов — так сказать, свести счёты с коммерческим кинематографом и, видимо, с самим собой. Однако сведение счётов оказалось более чем сомнительным. Картина получилась в высшей степени циничная. Главный персонаж — кинорежиссёр смотрит снятый на пленэре беззаботный фильм, где пара влюбленных нежится в объятиях друг друга. Режиссёр говорит, что это никуда не годится, ведь в нынешний век зрителей надо удивлять. В связи с этим главный герой решает снимать исключительно порнофильмы. Здесь Йорн Доннер не обходится без сарказма не столько по отношению к самому герою, сколько над индустрией кино в целом, которое ради привлечения зрителей готово вмиг позабыть о нравственности, сменить свои ориентиры в пользу навязанных извне. Например, когда на кастинг к режиссеру приходит актриса привлекательной наружности, которая мало того что категорически отказывается пить спиртное, так ещё и отказывается сниматься в откровенных сценах, на вопрос: «Почему же не хотите участвовать в съемках?» — приводит в качестве аргумента следующее: «Меня интересуют фильмы про политику». Конечно, после такого собеседования режиссеру ничего не остается, как влюбиться в актрису и предложить хотя бы роль учительницы биологии. А она в свою очередь по окончании съемок с легкостью выбрасывает плёнку за борт парома. Кино, которое снимается лишь ради денег и славы, будет потеряно и забыто, — такой бескомпромиссный вывод делает Йорн Доннер.
Другим знаковым фильмом этого времени считается «Год зайца» ^ашкзеш vuosi), снятый уже в 1977 году. В фильме «Год зайца» Ристо Ярва обратился к теме духовной связи человека и
природы, оскудевшего эмоционального мира человека, который лишён прямых контактов с миром животных и растений. Герой фильма — художник-дизайнер Ватанен — точно чувствует современные формы и композиции. Он уверенно пребывает в искусственно созданной человеком среде, но мир естественной природы далёк и непонятен ему. Случай сталкивает героя лицом к лицу с живой природой: во время загородной поездки он поднимает сбитого автомобилем зайчонка и, несмотря на все уговоры друга продолжать путешествие, остаётся в лесу. Проведя ночь на природе, общаясь с зайцем как с собеседником, герой фильма открывает для себя истинный смысл природы, жизни. Эти доверчивые глаза зверька, какая-то незнакомая внутренняя тяга к прекрасному, которая наконец-то освободилась от плена обывательщины и погони за личным преуспеванием, — это те исходные мотивы, с которых начинается «социальный бунт» героя. Ватанен отправляется в путь, решив больше никогда не возвращаться в город, а зайчонок становится его другом и внимательным слушателем размышлений человека о смысле своего существования. Подобные мотивы можно найти и во многих фольклорных произведениях, например, в «Ка-левале», где Вяйнямейнен, Ильмаринен, Лемминкяйнен обращаются к животным и растениям как к живым людям:
Старый, верный Вяйнямейнен Близко к дереву подходит, Спрашивает он Берёзу: «Что краса-береза, плачешь? Что, зелёная, горюешь, Белый пояс, что ты стонешь? Не ведут тебя на битву И к войне не принуждают» [2].
Также ведёт беседу и Ватанен, заново открывая для себя смысл и значение человеческих отношений. Герой фильма решает поселиться в лесу, подальше от людей, но и жизнь леса требует от него активной позиции: он принимает участие в тушении пожара, находит общий язык с простыми людьми, но всё же до конца он и непонятен, и странен. Для жителей города его отшельничество по-прежнему остаётся своего рода аттракционом, способом привлечь внимание, например, для экстравагантно одетой группы туристов, прибывшей в лес к Ва-танену. Тогда он решает вернуться в город и открыто заявить о своем
протесте против телевидения. Но этот поступок не приносит ему облегчения, мало того, за откровенно выраженный бунт он попадает в тюрьму. Своё заключение Ватанен прерывает самым решительным образом — побегом. В последних кадрах фильма мы видим следы человека и зверька, которые идут рядом и удаляются в тёмную даль леса. Этот кинематографический образ усиливает глубокое философское звучание фильма в целом: духовный мир человека полностью зависит от его слияния с миром живой природы. Для финского кино мотив противостояния личности и общества, столь значительно прозвучавший в фильме «Год зайца», не случаен. Он один из ведущих в литературе и фольклоре Скандинавии.
Ещё один представитель «новой финской волны», менее известный, но от этого не менее важный — Эркко Кивикоски и его фильм «Братья» (К^уИбта! veljekset, 1969), произведение искреннее, тонкое и серьёзное по подходу к общественным проблемам. Режиссёр прослеживает историю молодого человека, решившего преуспеть в буржуазном понимании. Он приобретает небольшую типографию и вскоре превращается в раба своего бизнеса. Мы видим, как общественная система опустошает человека на его злосчастном пути дельца-предпринимателя, как унылый потребительский досуг даёт человеку жалкий эрзац полноты чувств. А рядом в сопоставлении — история его брата, избравшего путь политической борьбы и примкнувшего к левым течениям. Правда, вторая история выглядит поверхностной и лишённой развития. Однако мера тех симпатий и антипатий, которые режиссёр отдаёт своим героям, довольно точна и определённа. Ки-викоски в этом фильме раскрывается как художник поэтического склада. Хотя картина основана на наблюдении жестокой житейской прозы и построена спокойно и скупо, без экспрессивных излишеств, в ней чувствуется поэтичность отношения к человеку, вера в его большое назначение и достоинство.
Точные рамки «новой финской волны» в киноведческих исследованиях не указаны. Надо заметить, что волна обрывается в 70-х годах из-за снижения финансирования, однако в 80-м году финансирование восстанавливается и в связи с этим приходит новое поколение режиссёров, продолжающих её, но уже в других аспектах. Постепенно финский кинематограф, в прямой зависимости от политических изменений, перетекает в агрессивное русло, позволив-
шее обнажить переживания народа из-за вынужденного переезда из деревни в город. Режиссеры, родившиеся в 60-е годы, уже в 80-е захотят поведать о том смутном детстве, которого не должно было быть. Новая волна не оборвалась резко, она пустила глубокие корни.
Список литературы
1. Мейнандер Х. История Финляндии. M., 2008.
2. Калевала : финская народная эпопея / полн. стихотвор. пер., с предисл. и примеч., [послесл.] Л. П. Вельского. СПб., 1888.
3. Козлов Л. Письмо из Хельсинки // Советский экран. 1971. № 7. С. 124.
4. Сластушинская М. Жизнь продолжается: кино по-фински // Иностранная литература. 2009. №9. С. 55—56.
References
1. MeinanderH. Istiria Finlandii [The History of Finland]. M., 2008.
2. Kalevala : finskaya narodnaya epopeya / poln. stihotvor. per., s predisl. i primech., [poslesl.] L. P. Belskogo. SPbt dlya perevoda [The Kalewala] SPb., 1888.
3. Kozlov L. Pismo iz Helsinki // Sovetskii ekran [A letter from Helsinki// Soviet screen]. 1971. № 7. pejdz 124.
4. Slastushinskaya M. Zhizn prodolzhaetsya. kino po-finski // Inostran-naya literature [The Life Goes on: Cinema in Finnish// Foreign Literature], 2009. № 9. P.55—56.
Данные об авторе:
Иванникова Кристина Олеговна — аспирант кафедры киноведения Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК). E-mail: [email protected]
About the author:
Ivannikova Kristina — a postgraduate student of film studies department, The Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK). E-mail: [email protected]
