CC BY
19УДК 781.42 ББК 85.318
DOI: 10.26156/OM.2020.12.5.004
Об имитационных формах
в четырехголосной Службе Божией («трудной») Василия Титова
Плотникова, Наталья Юрьевна
Московская государственная консерватории имени П. И. Чайковского 125009 Москва, ул. Большая Никитская, 13/6
Государственный институт искусствознания 25009 Москва, Козицкий переулок, 5
Аннотация. Василий Титов (ок. 1650 - ок. 1715) — выдающийся русский композитор эпохи барокко, в хоровых произведениях которого для различных составов (от трех до двадцати четырех голосов) ярко представлена имитационная техника. Его «Служба Божия» для двух дискантов и двух басов, созданная в 1680-1690-е годы, в одном из рукописных сборников середины XVIII века получила название «трудная», в первую очередь в связи с большим количеством имитационных форм (простые и канонические имитации, бесконечные каноны и канонические секвенции), а также с необычным для партесного стиля типом тематизма, приближающимся к инструментальному. Особый интерес представляют фугированные формы, помещающиеся в экспозиционных разделах частей крупного многочастного цикла Службы, их канонические структуры и своеобразная ладовая организация. В задачи автора статьи входит выявление и характеристика имитационных форм Службы с опорой на теорию С. И. Танеева и методику современного полифонического анализа, определение роли полифонии в построении крупных тексто-музы-кальных форм.
Ключевые слова: Василий Титов, Сергей Иванович Танеев, Служба Божия («трудная»), партесный стиль, имитация, канон, канонические секвенции, сложный контрапункт
Дата поступления: 15.12.2020 Дата публикации: 31.12.2020
Для цитирования: Плотникова Н. Ю. Об имитационных формах в четырехголосной Службе Божией («трудной») Василия Титова // Opera musicologica. 2021. Т. 12. № 5 (С). С. 63-79. DOI: 10.26156/0M.2020.12.5.004.
Наталья Плотникова
Об имитационных формах
в четырехголосной Службе Божией («трудной») Василия Титова
Полифония Василия Титова (ок. 1650 - ок. 1715) — выдающегося русского композитора эпохи барокко, автора около двухсот партесных сочинений в различных жанрах—не раз становилась объектом внимания автора данных строк [Плотникова 2012; Плотникова 2014]. В исследованиях подчеркивалась уникальность одной из восемнадцати известных на данный момент Служб Божиих Василия Титова — четырехголосной Службы для двух дискантов и двух басов — как наиболее сложной в полифоническом отношении. Изобилие имитационных форм, своеобразие тематиз-ма, не вполне типичного для партесного стиля, способствовали появлению характерного подзаголовка Службы — «трудная», зафиксировавшего восприятие этого сочинения современниками композитора.
Цикл этой Службы имеет любопытную источниковедческую историю. Долгое время мне не удавалось составить четырехголосную партитуру: все известные комплекты были неполными. Опираясь на палеографические данные (точных указаний на время создания в рукописях не имеется), представим эти рукописные источники в хронологическом порядке1.
К концу XVII века относится создание партии первого дисканта (рукопись хранится в Национальном музее во Львове имени Андрея Шептиц-кого2), к этому же времени примыкают партии первого дисканта и двух басов, обнаруженные в Синодальном певческом собрании Государственного исторического музея3. В первые десятилетия XVIII века создавалась рукопись, ныне хранящаяся в Отделе редких книг и рукописей Государственной публичной научно-технической библиотеки Сибирского отделения Российской Академии наук4, в 20-е годы XVIII века — партии первого дисканта и двух басов, составляющие комплект ГИМ. Син. певч. собр. № 860 (1-3). Наконец, серединой XVIII века можно датировать партию первого дисканта, хранящуюся в Российском национальном музее
1 Более подробное описание рукописных источников см.: [Плотникова 2012, 49-52].
2 НМЛ. Ркк. 1209.
3 Комплект ГИМ. Син. певч. собр. № 665.
4 ОРКиР ГПНТБ СО РАН, собрание академика М. Н. Тихомирова (Тих. 503).
музыки5, и две партии басов ГИМ. Син. певч. собр. № 857 (1-2). Таким образом, во всех перечисленных комплектах, создававшихся на протяжении около пятидесяти лет, не сохранилась партия второго дисканта. Ее удалось обнаружить в 2012 году в собрании Придворной певческой капеллы Отдела рукописей Российской национальной библиотеки6, но в этом сборнике цикл Службы состоял только из трех частей вместо обычных пяти: «Слава... Единородный Сыне», «Херувимская песнь» и «Достойно есть». На основе этих рукописей была выполнена публикация [Плотникова 2012, 151-172].
Спустя четыре года кандидат искусствоведения И. В. Герасимова нашла в Основном собрании рукописной книги ОР РНБ недостающую партию7 из комплекта ГИМ. Син. певч. собр. № 860, что дало возможность составить полную партитуру всей Службы Василия Титова. Еще более неожиданным и важным событием оказалось обнаружение ранее неизвестного рукописного источника Службы в собрании Придворной певческой капеллы8. Этот комплект содержит пять партий (но часть их, к сожалению, осенью 2018 года находилась в реставрации), некоторые его фрагменты датируются 80-ми годами XVII века. Можно сделать предварительные выводы о том, что 1) данная рукопись является самой первой известной нам рукописной фиксацией Службы, время создания произведения — 1680-1690-е годы, 2) этот вариант Службы предназначался, вероятно, для восьми голосов, так как имеются партии альта и тенора. Таким образом, тесситурный разрыв между партиями, вызывающий немало вопросов, отсутствовал. Поскольку все остальные списки Службы, в том числе и прижизненные, предназначены для четырех голосов, можно предположить, что Василий Титов самостоятельно выполнил редакцию партитуры, которая и в четырехголосном виде считалась трудной для обычного церковного обихода. Именно поэтому мы можем исследовать вариант для двух дискантов и двух басов как вполне самостоятельный опус.
Целью данной статьи является изучение полифонических форм в полном цикле Службы, задачи: 1) характеристика всего спектра имитационной техники, которой пользовался Титов, 2) выявление роли полифонии в построении крупных тексто-музыкальных форм. В статье применяются методы полифонического анализа, разработанные С. И. Танеевым в «Учении о каноне» [Танеев 1929] и принятые в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского9.
5 РНММ. Ф. 283. № 745.
6 ОР РНБ. Ф. 1260. О. 61.
7 ОР РНБ. ОСРК. ОХ 503.
8 ОР РНБ. Ф. 1260. О. 38, 43, 66-68.
9 Укажем, например, труд Н. А. Симаковой [Симакова, 2002].
Служба Титова для двух дискантов и двух басов («трудная») отличается от прочих его сочинений особым характером тематизма. Мелодии, являющиеся основой имитации, содержат шестнадцатые, пунктирный ритм, синкопы, восходящие и нисходящие скачки, имеют активный, энергичный, в буквальном смысле жестовый характер. Тесситуры партий весьма развиты: первый дискант —/1-Н2, с постоянной рабочей зоной й2-а2, второй дискант — в1-а2, первый бас — О-в1, второй бас — Партитура Титова предназначена скорее для струнных инструментов, чем для вокального ансамбля. Нельзя исключить, что для этого состава и писал некоторые части цикла композитор, начальный этап творчества которого, как предполагается, связан со Смоленском, до 1667 года входившим в состав Речи Посполитой. Служба вызывает ассоциации с музыкой Вивальди, но итальянскому композитору во время создания сочинения Титова было максимум 20 лет, а его первый опус 1705 года еще не был издан. Впоследствии Титов мог создать хоровой вариант, следуя так называемому «правилу атексталис», или «безречному», изложенному Николаем Дилецким в «Мусикийской грамматике»: «Сие есть когда творец пения прежде без речей смышляет пение, после же под ноты текст, сиречь речи полагает смышленым от него нотам подобные» [Дилецкий 1979, 99]10.
В Службе Василия Титова весьма велик удельный вес имитационных эпизодов, обычно он превышает половину объема песнопения и иногда приближается к двум третям. И это вполне объяснимо жанровой спецификой сочинения: Службы Божии Титова представляют стиль партесного концерта, который, в понимании Н. Дилецкого, представлял собой «глас со гласом борение», или, в переводе Протопопова, «соревнование голоса с голосом» [Дилецкий 1979, 66, 338], то есть опирался на имитационное изложение.
В тексто-музыкальных формах Службы имитационные эпизоды чередуются с аккордовыми или кантовыми, встречаются и фрагменты полимелодического письма. Появление нового раздела обычно связано со сменой текста, но и одна текстовая единица (чаще всего «аллилуйя») может быть воплощена в нескольких полифонических разделах. После-дование имитационных эпизодов в некоторых песнопениях Службы образует форму, которую можно назвать мотетной. А. П. Милка относит формы подобного рода, сложившиеся в эпоху Ренессанса, к большим
10 В переводе В. В. Протопопова: «Правило безтекстовое, называемое по-латыни атексталис, это то, когда композитор задумывает музыку без текста, после же под ноты подставляет слова, подходящие к задуманному» [Дилецкий 1979, 357].
имитационным, использует определение «мотет имитационный, опирающийся на разные виды имитационной техники»: «Каждое из звеньев имитационного мотета представляет собой какую-либо малую имитационную форму <...> с развитой свободной частью, либо завершающуюся лишь кадансовой формулой» [Милка 2016, 308].
В богатой палитре имитационной техники Титова особый интерес вызывают формы, охватывающие все четыре голоса: это, прежде всего, фугированные формы, фугато (о них будет сказано ниже), 4-голос-ные каноны и канонические секвенции I и II разрядов, каноны двойные, в том числе бесконечные. Последние основаны на обмене голосов типа 811тт1аизсЬ — данный термин, используемый при описании вертикальных перестановок такого рода, например, в квадруплях Перотина [Евдокимова 1983, 49, 53, 63], применим и к аналогичным явлениям эпохи барокко. Н. Дилецкий часто пользуется им в своих четырехголосных концертах, а в «Мусикийской грамматике» относит его к риторическому приему амплификации, то есть расширения композиции: «Временем расширению пения мощно быть когда прежде пел первый кий любо глас послежде вторый тожде премененне» («Временами расширению служит и такой прием, когда то, что пел первый какой-либо голос, потом передается во второй») [Дилецкий 1979, 163, 295, перевод — 393]. В Службе Титова такие каноны обычно даются в заключительных разделах, выполняя функцию торможения, замедления движения. Обмен мотивами происходит и у дискантов, и у басов, пропосты вступают одновременно, но иногда бывают случаи и рассредоточенного вступления, что создает эффект четырехголосных имитаций (ил. 1):
Ил. 1. Василий Титов. Служба Божия. «Иже херувимы», тт. 84-86 Fig. 1. Vasiliy Titov, Sluzhba Bozhiya. Izhe kheruvimy, meas. 84-86
Как уже приходилось отмечать ранее, для имитационных форм Титова чрезвычайно характерен принцип удвоения пропосты, риспосты или сразу двух элементов имитации несовершенными консонансами [Плотникова 2014, 10, 57-64]. Часто противосложение становится удвоением, имитация перерастает в параллельное движение, но источником движения является всегда имитационный импульс. В рассматриваемой Службе такой прием используется в простых и канонических имитациях, но более всего в канонических секвенциях I разряда, что всегда приводит к использованию вертикально-подвижного контрапункта, иногда с несколькими показателями. Наиболее сложный в техническом отношении прием представлен в песнопении «Святый Боже», где пропоста трехголосной канонической секвенции у второго баса удвоена первым дискантом (ил. 2).
Ил. 2. Василий Титов. Служба Божия. «Святый Боже», тт. 6-9 Fig. 2. Vasiliy Titov, Sluzhba Bozhiya. Svyatyy Bozhe, meas. 6-9
Представим далее в таблицах (табл. 1-3) описание всех основных имитационных форм в Службе Василия Титова для двух дискантов и двух басов в трех частях, опубликованных к настоящему времени. По умолчанию принимаются следующие характеристики: интервал имитации — прима, расстояние имитации — полтакта. Все прочие высотные и временные показатели оговариваются, в многоголосных системах фугированного типа и некоторых канонах указаны ступени — начальные тоны пропосты и риспосты (риспост). При удвоении партии разделяются косой чертой, интервал удвоения не указывается. Если названо количество отделов, имеется в виду точное имитирование, но иногда в последнем отделе точность ослабевает (чаще всего сохраняется ритм, изменяется мелодический материал). Расширенные комментарии даются после таблиц.
Таблица 1. Характеристика имитационных форм в части «Слава... Единородный Сыне»
Номера тактов Текст Характеристика имитации
1-5 Слава Отцу и Сыну 4-гол. имитационная система фугированного типа (экспозиция) с ломаным порядком вступления голосов Д 2-Б 2-Д 1-Б 1 ^-1-1-^) с каноническим изложением (3 отдела) и тройным контрапунктом с двумя полными и одной неполной перестановками
5-6 и ныне и присно 2-гол. простая имитация в нижнюю квинту Б1-Б2 (1-^) с удвоением пропосты и риспосты
12-16 и изеоливый 2-гол. каноническая имитация Б 2-Б 1 (с ритмическим вариантом второго отдела)
19-24 от Святыя Богородицы 2-гол. простая свободная имитация в верхнюю кварту Д 2-Д1 с расстоянием в 2 такта, со сменой удвоения. С учетом Б 2 образуются первоначальное и производное соединение в тройном контрапункте
35-40 смертию смерть поправый 4-гол. каноническая секвенция I разряда, восходящая по квартам. Звено секвенции представляет собой 4-голосный канон с ломаным порядком вступления голосов Д1-Д2-Б2-Б1 (У-У-V-!) из трех отделов
45-48 спрославляемый Отцу 4-гол. канон I разряда с ломаным порядком вступления голосов Б2-Б1-Д1-Д2 (У-У-У-У) из четырех отделов в нижней паре и трех отделов в верхней
49-51 двойной бесконечный канон I разряда типа 811тт1ашсЬ
51-52 спаси нас двойная простая имитация {Д1+ Б 1}-{Д2 + Б2}
54-55 Кирие элейсон 4-гол. канон I разряда с ломаным порядком вступления голосов Д2-Б2-Д1-Б1/Д2 (У-Н-ГУ), далее возвращается материал первого отдела в Б2
60-62 Си, Кирие двойной канон из трех отделов в приму (дисканты — басы)
63 Аминь 2-гол. простая имитация Б1-Б2
В этой части Службы наиболее полифонически насыщен первый раздел, сразу задающий не только активность, напористость музыкального высказывания, но и особую ладовую реперкуссию с уклоном в IV ступень основного лада — гармонического ля минора, с двумя каденциями в ре миноре (ил. 3):
Ил. 3. Василий Титов. Служба Божия. «Слава... Единородный Сыне», тт. 1-7 Fig. 3. Vasiliy Titov, Sluzhba Bozhiya. Slava... Edinorodnyy Syne, meas. 1-7
Г. И. Лыжов, размышляя об особенностях такой ладовой структуры, обнаруживает ее и у Лассо: «Ренессансный „ля минор" — лад с малой терцией и нижнеквинтовым вектором, эолийский лад „субдоминантового крыла" как некий устойчивый ладовый тип» [Лыжов 2021]. Впоследствии «реликты ладового типа, который условно можно назвать „минор нижнеквартового вектора"» [Лыжов 2021], встречаются и в музыке Василия Титова.
В рассматриваемой Службе аналогичный интервальный план встречается и в других экспозиционных фугированных построениях (начало «Милость мира»), и в собственно канонических, с коротким расстоянием имитации в одну четверть, например, в «Святый Боже», «Кирие элейсон» из этой же части, тт. 66-68 (ил. 4).
В еще более определенном виде «нижнеквартовый вектор» проявляет себя в экспозиционном разделе «Достойно есть» (со вступлением I-IV). Плагальное наклонение ощутимо даже при использовании обычных по-
следований темо-ответного типа от ¡-V ступеней (начало «Иже херувимы»). Тем не менее, у Титова есть и традиционный вариант экспозиции в начале «Придите, поклонимся».
Подробное описание имитационных форм в песнопениях «Придите, поклонимся», «Святый Боже» и ектениях мы опускаем. Остановимся лишь на каноне в «Аллилуйя» после чтения Апостола (4-гол. канон с прямым порядком вступления голосов Д 1-Д 2-Б 1-Б 2 (1-1-1-1, пары дискантов и басов вступают в приму). Он состоит из 15 отделов (тт. 21-30) и охватывает весь раздел целиком (ил. 5). Этот длительный канон демонстрирует классический вид канона как «формы с выводимыми голосами» [Холопов 1978], который практически не встречается в русском барокко. В данном случае все три риспосты можно вывести из пропосты, что демонстрирует безусловное знание композитором подобных образцов в западноевропейском искусстве.
Ил. 5. (начало) Fig. 5. (beginning)
ал . ли . луй . я, ал . ли.луй.я, ал.ли.луй.я, ал . ли.луй.я, ал . ли[луйя]
Ил. 5. Василий Титов. Служба Божия. «Святый Боже», тт. 21-26 Fig. 5. Vasiliy Titov, Sluzhba Bozhiya. Svyatyy Bozhe, meas. 21-26
Таблица 2. Характеристика имитационных форм в части «Иже херувимы»
Номера тактов Текст Характеристика имитации
1-14 Иже херувимы Однотемная фугированная форма. Экспозиция — 4-гол. канон из трех отделов с ломаным порядком вступления голосов Д 2-Б 1-Д 1-Б 2 (У-1-У-1), с перестановками в тройном контрапункте
14-15 тайно образующе 2-гол. каноническая секвенция с удвоением риспосты, а затем и пропосты, нисходящая по секундам
38-40 припевающе двойной бесконечный канон I разряда типа 8итт1ашсЬ
43-47 всякое ныне 4-гол. канон II разряда с нисходящим порядком вступления голосов из шести отделов. Далее на том же начальном мотиве: канонич. секвенция I разряда с удвоением риспосты, а затем и пропосты, восходящая по секундам (тт. 44-45); 2-гол. каноническая секвенция I разряда Д 2-Б 2, нисходящая по секундам (тт. 46-47); 2-гол. каноническая секвенция I разряда Д 2-Б 2, восходящая по секундам, с удвоением пропосты и риспосты
57-63 яко да Царя всех подымем 4-гол. каноническая секвенция I разряда с ломаным порядком вступления голосов Д 2-Б 1-Д 1-Б 2 (У-М-IV), нисходящая по секундам11
64-68 ангельскими невидимо цепь имитаций: вначале намечена 3-гол. каноническая секвенция Д 1-Д 2-Б 2 I разряда, нисходящая по секундам, переходит в трехголосную имитацию с восходящим порядком Б 1-Д 2-Д 1
11 Подробный анализ данного фрагмента см.: [Плотникова 2014, 65-67].
Номера тактов Текст Характеристика имитации
72-76 Аллилуйя двойная имитация в нижнюю кварту {Д 1+Б 1}-{Д2+Б 2} с расстоянием вступления в 2 такта
84-88 двойной бесконечный канон I разряда типа 811тт1ашсЬ
«Херувимская песнь» содержит наиболее развитый в Службе фугированный раздел. Сразу после экспозиции тема вновь проводится у Д 2 от V ступени, но имеет иное мелодическое окончание, далее следует секвенция на начальном мотиве темы с параллельным движением двух дискантов, приводящая к каденции в параллельном мажоре. С-ёиг определяет дальнейший план проведений от I и V ступеней (тт. 8-10), заключительная высота достигается еще одним квинтовым шагом (II ступень). Титов выстраивает однотемную фугированную форму, не замкнутую в тональном плане (а-то11-0-ёиг), с акцентом на секвентном развитии темы. Такие развернутые масштабы, мажорное направление модуляции встречаются в Службе только один раз, свидетельствуя о разнообразии композиционных решений Василия Титова.
Таблица 3. Характеристика имитационных форм в части «Достойно есть»
Номера тактов Текст Характеристика имитации
1-9 Достойно есть яко воистину Имитационная система фугированного типа с ломаным порядком вступления голосов Д 2-Д 1-Б 1-Б 2 (I—IV— I—IV), с удержанным первым противосложением
9-13 блажити Тя цепь канонических секвенций I разряда: вначале Д 1-Д 2, нисходящая по секундам, далее с удвоением и пропосты, и риспосты, с т. 11 — восходящая по секундам
14-18 Присноблаженную и Пренепорочную 2-гол. каноническая секвенция с удвоением и пропосты, и риспосты"
19-21 Матерь Бога нашего двойная имитация {Д 1+Б 1} — {Д 2+Б 2} без противосложений, расстояние имитации — 1,5 такта
31-32 Честнейшую 2-гол. простая имитация Д 1-Д 2 с удвоением риспосты
12 Подробный полифонический анализ данного фрагмента см.: [Плотникова 2014, 61].
Номера тактов Текст Характеристика имитации
34-37 и славнейшую 2-гол. канон Б 1-Б 2 из девяти отделов в нижнюю квинту, расстояние имитации — 1 четвертная
41-43, 46-48 без истления 2-гол. каноническая секвенция I разряда в контрапункте децимы (1у= -9), восходящая по секундам. Далее на том же мотиве построена 3-гол. каноническая имитация с удвоением пропосты и второй риспосты Д 1 / Д 2-Б 1-Б 2 / Д 1 (также можно охарактеризовать как 2-гол. каноническую секвенцию II разряда с удвоением пропосты), далее следует возвратная 3-гол. имитация с восходящим порядком Б 2-Б 1-Д 2 / Д 1
56-61 Тя величаем 4-гол. каноническая секвенция I разряда с ломаным порядком вступления голосов Д 2-Б 1-Д 1-Б 2 (V-!-!-IV), нисходящая по секундам
62-67 4-гол. каноническая имитация с нисходящим порядком вступления голосов, по квинтам Ц-ГУ-УП-III) из двух отделов в тт. 62-64, далее повторяется без изменений в тт. 65-67
Обратим внимание на раздел с текстом «без истления»: между двумя каноническими построениями помещается эпизод кантового характера на той же теме, таким образом, весь раздел является однотемной композицией, обрамленной различными имитационными построениями, причем техническая сложность приемов и плотность фактуры возрастает.
Служба Божия («трудная») Василия Титова может считаться энциклопедией его имитационной техники в рамках четырехголосия. Нам неизвестны точные образцы, на которые мог опираться Титов. Его тематизм пронизан барочной энергетикой, а в канонической технике ощутимо влияние эпохи Ренессанса. По наблюдениям И. В. Герасимовой, имитационные мотеты с развитой канонической техникой принадлежали Яну Ка-ленде, старшему современнику Титова, работавшему при русском дворе Алексея Михайловича [Герасимова 2016, 136-138].
За рамками статьи остается анализ моделей «возшествия» и «низше-ствия», описанных Николаем Дилецким, который считал их необходимыми прежде всего «ради концертового пения» [Дилецкий 1979, 68, 340] и предполагал в большинстве случаев именно имитационное их воплощение. Такое соотнесение позволит выявить своеобразие решений Титова, которые весьма часто выходят за рамки примеров, описанных Дилец-ким. Дальнейшее изучение рукописных источников, возможно, приведет
к составлению восьмиголосной партитуры рассматриваемой «Службы Божией» и к новым выводам относительно рассмотренных имитационных форм в условиях двуххорности.
Литература
[1] Герасимова 2016 — Герасимова И. В. Ян Календа: партесное письмо композитора
середины XVII века // Русское музыкальное барокко: тенденции и перспективы исследования : материалы международной научной конференции. Вып. 1 / ред.-сост. Н. Ю. Плотникова. Москва : Государственный институт искусствознания, 2016. С. 131-144.
[2] Дилецкий 1979 — Дилецкий Н. П. Идеа грамматики мусикийской / Публикация,
перевод, иссл. и коммент. Вл. Протопопова. Москва : Музыка, 1979. 641 с. (Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7).
[3] Евдокимова 1983 — Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. Х-Х^ века.
Москва : Музыка, 1983. 454 с. (История полифонии. Вып. 1 / под общ. ред. Т. Н. Ливановой и В. В. Протопопова).
[4] Лыжов 2021 — Лыжов Г. И. «Ля минор» в сочинениях Лассо, Шютца и Титова // Рус-
ское музыкальное барокко: тенденции и перспективы исследования : материалы международной научной конференции (18-19 ноября 2019 года). Вып. 3 [сборник статей] / ред.-сост. Н. Ю. Плотникова. Москва : [2021, в печати].
[5] Милка 2016 — Милка А. П. Полифония : учебник для музыкальных вузов : [в 2 ч.]
/ науч. ред. К. Южак; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Ч. I: Строгое письмо. Санкт-Петербург : Композитор • Санкт-Петербург, 2016. 336 с.
[6] Плотникова 2012 — Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца
XVII — первой половины XVIII века. Службы Божии Василия Титова : Исследование и публикация. Москва : изд-во Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, 2012. 264 с.
[7] Плотникова 2014 — Плотникова Н. Ю. Полифония Василия Титова : учебное посо-
бие по полифонии для студентов музыкальных вузов. Москва : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. 128 с.
[8] Симакова 2002 — Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История,
теория, практика. Ч. I: Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. Москва : Издательский Дом «Композитор», 2002. 528 с.
[9] Танеев 1929 — Танеев С. И. Учение о каноне / подготовлено к печати В. М. Беляевым.
Москва : Государственное издательство. Музыкальный сектор, 1929. 195 с.
[10] Холопов 1978 — Холопов Ю. Н. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоре-
тические наблюдения над историей музыки : сб. статей / сост. Ю. К. Евдокимова., В. В. Задерацкий, Т. Н. Ливанова. Москва : Музыка, 1978. С. 127-157.
© Н. Ю. Плотникова, 2020
Сведения об авторе
Плотникова, Наталья Юрьевна
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7406-7740
SPIN-код: 3119-0342
e-mail: n_y_plotnikova@mail.ru
Доктор искусствоведения (2013), профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 125009 Москва, ул. Большая Никитская, 13/6
Ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания 125009 Москва, Козицкий переулок, 5
On Imitation Forms in the Four-Part Divine Service ("Difficult") by Vasiliy Titov
Plotnikova, Natalia Yu.
Tchaikovsky Moscow State Conservatory
13/6 Bolshaya Nikitskaya St., Moscow 125009, Russia
State Institute of Art Studies
5 Kozitsky pereulok, Moscow 125009, Russia
Abstract. Vasiliy Titov (c. 1650 - c. 1715) is an outstanding Russian composer of the Baroque era, who brilliantly used imitation techniques in his choral works for choirs of wide range (from three to twenty-four voices). In one of the manuscript collections of the mid-18th century, his Divine Service for two treble and two bass voices, composed in the 1680-90s, is referred to as 'difficult' — primarily due to the multitude of imitations (both simple and canonic, including perpetual canons and canonic sequences), as well as to the peculiarities of the work's thematic material, close to the instrumental nature, which is unusual for the partesny style. Of particular interest are the fugue forms that are located in the exposition sections of the parts of a large multi-part cycle of the Service, their canonical structures and a kind of modal organization. The tasks of the author of the article include identifying and characterizing the imitation forms of the Service based on the theory of Sergey I. Taneyev and the methodology of modern polyphonic analysis, and defining the role of polyphony in large-scale vocal forms.
Keywords: Vasiliy Titov, Sergey I. Taneyev, Divine Service ("difficult"), partesny style, imitation, canon, canonic sequences, complex counterpoint.
Submitted on: 15.12.2020
Published on: 31.12.2020
For citation: Plotnikova, Natalia Yu. "On Imitation Forms in the Four-part Divine Service ('Difficult') by Vasiliy Titov". In Opera musicologica, vol. 12, no. 5 (SI) (2020), pp. 63-79 (in Russian). DOI: 10.26156/0M.2020.12.5.004.
Works Cited
[1] Gerasimova, Irina V. (2016). "Yan Kalenda: partesnoe pis'mo kompozitora serediny XVII veka" ["Yan Kalenda: partes writing by a mid-17th century composer"]. In Russkoe muzykal'noe barokko: tendentsii i perspektivy issledovaniya. Materialy mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii [Russian Musical Baroque: Tendencies and Perspectives of Research. Materials of the international scientific conference]. Iss. 1, ed. by Natalia Yu. Plotnikova. Moscow : Gosudarstvennyy institut iskusstvoznaniya, pp. 131-144 (in Russian).
[2] Diletskiy, Nicolay (1979). Idea grammatiki musikiyskoy [An Idea of Music Grammar], ed.
by Vladimir V. Protopopov. Moscow : Muzyka, 641 p. (in Russian). (Pamyatniki russkogo muzykal'nogo iskusstva [Monuments of Russian Musical Art]. Iss. 7).
[3] Evdokimova, Yulia K. (1983). Mnogogolosie srednevekov'ya. X-XIV veka [Polyphony of the
Middle Ages. X-XIV centuries]. Moscow : Muzuka, 454 p. (Istoriya polifonii [The History of Polyphony]: in 7th issue. Iss. 1) (in Russian).
[4] Lyzhov, Grigoriy I. (2021). " 'Lya minor' v sochineniyakh Lasso, Schütz'a i Titova" [" A-moll'
in the works of Lasso, Schütz and Titov"]. In Russkoe muzykal'noe barokko: ten-dentsii iperspektivy issledovaniya. Materialy mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii [Russian Musical Baroque: Tendencies and Perspectives of Research. Materials of the international scientific conference]. Iss. 3, ed. by Natalia Yu. Plotnikova. Moscow [forthcoming] (in Russian).
[5] Milka, Anatoly P. (2016a). Polifoniya: uchebnik dlya muzykal'nykh vuzov [Polyphony.
Textbook for Music Academies] : in 2 parts, scientific ed. by Kyra I. Yuzhak; Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory. Pt. I: Strogoe pis'mo [Strict Style]. St. Petersburg : Compozitor • Saint Petersburg, 336 p. (in Russian).
[6] Plotnikova, Natalia Yu. (2012). Russkoe partesnoe mnogogolosie kontsa XVII — pervoy po-
loviny XVIII veka. Sluzhby Bozhii Vasiliya Titova: Issledovanie i publikatsiya [The Russian Partesny Chant between the end of the 17th and the first half of the 18th centuries: Divine Services by Vasiliy Titov]. Moscow : Izdatel'stvo Pravoslavnogo Svyato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta, 264 p. (in Russian).
[7] Plotnikova, Natalia Yu. (2014). Polifoniya Vasiliya Titova [Vasiliy Titov's Polyphony]:
a textbook on polyphony for students of music universities. Moscow : Nauchno-iz-datel'skiy tsentr "Moskovskaya konservatoriya", 128 p. (in Russian).
[8] Simakova, Nataliya A. (2002). Kontrapunkt strogogo stilya i fuga. Istortiya, teoriya, prak-
tika [The Counterpoint of the strict style and the fugue. History, theory, practice]. Pt. 1: Kontrapunkt strogogo stilya kak khudozhestvennaya traditsiya i uchebnaya distsiplina [Strict style counterpoint as an artistic tradition and academic discipline]. Moscow : Izdatel'skiy Dom "Kompozitor", 528 p. (in Russian).
[9] Taneyev, Sergey I. (1929). Ucheniye o kanone [Doctrine of the Canon], prepared for print
by Victor M. Belyaev. Moscow : Gosudarstvennoe izdatel'stvo. Muzykal'nyy sektor, 195 p. (in Russian).
[10] Kholopov, Yuriy N. (1978). "Kanon. Genezis i rannie etapy razvitiya" ["Canon. Genesis
and early stages of development"]. In Teoreticheskie nablyudeniya nad istoriey mu-zyki [Theoretical observations on the history of music] : Collection of works, ed. by Yulia K. Evdokimova, Vsevolod V. Zaderatskiy, Tamara N. Livanova. Moscow : Muzyka, pp. 127-157 (in Russian).
© Natalia Yu. Plotnikova, 2020
About the Author
Plotnikova, Natalia Yu.
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7406-7740
SPIN-Kog: 3119-0342
e-mail: n_y_plotnikova@mail.ru
Doctor of Art History (2013), Professor of the Music Theory Department at the Tchaikovsky Moscow State Conservatory
13/6 Bolshaya Nikitskaya St., Moscow 125009, Russia
Leading Researcher at the State Institute of Art Studies 5 Kozitsky Lane, Moscow 125009, Russia
© ®
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY4.0)
