CC BY
59
нальных культур начиналась репрезентация других идейных ценностей и другого мировоззрения. Несмотря на сильный идеологический контроль со стороны советской власти, поколению кинематографистов 1960-х удалось достойно показать национальную культуру своих республик на киноэкранах мира.
Впервые в фильмах этого региона был представлен традиционный уклад жизни казахов, кыргызов, узбеков, таджиков, туркмен. Именно в эти годы кинематографисты центральноазиатского региона создали ленты, представляющие исторических и эпических героев своих народов, открыли национальные мифы и мировоззренческие основы бытия своих культур.
Наибольший расцвет национальных культур проявился в так называемую «эпоху оттепели», когда были сняты фильмы, вступающие в спор с официальной советской идеологией. В те годы это можно было сделать только «эзоповым языком» - иносказаниями, намёками, характером изображения. Однако и этого было достаточно для того, чтобы кинематографисты ощутили свободу самовыражения.
Лучшие работы кинематографа эпохи «оттепели» были сняты основоположниками национальных кинематографий. В Казахстане это Шакен Айманов, Абдулла Карсакбаев, Мажит Бегалин, Султан Ходжиков; в Узбекистане - Шухрат Аббасов, Али Хамраев, Ильер Ишмухамедов; в Таджикистане - Тахир Сабиров, Борис Кимяга-ров, Марат Арипов, Анвар Тураев; в Туркмении - Алты Карлиев, Ходжакули Нарлиев, Болат Мансуров. Особым явлением было так называемое «кыргызское чудо» - кинематограф Мелиса Убукеева, Толомуша Океева, Болотбека Шамшиева, Геннадия Базарова и других кинематографистов нашего региона.
В период с 1964 по 1972 годы кинематограф Центральной Азии продекларировал основные национальные мифы, ожидания народов каждой из пяти республик, создал незабываемые образы сильных героев.
Образцом историко-приключенческого жанра в казахском кино являются двухсерийная кинолента «Конец атамана» (авторы сценария - А. Михалков-Кончаловский и Э. Тропинин) и фильм «Транссибирский экспресс» (авторы сценария - Н. Михалков и А. Адабашьян), прошедшие с большим успехом в кинотеатрах и кинозалах Советского Союза и зарубежных стран. «Конец атамана» повествует об одной из наиболее рискованных операций чекистов - поимке атамана Дутова. Этот динамичный и остросюжетный фильм от первого и до последнего кадра проникнут пафосом революционной борьбы. Картина стала последней постановкой Шакена Айманова, посвящена она славным сынам Коммунистической партии, отдавшим жизнь за становление Советской власти в Казахстане. Сценарий создавался на основе документальных материалов о ликвидации белогвардейской банды Дутова. Немалый успех фильма определила талантливая игра исполнителя главной роли - чекиста Чадьярова -Асанали Ашимова. Фильм «Конец атамана» был удостоен Государственной премии Казахской ССР.
Своего рода продолжением этого фильма явился «Транссибирский экспресс», снятый молодым режиссёром Э. Уразбаевым. Режиссёр бережно ввёл в киноповествование интонации «Конца атамана». Оба фильма объединены одним героем, который на этот раз действовал в Маньчжурии. В Харбине обосновалась секретная белогвардейская служба, вступившая в сговор со своими японскими коллегами. Готовится убийство одного из крупных японских промышленников, поддерживающего деловые связи с Советской Россией. И произойти это должно по пути следования транссибирского экспресса по территории Советской республики. Выстраивается сложный план действий. Но чекистам во главе с героем картины удаётся предотвратить коварный замысел.
Образ чекиста Чадьярова намекнул, что представители Центральной Азии были не просто «пешками-исполнителями» масштабных преобразований в тюркской степи начала ХХ века, а напротив, являлись главными действующими лицами основных исторических событий того времени.
Можно утверждать, что кинематограф 60-70-х годов ХХ века подготовил почву для появления фильмов, буквально моделирующих процесс национального строительства в современном Казахстане и республиках Центральной Азии.
Библиографический список
1. Рахманова, Н. Казахское кино: вчера и сегодня / Н. Рахманова. - Алматы, 2017. - 369 с.
2. Казахстанская правда. - 1938. - 22.11. - С. 2
3. Тажибаев, А. Былое / А. Тажибаев. - Алматы. 1979. - 263 с.
4. Liehm, M. The Most Important Art: Soviet and Eastern European Filmafter 1945 / M. Liehm, A. Liehm. - Los-Angeles, 1980. - 467 р. © Ибраев Е. Е., 2017
УДК 930.2+94(47)"1917"+316.64(47)+791.43
ЭПОХА РЕВОЛЮЦИИ В РОССИЙСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ: ПРОСТРАНСТВО ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ
М. И. Ромашин
Научный руководитель — С. В. Шершнева, кандидат исторических наук, доцент Санкт-Петербургский государственный университет
В статье осуществлён междисциплинарный (историко-культурологический и киноведческий) анализ произведений российского кинематографа, в которых репрезентирован спектр отношений общества к событиям революционной эпохи. Прослежена динамика таких отношений через маркеры «свой-чужой», «герои и жертвы», «друзья-враги» и др., выявленных в визуальном и аудио-рядах рассмотренных фильмов.
Ключевые слова: историческая память, коммеморативные практики, кинематограф, visualstudies, отношение к революции.
Историческая память - динамичная система, в её структуру входят не только знания о прошлом, но и «постоянные процессы их реконфигурации», зависящие от контекста социальной среды, полей и средств передачи информации [1, с. 116]. Сохранение и трансформация представлений о значимых событиях прошлого - комме-моративные практики - весьма многообразны, и память оказывается зависимой также от «жанровой специфики дискурса» [2, с. 129].
Современная культура во многом является визуально ориентированной, роль изобразительной репрезентации информации, в том числе исторической, в ней чрезвычайно высока. Важнейшая часть визуальной культуры - кинематограф, многоаспектный феномен, взаимодействующий со многими процессами социального пространства. Кино как особый синтез, взаимопроникновение словесных и изобразительных знаков обладает возможностью особо эффективного влияния на людей, становится важным коммуникационным каналом передачи, восприятия и сохранения ценностей, ориентаций, настроений, активным средством хранения и формирования исторической памяти.
Как медиа-искусство, кино отражает социальные проблемы и настроения, распространённые или латентно присутствующие в обществе. Вместе с тем появление в конкретном социально-историческом контексте тех или иных произведений кинематографа обусловливает активную трансформацию самого этого контекста. Профессор Корнелльского Университета (США) Эми Вильярехо (Amy Villarejo) назвала кино «исторической гидрой, запустившей свои щупальца во все сферы личной и коллективной жизни» [3, с. 29].
Кинообраз - как и любой визуальный источник - может быть «прочитан» как коммуникативное сообщение, с его денотативными и коннотативными характеристиками, с его помощью происходит фиксация, производство и обмен смыслами, это одно из средств, которое репрезентирует идеи и чувства людей в культуре. Кино делает это особым способом, обладает собственным языком и набором изобразительных решений. Обращение к такому специфическому источнику как кинофильм, с необходимостью требует междисциплинарного подхода -изучения объекта с позиций разных научных дисциплин, а также генерирования и использования особого инструментария и метода, адекватного поставленным задачам.
Социологи, филологи, историки часто склонны воспринимать фильмы как «объективные факты», увиденное на экране трактовать как более или менее реалистическое отражение действительности, а в персонажах видеть лишь социальные типажи; иногда анализ фактически сводится к изложению рассказываемой в фильме истории и пересказу диалогов. Между тем путь эффективного анализа кино в значительной степени задан самой «филь-мической формой» - нарративными техниками, визуальным стилем, работой камеры и пр. Для результативного использования фильмов в качестве исторического источника необходимо владеть основами теории кино и специфическим языком visual studies.
В своём исследовании мы поставили следующую задачу: выявить динамику отношения к событиям революционной эпохи, репрезентированную в российском кинематографе. Для этого мы постарались выработать специфический инструментарий: соединить историко-культурный и киноведческий подходы, проанализировать не только содержание (сюжеты) фильмов, но и использованные авторами изобразительные средства. Для этого мы разработали систему «маркеров», которые позволят проследить заложенное в фильмах отношение к революции в разные периоды времени российской истории. Маркеры составили теоретическую модель анализа со следующими компонентами:
- общие сведения о фильме (год / годы кинопроизводства и выхода фильма на экран; историко-культурный и социо-культурный контекст; жанр);
- сюжет (основные события; место и время действия; герои - главные и второстепенные; противостояние «свой-чужой»);
- главная идея фильма (какова она: патриотизм / социалистический реализм / гуманизм и др., является ли эта идея отражением идеологического (политического) государственного или общественного заказа);
- хронометраж, композиция («сюжетные арки», деление на акты и логические части);
- адрирование и монтаж (монтажные фразы как отражение основной / дополнительной идеи фильма);
- диалоги и текст (от чьего лица ведётся повествование; языковые стили и жанры; речевые характеристики персонажей);
- цвет и свет (цветовая гамма картины, её функции в отображении главной идеи; характеристики персонажей, маркирования места действия; противопоставления «свой-чужой»; типы освещения, их роль);
- звуковой ряд фильма (преобладающая музыкальная тема, её функции в отражении идеи фильма; какое(-ие) настроение(-я) иллюстрирует / задаёт музыка; шумовые эффекты, их роль и функции в картине, соотношение с визуальным рядом).
На основе предложенной модели сравним два фильма об эпохе революции: они сняты в разное время, но в них присутствует одна и та же сцена, основанная на реальных исторических событиях.
Первый фильм - «Чапаев» (реж. Георгий и Сергей Васильевы). Он был снят в 1934 году, в основу сценария положены дневники, мемуары, воспоминания участников событий. Сюжет фильма относится к 1919 году, времени Гражданской войны. Василий Иванович Чапаев - командир 25-й дивизии Красной армии, один из наиболее успешных военачальников Восточного фронта. В фильме показаны военные действия дивизии Чапаева в Сибири против частей Белой армии под командованием Александра Колчака.
Второй фильм - «Адмиралъ» (реж. Андрей Кравчук), снятый в 2008 году. Фильм рассказывает о жизни Александра Васильевича Колчака - адмирала русского военно-морского флота, полярного исследователя, а по-
сле революции 1917 года - одного из руководителей Белого движения, Верховного правителя России, которому подчинялась огромная территория - Урал, Сибирь и Дальний Восток.
Остановимся на сцене, в которой «соприкасаются» оба фильма. Это бой между дивизией Чапаева и одним из самых прославленных и боеспособных отрядов Белой армии под руководством Владимира Каппеля. Солдаты Каппеля ведут против чапаевцев так называемую «психическую атаку» - наступление, рассчитанное на устрашение, подавление воли, психики обороняющегося противника.
Вот как выглядит эта сцена в фильме «Чапаев». Каппелевцы в чёрных мундирах, под барабанный бой, со знаменем с черепом и костями чёткими колоннами бесстрашно идут на позиции красных. Они не стреляют. Не обращают никакого внимания на убитых. Их наступление выглядит несокрушимым. Один из солдат Чапаева с завистью произносит: «Красиво идут!» Затем восхищение сменяется страхом, возгласами «пропали» и паническим бегством. Ситуацию спасает девушка Анна, которая сменяет убитого пулеметчика и начинает стрелять. Появление Чапаева во главе кавалерии обеспечивает победу красных. По замыслу авторов фильма, «психическая атака» демонстрировала «столкновение двух воль», двух сил в революции и гражданской войне. Зрителю было совершенно понятно, кто здесь «свой», а кто - «чужой», на чьей стороне правда и кому должны принадлежать симпатии. «Наши» - это красные, «белые» - враг. Причём этот враг показан в фильме в самом его «идеальном», зловещем и устрашающем обличье.
В фильме «Адмиралъ» та же самая психическая атака показана совершенно иначе. Каппелевцы поднимаются в полный рост и идут без выстрелов в штыковую атаку на позиции красных потому, что у них нет патронов. Это уже не «механические солдатики», а живые люди, которым страшно и больно, но они встают против пулемётов и пушек, готовые погибнуть за веру, царя и отечество. Их тёмные шинели надеты не для парада, не для устрашения противника, не для демонстрации превосходства, это простая повседневная одежда, которая превращает их в лёгкие мишени на снегу и придаёт трагический оттенок происходящему.
Для углубления смысла сцены значимыми являются два женских персонажа - Анка-пулемётчица в «Чапаеве» и сестра милосердия в «Адмирале». И в одном, и в другом фильме критическую ситуацию преломляет женщина. В «Чапаеве» героиня берётся за пулемёт и останавливает вражескую атаку. В «Адмирале» сестра милосердия бежит в первых рядах наступающих солдат и гибнет. В первом случае боевой дух мобилизуется убийством, во втором - жертвенностью.
Настроение сцены во многом создано звуковым рядом. В «Чапаеве» мы слышим барабан, а затем его ритм перекрывается звуком аналогичным, но принадлежащим другой стороне - мерным стуком пулемёта. «Пулемёт» побеждает, барабана больше не слышно. В «Адмирале», начиная атаку, Владимир Каппель требует, чтобы музыканты вышли вперёд. Звучит марш «Прощание славянки». В кульминационный момент сцены музыка зрителю не слышна - атака «захлебнулась», но затем возникает снова: прощальный марш сменяется отпеванием погибших. В «Чапаеве» каппелевцы разбиты, в «Адмирале» они побеждают.
Особенности постановки данной сцены в одном и другом фильме чётко маркируют изменения, произошедшие в общественном сознании россиян за столетие. Значение понятий «свой - чужой» поменялось на противоположное: в «Чапаеве» зритель проникается сочувствием к «красным», в «Адмирале» - к «белым».
Однако полагаем, что спокойное и объективное отношение к событиям тех лет сегодня ещё не достигнуто. Авторы фильма «Адмиралъ» создают некий ремейк, «ответ» создателям «Чапаева», но по-прежнему делят мир на «своих» и «чужих», не признавая того, что в гражданских войнах не бывает правых и виноватых, победителей и побеждённых. Это всегда трагедия для страны и людей.
В заключение отметим, что, хотя оба фильма имеют в своей основе реальные исторические события, рассмотренная нами сцена - вымысел, причём повторенный дважды. Психическая атака как тактический приём действительно применялась в те годы. Но части Чапаева и Каппеля никогда не встречались друг с другом в боях. Кто в тот день провёл психическую атаку, по какой причине и с какой целью, военным историкам достоверно не известно [4; 5].
В данном случае кино породило и поддерживает устойчивый миф, вместе с тем оно является своеобразной квинтэссенцией социальных ценностных установок и приоритетов, порождает сложное взаимодействие и взаимовлияние кинематографа и массового сознания, конфигурирует историческую память целых поколений.
Библиографический список
1. Линченко, А. А. Коммеморативные практики и массовое историческое сознание: методологический аспект / А. А. Линченко // Вестник ТвГУ. Серия «Философия». - 2015. - № 2. - С. 116-127.
2. Olick, J. K. Social Memory Studies: From «Collective Memory» to the Historical Sociology of Mnemonic Practices / J. K. Olick, J. Robbins // Annual Review of Sociology. - 1998. - V. 24. - Р. 105-140.
3. Вильярехо, Э. Фильм. Теория и практика / Э. Вильярехо; пер. с англ. - Харьков: Изд-во «Гуманитарный центр», 2015. - 228 с.
4. Волков, Е. В. Образ каппелевцев в фильме братьев Васильевых «Чапаев» / Е. В. Волков. - URL: http://rusk.ru/vst.php?idar=321728 (дата обращения: 02.09.2017).
5. Аптекарь, П. А. Чапаев / П. А. Аптекарь. - М.: Молодая гвардия, 2017. - 292 с.
© Ромашин М. И., 2017
