CC BY
112
А. И. Янкус
к анализу двойной Фуги в ТРАКТАТЕ о ФУГЕ Ф. в. мАрпургА
Большинство современных представлений о классической барочной фуге основываются, как правило, на сочинениях И. С. Баха. Эта установка сформировалась уже при жизни композитора в результате всеобщего признания его исключительного мастерства в своей области, а позже такое положение закрепилось благодаря высокому авторитету учеников и последователей Баха. Так, вскоре после его смерти вышел в свет «Трактат
0 фуге, основанный на образцах лучших немецких и иностранных мастеров» (далее — Трактат о фуге, Трактат) Фридриха Вильгельма Марпурга [1], ставший в истории науки о музыке первым серьезным обобщением теории и практики фуги (титульный лист
1 части Трактата см. на илл. 1). Его автор — композитор, историк, музыкальный критик, создатель трудов в разных областях теории музыки — был причастен к публикации оригинального издания «Искусства фуги» Баха, а отношение Марпурга к великому кантору неизменно отличалось особым пиететом1.
композиция Трактата марпурга, состав нотного приложения
Трактат о фуге целиком посвящен теории фуги и имитации. Труд состоит из двух частей, изданных соответственно в 1753 и 1754 гг.
Нотное приложение содержит образцы, по большей части заимствованные из музыкальной литературы, реже — сочиненные самим автором2. В этом разделе пронумерованы не страницы, а награвированные доски: Tab. I, Tab. II и т. д. Материал, относящийся к первой части Трактата, посвященной собственно фуге, содержит фрагменты и сочинения более чем 40 композиторов, в том числе немало фрагментов из музыки И. С. Баха, его предшественников и современников. Обращает на себя внимание опора на примеры из обоих томов «Хорошо темперированного клавира»; далее, в приложении ко второй части книги, появляются также образцы из «Искусства фуги».
Сравнивая перечни примеров к двум частям Трактата, нетрудно убедиться, что спектр имен в образцах первой части значительно более широк. Вместе с тем нотные материалы ко второй части Трактата о фуге включают многочисленные каноны
1 «...В отличие от своих предшественников, — пишет М. Хайнеман, — Марпург имел под рукой собрание мастерских композиций в этом жанре Иоганна Себастьяна Баха с его “Хорошо темперированным клавиром”, из которого Марпург, во-первых, выводил свои основные положения и на который, во-вторых, он постоянно ссылался во всех теоретических объяснениях» [2, S. III].
2 Подробно состав нотного приложения обсуждается в работе автора настоящей статьи «Нотные примеры в Трактате о фуге Ф. В. Марпурга: к вопросу о фуге a-moll (Duo in contrapuncto ad 8, 11 et 12)» [3].
© А. И. Янкус, 2011
ppffltbtottg
t>0!»
btt §uge
паф belt ©mitbfd$cit uitb €rcmpe[tt
bet bcfteit t>cutfrf)cit uitb аиШиЭДфт 5SRciftet
(ntWOrfCR
#Otl
Snebrid? 2Bilf)clm gj?nrpurjj.
nebfi LXII. RupfrtMffln.
XxxUn, bet) 21. £aube, unb % Ц. (gpmer, tf6nii)(. unb bet 21e«btmit b« ________________2Sifftnfd^ftcn %u<f;f)4nblcv. 1753.______________
Илл. 1. Ф. В. Марпург.
Трактат о фуге: Титульный лист I части [1].
Вильгельма Фридемана и Филиппа Эмануэля Бахов3; кроме того, объектом весьма подробного анализа становится фуга c-moll Филиппа Эмануэля (Wq 119/7). Последние страницы нотного приложения (Tab. LIX-LX) занимает двухголосная фуга a-moll, обозначенная как дуэт в контрапункте октавы, кварты и квинты — Duo in contrap. ad 8, 11 et 124.
3 Это тем более показательно, что первую часть своего труда Марпург посвятил «Его высокородию Господину капельмейстеру Телеману», а вторую — «Дражайшим братьям — господину Вильгельму Фридеману Баху, директору музыки и органисту в Галле, и господину Карлу Филиппу Эмануэлю Баху, прусскому королевскому камер-музыканту» [1, ненумерованные страницы второй части]. Это обращение к братьям, а также стиль и смысл иных упоминаний Иоганна Себастьяна и его сыновей и в других сочинениях Марпурга демонстрируют глубокое уважение автора ко всему семейству Бахов (см., напр.: [4, 8. 3; 5, 8. 66]).
4 Авторство приведенного сочинения и вообще довольно широкого круга примеров музыкального приложения к Трактату не указано, но долгое время данная фуга приписывалась Филиппу Эмануэлю Баху. Данной проблеме посвящена статья Вильгельма Хорна [6], см. также [3]. Эта фуга приводится в современных каталогах сочинений Ф. Э. Баха [7; 8], а также в собрании его клавирных сочинений [9, р. 90-91].
Это сочинение расположено на двух отдельных страницах после ряда примеров из музыки В. Ф. Баха, Кирнбергера, Бендинелли и самого Марпурга, а также Квадриги бесконечных канонов Кирнбергера, которая оформлена как нарядная виньетка и могла бы эффектно завершить весь Трактат.
правила к выполнению двойной фуги: проблемы, терминология
Аналитические разделы комментирующего характера появляются практически ко всем теоретическим темам Трактата. Приложение к первой части Трактата (Beytrag zum ersten Theile der Abhandlung), находящееся на с. 142-147, относит читателя к с. 114 и 134 основного текста.
Первое приложение (к с. 114) имеет подзаголовок: «О дроблении и стреттной имитации» (“Von der Zergliederung und engen Nachahmung / eines Satzes”).
Подзаголовок второго приложения указывает лишь на место в книге, к которому он относится: «К с. 134»; теоретическая же тема этого фрагмента описана в первом абзаце текста. Весь фрагмент начинается с новой страницы и представляет собой подробный анализ дуэта-фуги a-moll, приведенного целиком на последних страницах книги (Tab. LIX-LX). На с. 134, к которой этот текст отсылает, находятся окончание главы «Общие правила к выполнению двух-, трех- или четырехголосной двойной фуги» [1, S. 131-134], а также аналитическое пояснение к первому примеру — Tab. XXXVII — фрагменту двухголосной фуги Телемана (илл. 2).
Что касается «Общих правил...», они нумеруются в Трактате по порядку с 1-го по 9-е и соответственно рассматривают вопросы: 1) о ритмическом и мелодическом контрасте между темами; 2) о количестве голосов в двойной фуге5; 3) об отсутствии необходимости в непрерывном ведении тем; 4) о том, что темы не должны заканчиваться одновременно; 5) о маркировке цифрами разных тем при работе с ними; 6) о возможности обработки тем не только совместно, но и по отдельности; 7) о подобии соединения тем их первоначальному изложению; 8) о необходимости соединений в двойном контрапункте с разными показателями, а также о том, что в двойной фуге, как и в простой, тема должна иметь особенности, позволяющие проводить ее разными способами, в том числе с терцовым удвоением, в канонической секвенции и стреттно. Кроме того, в данном пункте говорится о необходимости в отборе тем, которые могли бы соединяться при ведении в увеличении и уменьшении, с метрическим сдвигом (с другой части такта), имитационно и в смешанном (прямом и противоположном) движении. Наконец, последний пункт 9 описывает способы введения не-первых тем (подпункты а и в) с точки зрения тональности новой темы, послеэкс-позиционной работы с темами как по отдельности, так и совместно, а далее — подпункты (*), (**), (***): про стреттность и последовательность вступления тем в сложных фугах.
Первый пример из группы XXXVII открывает ряд фрагментов двухголосных сочинений, в группу входят начальные построения фуг Телемана, И. С. Баха (двухголосная фуга e-moll из I тома ХТК), Пебуша. Среди ее фрагментов имеются как фуги на одну тему с удержанным противосложением, так и фуги на две темы.
Марпург характеризует телемановский фрагмент как «начало двухголосной двойной фуги для двух одинаковых голосов» [1, S. 134]. В нотах проставлены цифры (1) и (2), что соответствует рекомендациям автора Трактата относительно работы с несколькими темами. Цифры указывают на два удержанных материала, с которыми осуществляются
5 Двойной традиционно называлась фуга не только с двумя, но и с большим числом тем.
Илл. 2. Нотное приложение к Трактату о фуге: I часть Tab. XXXVII, первый пример: фрагмент фуги Г. Ф. Телемана.
перестановки в двойном контрапункте октавы. Первый из материалов выполняет функцию темы, второй — противосложения. Их соотношение отвечает также пунктам 1 и 8 перечисленных правил, а именно: темы должны отличаться друг от друга ритмически и мелодически, а разные темы, связанные друг с другом, до того как будет осуществляться их разработка, должны соединяться по правилам двойного контрапункта.
Разбор фуги является иллюстрацией к одному из типов вступления голосов в двойной фуге: Марпург указывает на то, что противосложение (Gegensatz) вступает «согласно вышеописанному типу (***): если начавший голос закончил свою тему, следующие голоса должны ее также повторить, а именно — как правило — после небольшой паузы, благодаря каковой различие между темами будет более заметно» [1, 8. 133].
Необходимо подчеркнуть, что раздел, к которому относится этот анализ и анализ фуги а-то11, имеет особую практическую направленность и содержит своеобразные «рецепты» для работы в условиях сложной фуги.
«После того как первое проведение закончилось, — пишет Марпург, — следующая за ним интермедия ведет модуляцию в fis-mo11, в котором главная тема, начинавшаяся до того в верхнем голосе, повторяется в нижнем, а непосредственно вслед за этим, напротив него в другом голосе помещается вторая тема» [1, 8. 134]6. Тональный план этого фрагмента (и в проведениях, и в интермедиях) Марпург обсуждает довольно подробно. И, наконец, следует вывод автора Трактата: «Из этого примера можно видеть, как происходит в фугах модуляция и тема может переходить из основной в другие тональности, как учитывается и разнообразие, причем голоса — тот или другой — принимают тему или противосложение (Ое§еша1г)» [1, 8. 134].
к терминологии простой и двойной фуги. критерии классификации фуг
Излагая и разъясняя теорию и анализируя музыкальные образцы, Марпург использует для обозначения темы термины Satz, Thema, Subjekt, а также Hauptsatz, Nebensatz и Gegensatz (причем Gegensatz и Satz применяются как синонимы). Таким образом, в качестве двойной фуги (т. е. фуги на две, три и более тем) в Трактате выступают фуга с удержанным противосложением (противосложениями) и фуга на несколько тем.
В этом заключается одно из принципиальных расхождений между взглядами на фугу в эпоху Барокко и в настоящее время. Теория фуги XVIII в. исходит из техники письм: из наличия или отсутствия соединений в сложном контрапункте, а потому не разводит по разным классам фугу на несколько тем и фугу с одним или несколькими удержанными противосложениями. Приоритеты современной теории иные: она исходит из композиционной функции материала, определяемой способом его появления и существования в фуге. Тема (как первая, так и последующие) вступает и излагается автономно (т. е. имеет экспозицию: отдельную для каждой темы либо совместную для одновременно вступающих тем). Противосложение же появляется как контрапункт к уже прозвучавшей теме (и экспозиции не имеет!); оно может быть как удержанным, так и свободным. Таким образом, сложный контрапункт обязателен только в неоднотемной фуге7.
Фуга a-moU: аспекты анализа (историческое и современное)
Анализ завершающего Трактат дуэта-фуги а-то11 (илл. 3) автор вводит следующим положением: «Приводимая ниже и анализируемая двухголосная двойная фуга... добавлена еще и потому, что две основные темы используют иные, сравнительно с рассмотренными ранее, виды работы, которые можно увидеть из следующих далее примечаний» [1, 8. 145].
6 Здесь интермедия отделяет первую — экспозиционную — пару проведений от начала от свободной части — группы иноладовых проведений, второе из которых в приводимом примере только намечено (оно обрывается сразу после вступления сопрано).
7 Две стороны проблемы — сложный контрапункт в фуге (одна сторона) и функции голосов (другая сторона), тем не менее, и по сей день получают субъективные трактовки. Так, во втором томе капитального труда Н. А. Симаковой «Контрапункт строгого стиля и фуга» среди широкого круга разновидностей сложных фуг называется сложная фуга с присоединяющимися темами [10, с. 232-233]. Здесь, несомненно, просматривается влияние барочной традиции, относившей фуги с удержанным противосложением к разряду двойных.
Илл. 3. Нотное приложение к Трактату о фуге: II часть. Tab. LIX-LX: Дуэт в контрапункте октавы, кварты и квинты.
Анализ фуги Марпург развертывает по опорным пунктам — буквенным обозначениям, проставляемым на протяжении всего сочинения (аналогично цифрам для различения тем). Эти пометы касаются обоих голосов (каждого в отдельности) и обозначают как контрапунктические соединения и имитационное взаимодействие голосов, так и ком-позиционнно-синтаксические разделы фуги. Разные буквы могут относиться к разделам одной интермедии (или проведения), выделять в них имитационно-контрапунктические события, отмечать разного вида повторы (секвенции, производные соединения, каноны и проч.). Надо добавить, что ни кодетта в теме, ни кадансирование в интермедиях не выделены как самостоятельные интонационные элементы и отдельными буквами не отмечены. Кроме того, начало повторения алфавита падает на неточно повторенные подразделы стреттного проведения (подробнее см. ниже) и в результате маркирует образование новых форм и приемов соединения голосов. Практически весь алфавит используется в анализе дважды (сначала одинарными, а затем удвоенными буквами: a, b, c..., aa, bb, cc... и т. д.) — выпускается только очередная помета vv при повторении алфавита (в противном случае не была бы обеспечена своеобразная «словарная» полнота анализа).
Интерес к процессу и содержанию аналитической работы в Трактате Марпурга вызывают не только его методика и техника анализа, разные трактовки формы и терминологические отличия от положений современной теории, но и сами подвергаемые анализу объекты: очень фрагментарно анализируется интонационный материал фуги, но тщательно разбираются приемы имитационной и контрапунктической работы (в том числе практически везде указаны показатели перестановок в подвижном контрапункте), выявляются связи между темой и противосложением, с одной стороны, и интермедиями — с другой, отмечаются повороты и сдвиги в тональном развертывании.
Целесообразно сопоставить анализ фуги a-moll, представленный в Трактате, с ее аналитическим описанием на основе современной теории фуги в целом и сложной фуги в частности8.
После того как бас закончил начатую в (a) первую тему, а дискант перехватил ее же в (b), в басу — в (с) — вступает вторая тема, которая, как это явственно видно, соединяется с первой такими интервалами, что допускает перестановку не только в октаву, но также и в дуодециму [1, S. 145].
(Экспозиция фуги: (a) — тема; b/c — ответ с противосложением.)
.в (d) и (e) наступает интермедия, которая — в (f) и (g) — ведет указанную в анализе мелодию в канонической имитации в октаву, затем этот канон — в (h) и (i) — перемещается в другую тональность, небольшое дополнение направляет к модуляции в a-moll: здесь — в (k) и (l) — возвращаются обе темы, сперва в их первоначальной тональности, а вскоре после этого — в (m) и (n) — они звучат с октавной перестановкой в тональности доминанты [1, S. 145].
(Интермедия: d/e — контрастный контрапункт; f/g — канон в полтакта с образующейся в третьем отделе канонической секвенцией в контрапункте кварты; h/i — се-квенцирование канона f/g с кадансом на D/a. Тональный план интермедии очень активен: e-moll — d-moll-g-moll, c-moll-f-moll, хроматический ход с остановкой на D/a. Строгая контрэкспозиция: k/l, m/n — тема с удержанным противосложением.)
8 Текст Марпурга выделен и разбит по абзацам Трактата (с указанием страниц). Комментирующий анализ заключен в скобки.
Этому повторению фуги9 следует в (о) и (p) производный из мелодии обеих тем канон в нижнюю квинту, который с включением (q) и (г) напоминает интермедию (d) и (e) с октавной перестановкой, вслед за ней — в (s) и (t), и в (u) и (v) — проходит до того уже заявленный — в (f) и (g) и в (h) и (i) — канон и именно так же — с октавной перестановкой, раскрывая в перемещении (секвентном движении. — А.Я.) тональность [1, S. 145].
(o/p — начало интермедии, причем (о) вступает в верхнем голосе в последнем мотиве противосложения, образуя тем самым «вырастающую из темы интермедию»; канон в нижнюю квинту развертывается как каноническая секвенция в октавном контрапункте на общем для темы и противосложения материале; q/r — продолжение интермедии, с опорой на удержанные разделы первой интермедии — начальный d/e в октавном контрапункте и его продолжение — s/t и u/v — также в октавном контрапункте, повторяющее второй и третий разделы первой интермедии (f/g и h/i). Такое же, как в первой интермедии, активное модуляционное движение приводит к кадансу на D/g.)
.в (w) вновь вступает первая тема. Однако вместо своего противосложения она получает в качестве сопровождения часть уже дважды прошедшей интермедии — (x), из чего можно видеть, что эта интермедия в фуге не удалась, но не в связи с нечеткостью. и хотя она выявляет лишь голый остов (сопровождение. — А.Я.), тем не менее, она может соединяться с основной темой [1, S. 146].
(w/x — неполное проведение в g-moll. Тема частично разбита между голосами, при этом хроматическое движение в нижнем голосе (x) вырастает из линии (е) первой интермедии.)
Как только после этого в басу — (у) — вновь начинается первая тема, за ней четвертью позже — следовательно, стреттно — вступает дискант — (z). Однако гармония не позволяет воспроизвести тему в полном виде: дискант выпускает из нее отдельную восьмую, чтобы еще более приблизить остальную часть. Она, таким образом, составила — в (bb) — канон per Thesin et Arsin, а именно — восьмой позже, как можно видеть из сравнения баса (aa) и дисканта (bb). В (cc) и (dd) запоминается друг за другом следующее противодвижение части темы, причем хроматическая часть сопровождает диатоническую10 [1, S. 146].
(y/z — двухголосная стретта (II/I), c-moll. При неточном повторении риспостой (дискант) материала пропосты (бас) образуются фрагментарные имитационные построения, в которых расстояния вступления меняются: 0,5 т. (y/z — три отдела канона), одна восьмая (aa/bb — каноническая секвенция 2-го разряда), один такт (cc/dd — имитация). В имитации cc/dd к тому же комбинаторно соединяются измененные элементы: секвентно повторяемые тетрахорды с восходящим секун-довым шагом (при мелодически разнонаправленном движении) в одном голосе и хроматический ход — в другом (илл. 4). Вертикально-подвижной контрапункт
9 Фугирование может быть понято в этом контексте, вероятно, как воплощение экспонирования — первого признака становления фуги.
10 В X разделе Трактата разбираются «хроматические фуговые темы» [1, 8. 73-75] и среди прочих возможностей называется соединение диатонического и хроматического элементов. Добавим, что А. П. Милка, анализируя трехголосный ричеркар из «Музыкального приношения» И. С. Баха, пишет об использовании композитором нового стиля, один из признаков которого можно видеть в построениях с имитационноконтрапунктической работой на основе среднего — хроматическогого — элемента темы в уменьшении [11, с. 170-172].
в этом соединении также необычен: неизменной остается терцовая корреляция голосов, за исключением замыкающей сексты, а следовательно, без мелодических изменений соединение было бы невозможно.)
Илл. 4. Фрагмент дуэта a-moll.
Как до того — в (w) и (x) — первая тема соединялась с интермедией, так и сейчас — в (ee) и (ff) — она соединяется со второй темой и тотчас вслед еще раз — в (gg) и (hh) — c перемещением голосов, которое составляет перестановку в кварту или ундециму.
(ee/ff— начало следующей интермедии: соединение центрального элемента противосложения с линией (е) из первой интермедии, затем — gg/hh — повторение в двойном контрапункте кварты (Jv = -10), в котором секста первоначального соединения остается секстой в производном11.)
После этого — в (ii) и (kk) — следуют обе темы (хотя в (ii) отсутствует первая часть первой темы) и (затем. — А.Я.) в (ll) и (mm) еще раз и именно целиком. Здесь, в этом последнем месте, они теперь соединяются в контарапункте дуодецимы, в котором терция станет именно терцией, а не секстой, как это происходит в других местах, где темы находятся в контрапункте октавы [1, S. 146-147].
(ii/kk — продолжение (следующий раздел) интермедии: центральный элемент противосложения с контрапунктом, неточно повторяющим соответствующий раздел темы. ll/mm — проведение в g-moll (!): тема с удержанным противосложением, конец противосложения изменен.)
Если теперь — в (nn) и (oo) — слышатся еще раз обе темы в их полном объеме, то в (pp) и (qq) еще раз появляется, как уже проводился выше, канон в тесной имитации, хотя и в другой тональности, и еще единожды — в (гг) и (ss) — все же в октаву [1, S. 147].
(nn/oo — проведение в d-moll: тема с удержанным противосложением; pp/qq — каноническая секвенция 2-го разряда (см. aa/bb), голоса вступают в верхнюю октаву с расстоянием в одну восьмую; rr/ss — двойной контрапункт октавы предыдущего раздела интермедии.)
Как этот канон [pp/qq, rr/ss] берет свое начало из первой темы, так в (tt) и (uu) образуется новое (построение. — А.Я.) из второй темы12, которое затем в (ww) и (xx) получает перестановку
11 Обратим внимание на то, что у Марпурга это соединение также относится к теме, а не к интермедии. Включение такого соединения (основная часть противосложения и новый к нему контрапункт) соответствует как тематической трактовке удержанного противосложения, так и одному из положений марпурговской теории двойной фуги: «(6) Нет необходимости в том, чтобы одна и другая темы [<іег 8аіг ип<і Gegensatz] все время сопровождали друг друга и не появлялись одна без другой. Каждую из них с ее особенностями поодиночке можно обработать лучше, чем если они объединены» [1, 8. 131].
12 В данном случае автор использует сочетание aus є^єп Satze / aus zweiten Satze.
в октаву, затем — после сокращенной стретты на первую тему — в (yy) и (zz) — этот дуэт заканчивается [1, S. 147].
(tt/uu — следующий раздел интермедии: каноническая секвенция 2-го разряда на гаммообразном материале противосложения; продолжение интермедии ww/ xx — перестановка предыдущего построения в двойном контрапункте октавы. Yy/ zz — 4 отдела канона, которые можно трактовать как неточную стретту на материале начала темы в a-moll. Это построение выполняет функцию заключительного проведения в фуге.)
Предлагаемая далее аналитическая схема дуэта-фуги a-moll позволяет увидеть типичные средства построения фуги именно в двухголосии — в дуэте, а также характерные выразительные особенности развертывания и соединения голосов (см. табл. 1).
На схеме отчетливо видно, насколько детален анализ, производимый в Трактате о фуге, а также показаны группировка проведений в пары и весьма вольный их тональный план.
Материал разных голосов фуги a-moll опирается в основном на ритмический контраст13, однако здесь выделяются несколько фрагментов, противостоящих такому разнообразию. Это главным образом подразделы последней интермедии — первоначальные и производные соединения канонических секвенций на материале второго элемента темы (pp/qq и rr/ss) и элемента противосложения, контрапунктирующего теме в проведениях (tt/uu и ww/xx). Подобное единоритмичное движение образуется также в разделительной интермедии (терминология А. Н. Должанского) перед контрэкспозицией (тт. 24-27), в соответствующем разделе интермедии перед неполным проведением в g-moll и, наконец, в стреттном проведении (с неточным повторением в риспосте) в с-moll.
Одним из аргументов Вильгельма Хорна в пользу авторства Марпурга, а не Ф. Э. Баха, в отношении фуги a-moll являлись так называемые общие места. Вместе с тем заметим, что интенсивность двухголосного взаимодействия голосов, количество имитационноконтрапунктических событий (за 109 тактов сочинения) здесь весьма высоки. Добавим еще один существенный аспект: проявления индивидуального музыкального языка в полифонических сочинениях композиторов второй половины XVIII в. могли быть достаточно слабыми. В отношении фуг Ф. Э. Баха об этом пишет Петер Вольны в статье «Замечания к сочинениям Карла Филиппа Эмануэля Баха в строгом стиле»: «Избранные Бахом модели тем никоим образом не соответствуют его характерному персональному стилю середины 1750-х годов, избегая всяких галантных и чувствительных оборотов. Обращение к форме фуги определенно ведет у него автоматически и к использованию устаревшего и одновременно неиндивидуального музыкального языка» [17, S. 68].
Характерные средства построения дуэта-фуги
Заголовок фуги a-moll, данный в Трактате, ориентирован жанрово и инструктивно: «Duo in contrap. ad 8, 11 et 12». В музыке XVIII столетия дуэт фигурирует и как исполнительский состав, и как определенный жанр. Достаточно напомнить, что в исследовании Марпурга фуги классифицируются также по количеству голосов.
13 Напомним: именно контрасту тем посвящен самый первый пункт объяснений теории двойной фуги в Трактате.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Обозначения Марпурга и сходство между фрагментами разных разделов фуги (а) (Ь)/(с) (<1)/(е) Шё) №)/(і) (к)/(1) (т)/(п) (о)/(р) (ч)/(г)~ (<1)/(е) (8)/(1)~ (0/(в) (и)/(у) = №)/(і) М/(х) (у)/(г) (аа)/(ЬЬ) (сс)/(сЫ)
Тональности проведений а е а е я с
Композиционные элементы фуги; голоса, ведущие тему т І2 И,' ИГ ИГ І2 и2 Пі И3' И3" Из'" Из"" І-ІІ ІІ/І
Размер интермедий (указан объем в тактах) 4 3,5 6,5 т 4 4 3,5 4
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
Обозначения Марпурга и сходство между фрагментами разных разделов фуги (ее)/(Ш (1Л)/Ы (іі)/(кк) (11)/(тт) (пп)/(оо) (рр)%я) = (аа)/(ЬЬ) (ГГ)/(5в)~ (аа)/(ЬЬ) (й)/(ии) (ww)/(xx) (уу)/(ж) = (у№)
Тональности проведений Я й а
Композиционные элементы фуги; голоса, ведущие тему И4' иг И,'" И И5 І2 Из' ИГ И"' И"" И(
Размер интермедий (указан объем в тактах) 2,5 2,5 3,5 1(*) 3,5 3,5 3 4,5 4
Описание дуэта в разных трактатах и музыкальных словарях XVIII в. позволяет выделить, с одной стороны, разновидности по составу участников — однородному и неоднородному, с другой — по типу соединения голосов: имитационному и неимитационному. Среди основных условий для успешной работы в жанре дуэта Кирнбергер, один из учеников И. С. Баха и активный пропагандист его музыки, принадлежавший к берлинскому кругу композиторов третьей четверти XVIII в., называет «необходимость, чтобы дуэт сочинялся фугированно, или совершенно по правилам двойного контрапункта — с тем, чтобы обе мелодии имели прекрасные возможности при единстве характеров» [18, Б. 750].
Таким образом, исполнительский состав предопределяет тип работы с материалом в условиях конкретного способа соединения голосов. Это в полной мере отражено в обозначении сочинения14.
Объясняя теорию двойной фуги (напомним, что в данном случае речь идет о фуге с любым количеством тем), Марпург пишет, что предпочтительнее, когда количество голосов на один больше, чем число тем, так как это может обеспечить хорошую разработку каждой темы в отдельности, а также свободу включения и выключения голосов. Далее он замечает, что в случае, если голосов в фуге столько же, сколько и тем, «каждый голос находится в активной работе непрерывно» [1, Б. 131].
Именно непрерывность тематической работы вкупе с непременным использованием подвижного контрапункта является косвенным основанием такого характерного признака строения двухголосной фуги, как объединение проведений в группы.
В фуге Телемана (см. илл. 2) парность композиционного ритма создается экспозицией и контрэкспозицией, а затем парой иноладовых проведений. Уже здесь видна параллель с фугой а-то11 Марпурга: в ней все проведения группируются попарно (соответственно экспозиция и контрэкспозиция, проведения в далеких тональностях субдоминантовой сферы §-с и далее — §-^, а заключительная часть готовится субдоминантовой группой проведений, маркируется возвращением начала темы в основной тональности (этот материал не участвовал в интермедийных разделах!), однако стреттное вступление голосов (канон — 4 отдела) не дает полного звучания темы ни в одном из голосов и, в свою очередь, является тематически концентрированным разделом.
Подобную интенсивную имитационно-контрапунктическую работу над темой (с применением разных видов вертикально-подвижного контрапункта и других приемов) как основу построения формы можно наблюдать в анализируемой фуге: в использовании удержанного противосложения и в целом — удержанных материалов, в организации контрэкспозиции и групп проведений. Принадлежность этого сочинения перу Марпур-га, разветвленная и разнообразная разработка материала акцентируют финальное значение этой фуги для Трактата в целом.
* * *
Нотное приложение выполняет в Трактате не только иллюстративные задачи: оно представляется ценнейшим источником сведений о полифонических сочинениях современников и предшественников автора, весьма подробно комментирующего, сегментирующего и комбинирущего этот материал.
14 О жанровых особенностях двухголосной фуги см. [12-16].
Практическое значение Трактата связано с тем, что автор отталкивается от действующей традиции и подает материал в форме, нацеленной на его непосредственное освоение, чем и обусловлено появление соответствующих рекомендаций.
Рассмотренные в статье сочинения — дуэты, а специфика этого жанра, как говорилось выше, неизбежно толкает к работе в форме именно двойной фуги — естественно, в понимании того времени (т. е. как фуги на несколько тем, равно как и фуги с удержанным противосложением / с удержанными противосложениями).
Аналитические разделы Трактата демонстрируют привычные для культуры XVIII столетия понятийный аппарат, отбор и выделение композиционно-синтаксических элементов, приемов изложения и развития, тональных планов и т. д. Изучение методики анализа, терминологии и системы объяснений материала способствует более адекватному пониманию как практики написания фуги, так и общей классификации видов фуги, притом не только в эпоху высокого барокко, но и в европейской теории последующего времени.
Литература
1. Marpurg F. W. Abhandlung von der Fuge nach den Grundsatzen und Exempeln der besten deutschen und auslandischen Meister: in 2 B-de. Berlin: A. Haude und J. C. Spener, 1753-1754. 487 S. Repr.: Laaber: Laaber-Verlag, 2002. Nebst LXII. Kupfertafeln — I. Bd., LX. Kupfertafeln — II. Bd.
2. Heinemann M. Friedrich Wilhelm Marpurg: Abhandlung von der Fuge: Einfuhrung // Marpurg F. W. Abhandlung von der Fuge. Berlin, 1753-1754. Repr.: Laaber, 2002. S. II-XVIII.
3. Янкус А. Нотные примеры в Трактате о фуге Ф. В. Марпурга: к вопросу о фуге a-moll (Duo in contrapuncto ad 8, 11 et 12) // Musicus. 2010. № 5 (24). С. 14-20.
4. MarpurgF. W. Des critischen Musicus an der Spree. I Band. Berlin: Haude & Spener, Mar. 4, 1749 to Feb. 17, 1750. Repr.: Hildesheim; New York: G. Olms-Verlag, 1970. 406 S.
5. Marpurg F. W. Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition: mit zwey-, drey-, vier-, funf-, sechs-, sieben-, acht- und mehrern Stimmen; nebst einem vorlauffigen kurzen Begriff der Lehre vom Generalbasse fur Anfanger: in 3 B-de. Berlin: Johann Jacob Schutzens Witwe (-Gottlieb August Lange), 1755-1759. Repr.: Hildesheim: G.Olms-Verlag, 2002. 341 S.
6. Horn W. Friedrich Wilhelm Marpurg, Carl Philipp Emanuel Bach und das «Duo in contrapuncto» Wq 119/1 (H.76) // Bach-Jahrbuch. 85. Jahrgang. Leipzig: Evangelische Verlangsanstalt, 1999. S. 159-169.
7. Wotquenne A. Thematisches Verzeichnis der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Leipzig; Brussel; London; New York: Breitkopf&Hartel, 1972. 112 S.
8. Helm E. E. Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach. New Hawen, London: Yale University Press, 1989. 271 p.
9. Bach C. P. E. The Collected Works for Solo Keyboard / ed. with Introductions by D. M. Berg. New York; London: Garland Publishing, 1985. Vol. 5. XXXV. 250 p.
10. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга вторая. Фуга: ее логика и поэтика. М.: Композитор, 2007. 800 с.
11. Милка А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: к реконструкции и интерпретации. М.: Музыка, 1999. 250 с.
12. Server H. Marpurg versus Kirnberger: Theories of Fugal Comosition // Journal of Musik Theory. 1970. N 14. P. 209-236.
13. Южак К. По поводу двух контрапунктических работ принцессы Анны Амалии // Восьмые Баховские чтения в Санкт-Петербурге. Работа над фугой: метод и школа И. С. Баха: матер. конф. 20-27 апреля 2006 г. СПб.: Сударыня, 2008. С. 168-215.
14. Янкус А., Южак К. К имитационной природе инструментального дуэта: двухголосные сочинения Вильгельма Фридемана Баха и его учителя Иоганна Себастьяна Баха // Художественный текст: скрытое и явное. IX Всероссийский междисциплинарный семинар: c6. науч. материалов. Петрозаводск, 2007. С. 148-161.
15. Южак К., Янкус А. Двухголосная фуга: природа, жанр и форма // Науковий вісник НМАУ ім. П. I. Чайковського: мистецтвознавчі пошуки: збірник наукових статей та есе, присвячений ювілею Ніни Олександрівни ГерасимовоЇ-ПерсидськоЇ. КіЇв: Національна музична академія Ураїни ім. П. I. Чайковського, 2008. Вип. 78. С. 242-262.
16. Южак К. Дуэты из Clavier-Obung III: Единство в многообразии // Opera Musicologica. 2009. №1 [1]. C. 83-100.
17. Wollny P. Anmerkungen zu Carl Philipp Emanuel Bachs Compositionen im «strengen Stil» // Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung Preufiischer Kulturbesitz. 1997. S.62-73.
18. Kirnberger J. P. Duo // Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schonen Kunste. Bd. 1. 2 ed. Leipzig: Weidmann, 1792. S. 749-752.
Статья поступила в редакцию 19 января 2011 г.
