CC BY
1Вишневская Лилия Алексеевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Vishnevskaya Liliya Alekseevna, Dr. Sci. (Art), Professor at the Department of Theory of Music and Composition of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: liliya-vishnevskaya@yandex.ru
О НЕКОТОРЫХ СОВРЕМЕННЫХ ФОРМАХ БЫТОВАНИЯ СЕВЕРОКАВКАЗСКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ (НА ПРИМЕРЕ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ АДЫГОВ)
Статья посвящена некоторым формам возрождения северокавказской певческой традиции в современной музыкальной культуре адыгов. Отмечается, что долгое время огромный пласт опубликованного и неизданного песенного фольклора адыгов существовал в качестве музыкального памятника и материала для научно-теоретического изучения. Новые условия жизни и быта адыгов в начале XXI столетия породили практику вторичного фольклора в виде возвращения аутентичных форм исполнительства на базе института джегуако — традиционной модели музыкального образования. Ярким примером подобной практики выступает творчество ансамбля аутентичного песнопения и инструментальной музыки «Жъыу» (г. Майкоп). Исполнительская практика коллектива нацелена на восстановление исторической памяти, аутентичное выражение национального колорита, воссоздание элементов традиционной школы обучения народного музыканта и постижение множественных диалектов родного языка. Тем самым, группа не только возрождает, но на новом уровне продолжает и развивает традицию.
Ключевые слова: северокавказская народная песня, ансамбль аутентичного песнопения и инструментальной музыки «Жъыу», институт джегуако.
ON SOME MODERN FORMS OF THE EXISTENCE OF THE NORTH-CAUCASUS FOLK SONG (ON THE EXAMPLE OF THE ADYGHE MODERN MUSICAL CULTURE)
The article deals with some forms of reviving the North-Caucasus singing tradition in the Adyghe modern musical culture. It is noted that a huge layer of published and unreleased Adyghe singing folklore existed for a long time as a musical memorial and material for scientific and theoretical studies. At the beginning of the 21st century new conditions of living and life environment of the Adyghes brought forth the practice of secondary folklore by means of recovering the authentic forms of performance based on the dzheguako institution — a traditional model of musical education. The legacy of the ensemble of authentic singing and instrumental music «Zhyu» (Maikop) serves as a vivid example of such practices. The performance of this ensemble aims to recreate the historic memory and the authentic expression of the national color, to reconstruct the elements of the traditional school of teaching a folk musician and grasping the multiple dialects of one mother tongue. Thus, not only does this band recreate, but it continues and develops the tradition on a new level.
Key words: North-Caucasus folk song, ensemble of authentic singing and instrumental music «Zhyu», institution of dzeguako.
В сознании людей кавказская вокальная традиция обычно связывается с грузинской народной песней, которую можно назвать «пирожным» кавказской музыкальной культуры. Менее известна древняя и строгая северокавказская вокальная традиция — «хлеб» — кавказской музыкальной культуры. Сложившееся положение обусловлено многими причинами, среди которых недостаточность (а порою и отсутствие) популяризации песенного искусства северокавказских народов, неизученность огромного пласта песенных образцов, хранящихся в фондах радио, в научно-исследовательских институтах северокавказских республик, а также ряд политических соображений, связанных с содержанием некоторых песенных жанров.
Начиная с XVIII века, северокавказская культура отмечалась в записках западноевропейских и русских путешественников, а в последней трети XIX века привлекала внимание многих русских композиторов, которые услышали на Северном Кавказе совсем иной, не «персидский» Восток. Это, прежде всего, М. Балакирев и С. Танеев. В результате их неоднократных поездок на Северный Кавказ в 90-х годах XIX века появились фортепианная
фантазия «Исламей» Балакирева и запись народных мелодий, исполненных одним из самых известных на Северном Кавказе знатоков северокавказской народной песни — балкарским князем Исмаилом Урусбиевым: это 11 балкарских, кабардинских и чеченских мелодий в записи Балакирева и 20 балкарских напевов в записи Танеева. В материале Танеева присутствуют комментарий и жанровая классификация песен, описываются инструменты балкарцев и структурные характеристики напевов. Поэтому записи Танеева принято считать первой нотацией северокавказской народной музыки, а сама статья композитора «О музыке горских татар» впервые была опубликована в 1947 году в сборнике статей «Памяти С. И. Танеева» [10]. Рукописный материал Танеева хранится в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину [7; 8].
Впоследствии, начиная с первых годов XX века, изучением поэтических текстов песен и грамматики карачаево-балкарского языка занимался венгерский лингвист В. Прёле, опубликовавший на венгерском и немецком языках «Карачаевские штудии» (1909) и «Балкарские штудии» (1915). Попытку нотации и исследования му-
зыки балкарцев, карачаевцев, адыгов предпринимали русские этнографы и кавказоведы Г. Чурсин, Дм. Рогаль-Левицкий, А. Авраамов, А. Гребнев, украинский фольклорист М. Гайдай, который в 1924 году записал и перенёс на ноты 107 образцов балкарской народной музыки1 [7, с. 25]. Свежесть и оригинальность северокавказской музыки отмечали эвакуированные в Нальчик в 1941 году советские композиторы, для которых были устроены специальные показы и концерты с участием самых известных народных музыкантов. По следам своих слуховых впечатлений, на основе балкарских и кабардинских напевов были созданы Второй струнный квартет С. Прокофьева, Седьмой струнный квартет и Двадцать третья симфония-сюита Н. Мясковского, опера «Бэла» А. Александрова, Симфоническая сюита и вокальный цикл «Горная Балкария» А. Крейна, Рапсодия для фортепиано С. Фейнберга, 6 песен А. Гольденвейзера.
Наиболее активный период изучения и издания народной северокавказской песни падает на 50-60-е годы XX века. Здесь лидерствуют адыгская и балкаро-карчаев-ская традиции, запечатленные в шести томах собрания «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов» и трёх томах собрания «Антология народной музыки Балкарии и Карачая» (на данный момент в свет вышел только первый том). Все эти работы создавались под руководством крупного отечественного фольклориста Е. Гиппиуса. Из видных современных исследователей народной музыки адыгов, балкарцев и карачаевцев назовём имена А. Рахаева, Б. Ашхотова, А. Соколовой.
Традиционная северокавказская музыка — это триединая древняя система песня — пляска — наигрыш. Другими словами, для данной традиции существенна многокомпонентность, полифоническое соединение разного. Эпос (нартские песни), история, героика, лирика, быт воспеваются не сольно, а группой, в сопровождении народных струнных, ударных, а позднее клавишных (национальная гармоника) инструментов. Сольное исполнение было присуще лишь отдельным песням женского репертуара: это ряд трудовых, колыбельные и песни-плачи. Северокавказское традиционное пение — преимущественно мужское, с разделением голосов на высокий солирующий (запевала) и низкий сопровождающий. Сопровождающая партия традиционно исполняется группой певцов. В адыгской и карачаево-балкарской традициях это группа из 5-6 человек, что в целом сообщает такому исполнению камерный характер, в отличие от хорового полнозвучия абхазской или осетинской певческих традиций.
Партия солиста имеет короткий или, реже, развёрнутый запев, воспринимаемый как возглас-призыв к совместному творчеству, к соборному переживанию воспеваемых в песне событий. Напев солиста ярко отражает фонологические особенности языка. Обилие консонантных (согласных) фонем в адыгском языке рождает мелодию на пересечении декламации и пения. Возникает специфичный адыгский речитатив, который
можно сравнить с пением Sprechgesang (разговорное пение) в музыкальном экспрессионизме. И, напротив, ассонансные (гласные) фонемы тюркского языка способствуют возникновению напевной мелодии солиста в карачаевских и балкарских песнях.
Одним из компонентов, сближающих певческие стили народов Северного Кавказа, выступает партия сопровождения. В разных северокавказских традициях этот групповой напев получил близкое по произнесению название жъыу, эжыу (произносится жу, эжу, эжув). Этимологию данного народного термина исследователи связывают с адыгским языком, в котором это понятие существует в значении старый, древний, стержневой, жужжащий напев [2, с. 185]. Его главенствующая и формообразующая роль (наподобие cantus firmus в средневековой академической музыке) восходит к древним нартским (эпическим) песнопениям, многие из которых начинались не солирующим, а коллективным зачином. Партия сопровождения отличается от партии солиста отсутствием поэтического текста, который заменяется словами-экспрессиями в виде инвокаций и междометий (а, о, эй, ой, ойра, ойрада). В ней, как правило, отсутствует продлённая мелодическая линия, вместо которой существуют два основных типа мелодических формул: выдержанный тон (наподобие педали, бурдона) и бесконечно повторяющаяся попевка (наподобие остинато). Эти черты сопровождающего группового напева сообщают песням эмоционально-экспрессивный характер, диалог солиста и «хора» ассоциируется с состязанием, что, в совокупности, передаёт театрализованную сущность северокавказской традиционной культуры.
Во второй половине XX века традиционную музыку народов Северного Кавказа массовый слушатель представлял, в основном, по многочисленным танцевально-инструментальным ансамблям, созданным в разных республиках и с успехом выступающих как на родине, так и в разных регионах советского и постсоветского пространства. Аудиозапись песен хранилась в республиканских фондах радио, и образованные на их базе вокально-ансамблевые коллективы исполняли песни по радио для жителей республики, но на широкую эстраду песня не выносилась. Как пишет исследовательница адыгской традиционной музыки А. Соколова, дающая «подлинное отношение к действительности северокавказская песня была неугодна советским вождям и господствующей советской идеологии. Песня изменяет свой вектор развития: она "маскируется" в инструментальных и танцевальных напевах; явственно отзывается наличием вокального подголоска "жу" в инструментальных и танцевальных наигрышах западных адыгов; воспроизводит этнослуховые приоритеты в конструкции национальной гармоники в виде фонических басов, дающих прочную связь со структурой и характером звучания группового напева» [9]. В целом, можно сказать, что долгое время северокавказская песня хранилась в памяти подсознательно и для массового
1 Материалы Гайдая хранятся в Институте фольклора и этнографии им. Рыльского украинской Академии наук (Киев), и в настоящее время, совместно с Институтом им. Горького Российской Академии наук (Москва), готовятся к изданию.
слушателя находилась в состоянии некоего анабиоза. Выход из «забвения», оживление богатого песенного наследия стали возможны вследствие роста национального самосознания, обращения к традиционным формам культуры в конце XX — начале XXI века.
В этом плане примечательно возрождение и введение в современный обиход адыгской традиционной песни в творчестве появившегося в начале XXI века фольклорного ансамбля аутентичного песнопения и инструментальной музыки «Жъыу». Говорить об аутентике в исполнительстве этого ансамбля сложно, поскольку отсутствует исторический, социальный, ритуально-обрядовый контекст создания и исполнения песен2. Кроме того, публично-концертная практика ансамбля «Жъыу» как в Адыгее, так и далеко за её пределами существует вне так называемого первичного фольклора, когда песня исполнялась естественно и по случаю, представляла живой (здесь и сейчас) процесс творчества без барьера исполнитель — слушатель, и не копировала, а продолжала традицию3.
В то же время, руководитель и участники ансамбля стремятся насколько можно полнее возродить основы традиционного песнетворчества. Исполнение песен нацелено не столько на популяризацию забытых напевов и сюжетов, сколько на восстановление исторической памяти, на аутентичное выражение национального колорита. Аутентика проявлена уже в самом названии этого творческого коллектива. Помимо уже указанных выше смыслов термина жъыу-эжыу, данное народное понятие означает клич, рыцарский призыв к походу, а современное понимание термина подразумевает призыв «к совместному творчеству единомышленников на благо сохранения лучших традиций народного искусства адыгов» [6, с. 15].
Репродуцированию аутентичного процесса создания и исполнения песен способствует прямое обращение к нормам адыгской певческой культуры. Несмотря на то что в состав ансамбля входят образованные юноши (в основном, студенты Адыгейского университета), принципиальной установкой их деятельности является отсутствие специального музыкального образования. Один из корифеев адыгской фольклористики, маститый собиратель и исполнитель песен З. Кардангушев считал, что получившие консерваторское образование потеряны для адыгской культуры, поскольку не смогут усвоить специфический адыгский речитатив, услышать особенности темперации ладового строя. Они не проникнутся иным смыслом мажора или минора, поскольку если в академической музыке мажор бодрит, а минор печалит, то в адыгской традиционной песне мажор плачет, а плач бодрит и поднимает дух [6, с. 9]. По мнению консультанта ансамбля, филолога М. Паштовой, подобный психологический контекст адыгской музыки и культуры в целом передаёт словесная паремия «Не
теряя присутствия духа потерявший всё» [6, с. 11].
Ещё одним признаком аутентики было исполнение песен в определённой обстановке, и в этом плане народная песня адыгов, как и песня других народов, обладает театрализованным свойством представления традиции. У адыгов это пространство хачеща — кунацкой, в которой собирались только мужчины. Кунацкая (мужская половина дома, в котором была и женская половина лагуна) была местом обсуждения насущных военных вопросов, а также местом радушного чествования гостей и знаменитых кавказских застолий, во время которых исполнялось много музыки, в том числе и тут же создаваемых или импровизируемых песен. В отличие от исполнения ансамблем «Жъыу» песен во время студийной записи, в естественно-традиционной обстановке особенно заметен артистизм, внутренний нерв разыгрываемого песенного действа, живой контакт с аудиторией, откликающейся на «сообщение» певцов и музыкантов. Когда, по моей просьбе, была организована встреча (своеобразный хачещ) с ансамблем, можно было воочию понять и прочувствовать аутентичный процесс исполнения: прерываемого остановками по требованию руководителя в случае неточностей в звучании или в поэтическом тексте, дополненного артистично представленными музыкальными репликами в ответ на мои вопросы.
В сближении с аутентичным процессом немаловажным моментом является воссоздание элементов традиционной школы воспитания и обучения народных музыкантов. У адыгов это был институт джегуако или джегуаковская хасэ (джегуако — народный музыкант, хасэ — собрание, совет) — народная образовательная модель, просуществовавшая вплоть до XX века и традиционно обеспечивающая связь поколений народных певцов и музыкантов. Некоторые структурные и исполнительские черты данной модели стали «альфой и омегой» деятельности ансамбля «Жъыу». Это музыкант-универсал, не только поющий, играющий и танцующий, но и лицедействующий, владеющий словом на уровне искусства оратора. Это личность, способная организовать исполнение, побуждающая к коллективному творчеству благодаря своим качествам лидера, вождя и распорядителя. Это человек, выполняющий функцию аталыка — традиционного воспитателя, наставника, учителя музыки [1].
Таким вождём, наставником и учителем ансамбля «Жъыу» стал Замудин Гучев — заслуженный художник республики Адыгея, мастер по изготовлению традиционных циновок и народных инструментов. Мастерство исполнения он постигал у известных в Адыгее народных сказителей, певцов и инструменталистов, среди которых А. Чич, А. Меретуков, К. Тлецерук и другие. З. Гучев — широко образованный и компетентный даже в области этномузыкологии человек — соединил традиции народ-
2 Пути сохранения исполнительской аутентики на примере традиционной музыки восточноевропейских евреев изучаются в статье руководителя клезмер-ансамбля «Шолом Алейхем» Исаака Лоберана [5].
3 Сходные проблемы современного бытования и исполнительской практики русского песенного фольклора на примере исследований Л. Л. Христиансена рассматриваются в статьях И. Л. Егоровой [3; 4].
ной школы джегуако и реалии современного университетского образования адыгов. Одна из особенностей его метода заключается в постепенном накоплении знаний и навыков. Как отмечает М. Паштова, прежде чем запеть в кунацкой (то есть в хачещ), «черкесу предстояло многолетнее прослушивание песен, преданий, нравоучений. Это определило возрастной ценз и характер исполнения: на людях пели, как правило, старшие; исполнение предполагало включённость в содержательный контекст и соответствующий мимический склад» [6, с. 9-10]. Поэтому, наблюдение, слушание и запоминание стало важным исходным этапом постижения певческой традиции, неразрывно связанным с постижением родного адыгского языка и множества его диалектов. Языковое наставничество — краеугольный принцип школы Замудина Гучева вследствие долгого пребывания в русскоязычной среде и обучения на русском языке.
Музыканты ансамбля «Жъыу» — это не имеющие академического вокального образования молодые люди разных профессий (историки, филологи, журналисты, юристы, менеджеры), которые в результате большой работы обрели хороший опыт и навыки фольклорного исполнительства. Как отмечает М. Паштова, некоторые солисты достигли той степени импровизационной свободы, вентрально-гортанной игры, которая позволила черкесу запеть на публике [6, с. 21]. Участники ансамбля убеждены в том, что старинная песня не пережиток
устаревшего стиля и не мёртвый реликт. Их исполнительство находит горячий отклик у слушателей разных возрастов. При этом характерно возрождение не только певческой, но и традиции инструментального исполнения. Под руководством Замудина Гучева, прекрасного знатока народного инструментария, участники ансамбля учатся изготавливать народные инструменты, изучают их звуковые качества и технику исполнения.
В репертуар ансамбля входят ритуальные, нартские, аллегорические, гимнические, плачевные, героические песни и наигрыши — исполняемые мужчинами в хачещ; колыбельные, свадебные, поминальные, смеховые песни и танцы — исполняемые мужчинами и женщинами в лагуне. Музыканты возрождают древнейшее сольно-групповое пение, вокально-инструментальное исполнение, практику игры на шичапщин (хордофон наподобие маленькой виолончели) и камыле (аэрофон наподобие свирели). Коллектив успешно гастролирует в России, ближнем и дальнем зарубежье, привлекая внимание самобытной адыгской музыкой и артистизмом её исполнения.
Роль ансамбля «Жъыу» в современном обществе и современной культуре адыгов переоценить трудно, поскольку группа не только возрождает, но на новом уровне стремится продолжить и развить традицию, ибо прошлое поёт, пока мы его слышим.
Литература
1. БгажноковБ. Х. Адыгский этикет. Нальчик: Эльбрус, 1978. 160 с.
2. Вишневская Л. А. К проблеме ежъу в традиционных песнях черкесов и карачаевцев // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2008. № 10. С. 183-188.
3. Егорова И.Л. Л. Л. Христиансен о русском народном музыкально-поэтическом творчестве первой половины XX века (по материалам рукописных источников) // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019, № 2 (4). С. 71-79.
4. Егорова И. Л. О некоторых проблемах этномузыкознания в трудах Л. Л. Христиансена // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018, № 1. С. 84-92.
5. Лоберан И. Клезмерская музыка в Украине и Молда-
вии на рубеже XX-XXI веков: некоторые итоги исследований // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019, № 2 (4). С. 80-84.
6. Паштова М. М. «Жъыу»: к аутентике стиля. Майкоп, 2008. 22 с.
7. Рахаев А. И. Традиционный музыкальный фольклор Балкарии и Карачая. Нальчик: Эль-Фа, 2002. 154 с.
8. Савенко С. Сергей Иванович Танеев. М.: Музыка, 1984. 172 с.
9. Соколова А. Н. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. Майкоп: изд-во «Качество», 2004. 272 с.
10. Танеев С. И. О музыке горских татар // Памяти С. И. Танеева. М.-Л.: Музгиз, 1947. С. 195-211.
References
1. Bgazhnokov B. Kh. Adygskiy etiket [The Adyghe etiquette]. Nalchik: Elbrus, 1978. 160 p.
2. Vishnevskaya L.A. K probleme ezhiu v traditsionnih pesnyah cherkesov i karachaevtsev [To the issue of ezhyu in traditional songs of Circassians and Karachays] // Vestnik Adygeyskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Adyghe State University]. Maikop, 2008. № 10. P. 183-188.
3. Egorova I. L. L. L. Khristiansen o russkom narodnom muzykalno-poeticheskom tvorchestve pervoi poloviny XX veka (po materialam rukopisnykh istochnikov) [L. L. Khristiansen on the Russian folk musical and poetic oeuvre of the first half ofthe 20th century (based on the hand-written sources)] // Vestnik
Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal ofSaratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019, № 2 (4). P. 71-79.
4. Egorova I. L. O nekotorykh problemakh entomuzykoznaniya v trudakh L. L. Khristiansena [On some issues of ethno-musicology in L. L. Khristiansen's works] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018, № 1. P. 84-92.
5. Loberan I. Klezmerskaya muzzy v Ukraine i Moldavii na rubezhe XX-XXI vekov: nekotorye itogi issledovaniy [Klezmer music in the Ukraine and Moldova at the turn of the 20-21st centuries: some results of the research] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov
Conservatoire. Issues of Arts]. 2019, № 2 (4). P. 80-84.
6. Pashtova M. M. «Zhyu»: k autentike stilya [«Zhyu»: to the authenticity of style]. Maikop, 2008. 22 p.
7. RakhaevA. I. Traditsionniy muzikalniy folklore Balkarii i Karachaya [Traditional musical folklore of Balkar and Karachay]. Nalchik: El-Fa, 2002. 154 p.
8. Savenko S. Sergey Ivanovich Taneev [Sergei Ivanovich
Информация об авторе
Лилия Алексеевна Вишневская E-mail: liliya-vishnevskaya@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Taneyev]. M.: Muzika, 1984. 172 p.
9. Sokolova A. N. Adygskaya harmonicas v kontekste etnicheskoy muzykalnoy kultury [The Adyghe harmonica in the context ofthe ethnic musical culture]. Maikop: «Kachestvo», 2004. 272 p.
10. TaneevS. I. O muzike gorskih tatar [On the music of the highland Tartars] // Pamyati S. I. Taneeva [To the memory of S. I. Taneev]. M.-L.: Muzgiz, 1947. P. 195-211.
Information about the author
Liliya Alekseevna Vishnevskaya E-mail: liliya-vishnevskaya@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirov Av., 1
