CC BY
10
НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО FOLK ART
Л. А. ВИШНЕВСКАЯ
Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, Саратов, Россия
LILIYA VISHNEVSKAYA
Saratov State Conservatoire, Saratov, Russia
ЭТИКЕТ КАК ФОРМА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ СЕВЕРОКАВКАЗСКОЙ ПЕВЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
ETIQUETTE AS A FORM OF THEATRICAL PERFORMANCE OF THE NORTH-CAUCASUS SINGING TRADITION
АННОТАЦИЯ
Изучение внемузыкальных предпосылок и культурогенеза традиционной музыки позволяет проникнуть в глубинно-онтологические основы многих сфер художественного народного творчества. В северокавказской традиции таковой предстает культура этикета - отражающая систему народных норм и представлений в отношениях представителей этнического социума, мощно воздействовавшая на разные виды искусства народов Северного Кавказа. Этикет как форма театрализации северокавказской певческой традиции исследуется на материале адыгских, карачаевских и балкарских песен. Отмечается, что универсальные базовые категории и понятия культуры этикета (церемониал, функциональная иерархия участников коммуникации, мир личности и мир социума, монологическая идиа-логическая формы общения), осмысление этикетной ситуации как паузы в обыденной жизни пересекаются с театром. Визуальное воплощение таких пересечений демонстрирует танцевальная и инструментальная музыка, отмеченная повышенно-эмоциональным
ABSTRACT
Studying the extra-musical background and cultural genesis of traditional music allows to penetrate the deep ontological fundamentals of many spheres of folk art. In the North-Caucasus tradition the culture of the etiquette appears to be one of them; it reflects the system of folk norms and ideas in the relationships of the ethnic community and it has powerfully affected different types of art ofNorth-Caucasus peoples.
The etiquette as a form of theatrical performance of the North-Caucasus singing tradition is studied on the material of the Adyge, Karachay and Balkar songs. It is registered that the universal basic categories and notions of the etiquette culture (ceremony, functional hierarchy of the participants of the communication, the world of an individual and the world of the community, monological and dialogical forms of communication), the perception of the etiquette situation as a break in the routine life, overlap with the theater. Dance and instrumental music show the visual implementation of such overlapping; it is distinguished by an emotionally increased performance tone, by the contrast in male
тонусом исполнения, контрастом мужской и женской хореографии, возгласами, криками и включением элементов корпоромузыки.
В отсутствие визуального проявления театрального начала традиционные песни, быть может, самое этикетное и театрализованное искусство адыгов, карачаевцев и балкарцев. Здесь этикет и театр «переведены» на язык вокала и в гипертрофированной форме запечатлены на уровнях процесса создания, постановки и исполнения песен, содержания, музыкального сюжета, музыкальной речи и структуры антифонного и диафонного многоголосия песен.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: северокавказская певческая традиция, культура этикета, адыги, карачаевцы, балкарцы, монолог, диалог, музыкальный сюжет, антифонное многоголосие, диафонное многоголосие.
Изучение внемузыкальных предпосылок и культурогенеза традиционной музыки позволяет проникнуть в глубинно-онтологические основы многих сфер художественного народного творчества. В северокавказской традиции таковой предстает культура этикета - отражающая систему народных норм и представлений в отношениях представителей этнического социума, мощно воздействовавшая на разные виды искусства народов Северного Кавказа. Этикет как форма театрализации северокавказской певческой традиции исследуется на примере адыгских, карачаевских и балкарских песен. В подобном ракурсе исследование северокавказской певческой традиции предпринимается впервые.
Традиционная культура народов Северного Кавказа базируется на целом ряде видов социальной коммуникации и адаптации в повседневно-бытовой, празднично-застольной,
and female choreography, exclamations, shouts and the introduction of the elements of corporal music.
In the absence of the visual manifestation of the theater principle, traditional songs may be the most etiquettical and theatricalized art of the Adyges, Karachays and Balkars. Here the etiquette and the theater are 'translated' into the language of the voice, and are imprinted in an exaggerated form on the levels of the process of the creation, staging and performance of the songs, content, musical plot, musical speech and the structure of the antiphonal and diaphonic polyphony of the songs.
KEYWORDS: North-Caucasus singing tradition, etiquette culture, Adyges, Karachays, Balkars, monologue, dialogue, musical plot, antiphonal polyphony, diaphonic polyphony.
The studying ofextra-music background and cultural genesis oftraditional music allows to penetrate into the deep ontological bases ofmany spheres ofthe folk art. Such is the culture ofetiquette in the North Caucasian tradition. It is reflecting the system offolk norms and ideas in the relations between the representatives ofethnic society. It has powerfully affected various types ofart ofthe North Caucasus peoples. Etiquette as a form oftheatre form ofthe North Caucasian singing tradition is studied on the example ofAdyge, Karachay and Balkar songs. Such direction ofthe study ofthe North Caucasian singing tradition is being undertaken for the first time.
The traditional culture ofthe peoples ofthe North Caucasus is based on a series ofsocial communication types and adaptation in everyday life, festive, ritual and ceremonial life. These are
ритуально-обрядовой жизни. Это та-10 кие универсальные этнические образования, как семья, род, община, вотчина, совет старейшин, институты покровительства и куначества, побратимства и аталычества, наездничества и тхамадизма, - приобретшие, в силу общих
антропологических свойств, инвари-антно-надэтническое содержание и значение в традиционном быте северокавказских народов.Чертами универсализма характеризуется и культура этикета как отражение менталитета, системы традиционных норм и представлений - в настоящей статье исследуемая на примере адыгской1 культуры этикета «адыге хабзэ», и карачаево-балкарской2 культуры этикета «намыс».
Этикет указанных народов представляет собой свод неписаных законов и правил, жестких
установок пове-
1 Адыги - суперэтническая группа кавказоязыч-ных народов (кабардинцы, черкесы, шапсуги, абадзехи, темиргоевцы, бесленеев-цы и др.), проживающих
на территории Северного Кавказа (Республики Адыгея, Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкесия) и в ряде зарубежных стран (наиболее крупная адыгская диаспора проживает в Турции).
2 Карачаевцы и балкарцы - тюркоязычные народы, компактно проживающие в республиках Северного Кавказа (Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкесия), и рассеянно - в бывших советских республиках и за рубежом.
дения и общения, морально-нравственных предписаний и форм речевой коммуникации, что не могло не отразиться и в художественной культуре. В совокупности перечисленные свойства этикета обобщают суть народной системы самоидентификации (понятия человечности, мужества,
such universal ethnic formations as family, community, patrimony, council ofelders, institutes ofpatron-age and kunachestvo, twinning and atalichestvo, horseriding and tkha-madism. Due to common anthropological qualities, they received an invariant overethnic content and significance in the traditional life ofthe North Caucasian peoples. The culture ofetiquette is also characterized by the features ofuniversality as a reflection ofmentality, a system oftraditional norms and ideas. This article explores the example ofthe Adyge1 culture ofetiquette called "Adyge habze", and Karachay-Balkar2 culture etiquette "namyz".
The etiquette ofthese peoples is a set ofconventions and regulations, rigid guidelines for behavior and communication, moral guidelines and forms ofverbal communication. They should find the reflection in the artistic culture. In combination all
the listed qualities ofetiquette generalize the essence ofthe people's system ofself-identi-fication (the concepts ofhumanity, courage, respect, honor, wisdom, upbringing) -in the Adyge ethics Adygagye (Adyge), and the Karachay-Balkar ethics of taululuk,
1 Adyge is a super-ethnic group ofCaucasian-speaking peoples (Kabardins, Adyge, Shapsugs, Abadzekhs, Temir-goys, Besleneyevs, etc.) who live in the North Caucasus (the Republic ofAdygea, Kabardino-Balkaria, Kara-chay-Cherkessia) and in a number offoreign countries (the largest Adyge diaspora lives in Turkey).
2 Karachays and Balkars are Turkish-speaking peoples living closely in the Republics of the North Caucasus (Kabardino-Balkaria, Karachaevo-Cherkessia), and separately in theformer Soviet republics and abroad.
почтительности, чести, мудрости, воспитания) - в адыгской этике ады-гагъэ (адыгство) и карачаево-балкарской этике таулулукъ, къарачайла (гор-скость). Древнее происхождение, большое значение в обществе и высокая степень структурированности горской этики позволили исследователям сравнивать этикет северокавказских народов с этикетом китайцев, японцев, французов [1]. Этикет дал семантическую подоплеку художественного творчества, маркировал декоративно-прикладное, устно-поэтическое, а позднее и литературное искусство народов. К примеру, характерно отношение северокавказских горцев к самому примечательному пласту их культуры - к красоте природы и местного ландшафта. Этикет предписывает не живописно-лирическое их описание, а предметное изображение в искусстве орнамента на основе природных (растительных, зооморфных, геометрических) фигур. Аналогичным образом этикет ограничивает поэтическое выражение в народном творчестве любовной темы, которая лишена эротической телесности в передаче интимных чувств, поскольку, по этикету, они не должны быть предметом всеобщего обозрения.
В контексте этики и этикетных форм общения акцентируются два «персонажа», предопределивших театрализованное восприятие многих видов народного творчества. Это мир личности (мир человека) и мир общества (мир этноса), которые обеспечивают социальную идентичность членов сообщества, выступают координатами психологии северокавказских народов [2, с. 167].
karachayla (gorskost). The ancient origin, great importance in society and the high degree ofstruc-ture ofthe Gorski's ethics allowed the researchers to compare the etiquette ofthe North Caucasian peoples with the etiquette ofthe Chinese, Japanese, and French [1]. Etiquette gave a semantic background to the artistic creation, marked decorative, oral poetry, and later literary art ofpeoples. For example, the remarkable attitude ofthe North Caucasian highlanders (gortsi) to the most remarkable layer oftheir culture -to the beauty ofnature and the local landscape. Etiquette prescribes not a pictorial and lyrical description ofthem, but a subject image in the art ofornament based on natural (plant, zoomorphic, geometric) figures. The same way the etiquette restricts poetic expression ofthe love theme in the folk art. No erotic physicality in the transmission ofintimate feelings is allowed. According to the etiquette, they should not be the subject ofpublic viewing.
In the context ofethics and etiquette forms ofcommunication, two "characters" are emphasized. They have predetermined the theatrical perception ofmany types offolk art. These are the world ofthe individual (the world ofman) and the world ofsociety (the world ofethnos), which ensure the social identity ofcommu-nity members, and are the coordinates the North Caucasian peoples
Маркирование личности в этике и этикете северокавказских горцев соотносится с фигурой вождя-царя как центра социума и вселенной в древних традиционных культурах. В этике адыгов, карачаевцев и балкарцев сакральный центр воплотился в традиции почитания старшинства (старейшин), хозяина (тха-мады), в этикетных формах превознесения такой сакральной личности. Такова, в частности, традиция адыгов «сидеть - стоять» - обязательное вставание при появлении старейшины, почитаемой личности, которая, по мнению исследователей, перешла кдругим кавказским народам [2, с. 163]. Маркирование общества в этике и этикете северокавказских горцев обусловлено большой ролью различного рода союзов в трудовой деятельности, дружин в походно-военизированной повседневности, цехов в организации праздников, советов (институтов) в регулировании правовой жизни социума. Наглядной моделью значимости коллективного начала выступает традиционное застолье (трапеза), символизирующее идеальный образ мира как консолидацию общества.
Разная степень этикетного выражения характеризует повседневный и церемониальный тип общения. Любой церемониал (ритуал и обряд, встреча и прощание, прием гостя и застолье, поэтическое и музыкальное творчество) осознается событием, требующим соблюдения правил этикета, нарушение которых «может оказаться весьма неприятным» [1, с. 9]. Этикетное общение - это своеобразная «театральная» пауза в обыденной жизни,
psychology [2, p. 167]. The marking 2
ofthe personality in the ethics and eti- z quette oftheNorth Caucasian high- ^
landers is correlated with the fig- s
o
ure oftheleader-tsar as thecenter |
ofsociety and the universe in ancient -traditional cultures. In the ethics g
CN
ofthe Adyge, Karachay and Balkars, -j
the sacred center was embodied in 2
the tradition ofhonoring seniority o
(elders), the master (tkhamada), in eti- i quette forms ofexalting such a sacred | personality. Such, in particular, is °
the Adyge's tradition of "sitting-stand- * ing" - compulsory standing up as si
the elder one entering, a revered per- ^ sonality. This tradition, according to | researchers, passed to other Caucasian peoples [2, p. 163]. The marking ofsociety in the ethics and etiquette ofthe North Caucasian highlanders is due to the high role ofvarious unions in labor activity, squads in militarized everyday life, workshops while organizing holidays, councils (institutions) in regulating the legal life ofsociety. A vivid model ofthe collective principle significance is the traditional feast (meal), symbolizing the ideal image ofthe world as a consolidation ofsociety.
A different degree ofetiquette expresses the everyday and ceremonial type ofcommunication. Any ceremonial process (ritual, meeting and saying farewell, guest reception and feast, poetry and music creativity) is recognized as an event requiring following the etiquette. The violation "can be very unpleasant" [1, p. 9]. Etiquette communication is a kind of "theatrical" pause in everyday life, giving identification ofparticipants in a communicative act. In the context oftheatrical
< дающая идентификацию участников 2 коммуникативного акта. В контек-
\ сте театральных признаков этикета 8 оцениваются формы общения пар-| тнеров церемониала, тип регуляции ^ их отношений в виде поведенческих | знаков-символов. Театральное вы-^ ражение этикета повышается в слу-
< чаях разных точек зрения партнеров 1 наодну ситуацию: здесь просту-
| пают такие черты этикетного обще-i ния, как «факт неравенства», необ-| ходимость построения своей речи ° [1, с. 7]. Этикет (читай - театрализованный церемониал) выступает механизмом сбалансированного общения неравных партнеров в форме такого диалога, который актуализирует различия и нейтрализует совпадения: «Чем больше признаков, по которым участники общения «не совпадают», тем обычно выше степень этикетности ситуации и обязательность соблюдения правил» [1,с. 7].
Следует отметить, что культура северокавказского этикета сложилась не сразу и прошла разные стадии эволюции. Поиск, накопление и «проверка» различных форм общения присущи архаико-мифологи-ческому периоду с его доэтикетной импровизационной неопределенностью. Стадию регламентации множества правил и предписаний коммуникации в феодально-родовом строе знаменует эпический период. Отказ от избыточности норм и правил этикета, обретение универсализма характеризуют культуру этикета в исторический период жизни северокавказских народов. Каждый из отмеченных периодов (Миф - Эпос - Этикет) оставил свой
signs ofetiquette, the forms ofcom-munication between the partners ofthe ceremony are evaluated. The same is with the type ofregulation oftheir relations in the form ofbehav-ioral signs, symbols. Theatrical expression ofetiquette increases in cases ofdifferent points ofview ofthe partners on one situation. Thus such traits ofetiquette communication as the "fact ofinequality", the need to build your speech is revealed [1, p. 7]. Etiquette (read - the theatrical ceremony) is a mechanism ofbalanced communication between the unequal partners in the form ofsuch a dialogue, which updates the differences and neutralizes the matches: "The more details on which participants do not match, the higher degree ofetiquette ofthe situation it is. And the accuracy offollowing the rules" [1, p. 7].
It should be noted that the culture ofthe North Caucasian etiquette did not take shape immediately. It went through various stages ofevolution. Search, accumulation and "verification" ofvarious forms ofcommunica-tion are inherent in the archaic-mythological period with its pre-etiquette improvisational uncertainty. The stage ofregulation ofmany rules ofcom-munication in the feudal system sets the epic period. The rejection ofthe norms excessiveness and rules ofthe etiquette, the attainment ofuniversality - all these characterize the culture ofetiquette in the historical period oflife ofthe North Caucasian peoples. Each ofthe marked stages (Myth - Epic - Etiquette)
«театральный след» в формирова-14 нии культуры этикета. Но именно на историческом (собственно этикетном) этапе эволюции возникло понимание взаимодействия коллективного и индивидуально-личностного начал, и на первом плане оказались не столько внешние поведенческие нормы, сколько исторически обусловленное мышление определенными (канонизированными) категориями в любой сфере традиционной жизни и культуры [3, с. 11].
Этикетная форма театрализации пронизывает разные пласты традиционной северокавказской музыки и визуально наиболее четко ощущается в танцевальных и инструментальных жанрах - отмеченных повышенно-эмоциональным тонусом исполнения, контрастом мужской и женской хореографии, возгласами, криками и включением элементов корпоромузыки [4]. В отсутствие визуального проявления театрального начала традиционные песни, быть может, самое этикетное и театрализованное искусство адыгов, карачаевцев и балкарцев. Здесь этикет и театр «переведены» на язык вокала, в гипертрофированной форме запечатлены на уровнях традиции исполнения, содержательной и структурной специфики песен разных жанров.
Традиция исполнения вскрывает первостепенное значение «постановочной преамбулы» - определенного церемониала рождения песни, ее «благословения» к исполнению. Прежде всего, это традиция сложения песни на базе народных советов (институтов) певцов
left its "theatre mark" in the formation ofthe etiquette culture. But it is exactly on the historical (etiquette itself) stage ofevolution there was an understanding ofthe interaction between the collective and individual principles. The external behavioral norms were not at the foreground. The first position was devoted to the historically conditioned thinking with certain (canonized) categories in any field oftraditional life and culture [3,p. 11].
The etiquette form oftheatrical-ity penetrates into the various layers oftraditional North Caucasian music, and is most clearly visually felt in dance and instrumental genres - which have an increased emotional tone ofperformance, the contrast ofmale and female choreography, exclamations, screams and the inclusion ofelements ofcorporo-music [4]. Without any visual showing ofthe theatrical principle, traditional songs are perhaps the most etiquette and theatrical one art ofthe Adyge, Karachay and Balkars. Here etiquette and theatre are "translated" into the vocal language, in a hypertrophied form they are captured on the levels ofthe tradition ofperformance, content and structural specifics ofsongs ofdifferent genres.
The tradition ofperformance reveals the vital importance ofthe "staged preamble" - a particular ceremony ofthe song's birth, its "blessing" for the performance. First ofall it is the tradition ofcomposing a song on the basis ofpopular councils (institutes) ofsingers and musicians. Their
< имузыкантов. Ихособенность со-2 стояла в социальном разделении \ (общенародные и княжеские при-
8 дворные музыканты), в наличии це-| ховой корпоративности, а также ^ профессиональной специализации | и дифференциации музыкантов (пес-^ нетворец, певец-солист, музыкант-
< инструменталист, плясун, сказочник, 1 церемониймейстер).
| Песнетворец (архаично-дру-? жинный певец, родственный рус-| скому Бояну) - это «маг и певец, ° не только исполняет песни для князя и дружины, но... также воспевает в своих песнях подвиги, слагает походные песни, приносящие удачу в бою» [5, с. 57]. Музыкант-инструменталист - самый востребованный «актер» в пространстве хачещ (кунацкая, место для приема гостей, застолий, праздников) и в традиционном игрище. Плясун должен был принадлежать клану профессиональных танцоров, изображающих произносимые тексты. Сказочник устраивал состязания в остроумии, слагал и сказывал небылицы. Особым положением и властью наделялся церемониймейстер - устроитель игр, плясок, определяющий порядок выступлений музыкантов.
В народных советах певцов и музыкантов большие требования предъявлялись солисту, который должен был обладать хорошим слухом, вокалом, памятью и артистической способностью выполнять функцию корифея в певческом ансамбле. Солист (адыгский джегу-ако, карачаевский джырчы и балкарский жырчи) - это знаток истории своего народа, сюжетов воспеваемых событий и героев. Он также
peculiarity lays in social separation (nationwide and princely court musicians), in the presence ofworkshop corporate work, as well as professional specialization and differentiation ofmusicians (songwriter, singer-soloist, instrumental musician, dancer, storyteller, master ofceremonies).
Songwriter (archaic squad singer, who is close to Russian Boyan) -a "magician and singer, who not only sings for the prince and his squad, but... also sings in his songs the heroic deeds, creates marching songs, that bring luck in battle" [5, p. 57]. The instrumental musician is the most needed "actor" in the hachesh space (kunatskaya, a place for receiving guests, feasts, holidays), and in the traditional games. The dancer was supposed to belong to the clan ofprofes-sional dancers depicting spoken texts. The storyteller arranged competitions in wit, composed and told fables. The master ofceremonies had special position and power. He organized games, dances, determined the order ofmusicians' performances.
In the people's councils ofsing-ers and musicians, great demands were addressed to the soloist. He should have good hearing, voice, memory and artistic ability to perform the function ofa head person in a singing ensemble. The soloist (in Adyge culture - jeguaco, in Karachay - dzhirchi and in Balkar - zhirchi) knows the history ofhis people, the plots ofcele-brated events and heroes. He is also endowed with a function ofa keeper
наделялся функцией хранителя пе-16 сенной традиции, функцией мастера исполнения,ибо(как говорят адыги) тот, «кто плохо поет, ... похож на мужчину, который вместо того, чтобы обнимать женщину, бьет ее» [5, с. 60]. В итоге, как отмечает один из крупнейших исследователей адыгской народной музыки З. Налоев, «один джегуако уже не мог совмещать две-три специальности, а жизнь требовала развития и обогащения искусства. Это привело к созданию джегуаковских групп во главе с джегуако-тхамадой, т. е. корифеем» [5, с. 65].
Исполнительская специфика традиционных песен (прежде всего адыгских) отражает этикетную ран-жированность внутри цеховых групп наличием двух персонажей музыкального действа - тхамады-корифея (индивидуальной личности) и ансамбля (народа). Тхамада набирал певцов, распределял их функции (роли), организовывал заказы на сочинение песен и их исполнение на праздниках, получал и делил гонорар [6, с. 72]. Ансамбль реализовывал такие виды общинного музицирования, как пес-нетворчество, пение и танец.
Театрализованным представляется и сам процесс создания песни, который нередко представлял собой состязание-конкурс на лучший поэтический текст песни или благопоже-лания (адыгский хох, карачаево-балкарский алгъыш), лучшую остроумную поэтическую импровизацию (адыгский айтыс, карачаево-балкарский айтыш), лучшее исполнение песни. В этом плане примечательно наблюдение исследователей адыгской культуры о типологической близости
ofthe song tradition, the function ofsinging master, because (as the Adyge say) "he who sings bad... is like a man who, instead ofhugging awoman, beats her" [5, p. 60]. Finally as one ofthe main researchers ofAdyge folk music Z. Naloev says, "one dzheguako could not combine the two to three professions, while the life required the development and enrichment ofthe art. This led to the creation ofthe Dzheguak groups led by the Dzheguako - tkhamada, i.e. thehead one" [5, p. 65].
The performance specifics ofthe traditional songs (primarily Adyge ones) reflects the etiquette ranking within the workshop groups by the presence oftwo characters ofthe music action - tkhamada - head (individual person) and ensemble (people). Tkhamada recruited singers, distributed their functions (roles), organized orders for songwriting and their performance at the holidays, received and shared the fee [6, p. 72]. The ensemble produced such types ofcommunity musicmaking as songwriting, singing and dance.
The process ofcreating a song is also theatrical. It was often a competition for the best poetic text ofa song or well-wishes (in Adyge culture - doh, in Karachay-Balkar - algysh), the best witty poetic improvisation (in Adyge culture -aitys, in Karachay-Balkar - aitysh), the best performance ofthe song. In this regard, it is worth mention the observation made by the Adyge culture researches about the typological proximity ofsuch contests
< подобных конкурсов состязаниям 2 древнегреческих рапсодов, сред-\ невековых европейских трубаду-
8 ров и мейстерзингеров [6, с. 93-94]. | На определенном этапе подобный ^ этикет создания, исполнения исо-| хранения песен выявил признаки ^ профессионализации, сближающие
< северокавказскую музыкальную тра-1 дицию сбесписьменными канониче-| скими культурами Востока и Запада. £ Этикетные правила и предпи-
| сания были обращены и к содержа° нию песен некоторых жанров. Так, исполнение историко-героических песен запрещало герою петь о себе и своих подвигах. Это было несовместимо с обязательными для него скромностью и выдержанностью, поэтому о таких героях должны были петь другие певцы (адыгские джегу-ако, карачаево-балкарские джырчы). Рыцарский этикет адыгов запрещал слагать хвалебные песни в адрес врага. Этикет служил механизмом защиты в адыгских «очистительных» песнях, посвященных снятию с героя (героини) незаслуженного обвинения. Этикетная установка на верховное положение мужчины в социальной иерархии общества и на преобладание мужских союзов проявилась в гендерной манере исполнения песен разных жанров. Так, с мужским ансамблевым и сольным пением связан жанровый комплекс эпических, исторических, героических, плачевных и лирических песен; с женским сольным пением - комплекс колыбельных, обрядовых и некоторых трудовых песен.
Этикетную маркировку участников певческого ансамбля и «правил» их взаимодействия обнаруживает
to competitions ofancient Greek rhapsodists, medieval European troubadours and mastersingers [6, p. 93-94]. At a certain stage, such etiquette ofthe creation, performance and preservation ofsongs revealed the signs of professionalization, bringing the North Caucasian musical tradition closer to the unwritten canonical cultures ofthe East and West.
The etiquette rules and regulations were applied to the content ofsongs ofsome genres. Thus, the performance ofhistorical and heroic songs forbade the hero to sing about himself and his deeds. This was incompatible with the obligatory modesty and endurance, so the other singers (Adyghe dzheguako, Karachay-Balkar dzhirchi) should sing about such heroes. The knightly etiquette ofthe Adyge forbade composing laudatory songs addressed to the enemy. Etiquette served as the protection mechanism in the Adyge "purifying" songs dedicated to remove the unfair accusation ofthe hero (female hero). The etiquette for the supreme position ofthe men in the social hierarchy ofsociety and for the predominance ofmale unions was manifested in the gender way ofperforming songs ofdifferent genres. Thus, a genre complex ofepic, historical, heroic, deplorable and lyrical songs is associated with male ensemble and solo singing; while the complex oflullabies, rituals and some labor songs - with female solo singing.
The etiquette difference ofthe ensemble members and the "rules" oftheir interaction
и собственно музыкальный сюжет сольно-групповых песен разных жанров. Театрально-игровая окраска музыкального сюжета задается несходством музыкально-поэтических характеристик двух основных персонажей песни: солиста и ансамбля, партия которого получила однозвучное народное самоназвание жъыу (в традиции адыгов) и эжыу (в традиции карачаевцев и балкарцев). Партия солиста воспевает мир человека, партия ансамбля - мир этноса. Разное музыкальное и поэтическое содержание этих персонажей музыкального сюжета дает несовпадение их миров, создает оппозиционный тип отношений как знак этикетной культуры общения.
Несовпадение музыкальных персонажей песни проявлено на разных уровнях. На уровне поэтического текста - это вербальность партии солиста и отсутствие поэтического текста
в групповой партии, распевающей ассонансы (о, а, ой, ай, ойра, ойрада ит.п.)3. На мелодическом уровне - это декламация партии солиста и распевность групповой партии, дающие, соответственно, циклический и цепной типы дыхания в разных голосах ансамбля. На регистровом
isalso revealed by the musical plot 2
ofthe solo-group songs ofdifferent z
genres. The theatrical and playful con- ^ tent ofthe musical plot is determined 5 by thedissimilarity ofthemusical |
and poetic characteristics ofthe two -
main characters ofthe song: the solo- | ist and the ensemble, which received 3 the monotonous people's name zhyu 2
(in the tradition ofthe Adyge) and o
ezhiu (in the tradition ofthe Karachay i and Balkars). The soloist party cele- |
brates the human world, the ensemble ° party - the world ofethnicity. The dif- * ferent musical and poetic content si
ofthese characters in the music plot ^
provides an opposition between their | worlds and creates an oppositional type ofrelationship as a sign ofthe etiquette culture ofcommunication.
The mismatch ofthe musical characters ofthe song can be found at different levels. At the level ofthe poetic text, this is the verbality ofthe soloist party, and the lack ofa poetic text in the group party singing assonances (oh, ah, oh, ah, ohira, ohrada, etc.)3. At the melodic level, this is the recitation ofthe soloist part and the chant ofthe group, giving the cyclical and chain types ofbreathing in different ensemble voices. At the register level, this is a combination ofthe high male voice ofthe soloist and the low male voice ofthe ensemble. The basic melodic intonems are different,
3 Следует отметить, что в древних обрядовых, эпических (нартских) песнях групповая партия жъыу-эжыу, наравне с партией солиста, имела поэтический текст, впоследствии замененный ассонантными распевами. Подобная амбивалентность «выдает» театральную сущность группового напева - способного к нарративной трансформации [8], жанровому перевоплощению [9] и кструктурной «импровизации» в создании разных типов песенного многоголосия.
3 It should be noted that in the ancient ritual, epic (Nart) songs, the group part zhyu - ezhyu, along with the part of the soloist, had a poetic text, which was later replaced by assonant chants. Such ambivalence "betrays" the theatrical essence of the group tune - capable ofnar-rative transformation [8], genre reincarnation [9] and structural "improvisation" in creating different types of song polyphony.
< уровне - это сочетание высокого 2 мужского голоса солиста и низких
\ мужских голосов ансамбля. Различны 8 базовые мелодические интонемы, да-| ющие несовпадающие время и ритм ^ персонажей музыкального сюжета. | Так, музыка партии солиста демон-^ стрирует ритмическую динамику,
< попевочную структуру мелодиче-
1 ского текста и дискретное время зву-| чания. Иное - в музыке групповой ? партии, настроенной наритмиче-| скую статику в виде протяженных ° звуков-лонг иимеющей континуальное время звучания. В итоге музыкальный сюжет песни раскрывается в пространстве смыслового контраста персонажей «музыкального театра», в котором эмоционально-темпераментная музыка солиста противостоит музыкально сдержанному пению группы.
В контексте этикетной «настройки» отношений двух персонажей песни раскрываются сущностные черты их музыкальной речи. Это диалог как важное условие возникновения этикетной ситуации, и монолог - категория, выражающая этикетное понятие такой «базовой личности», которая призвана создавать «психологически комфортную среду» [2, с. 169]. Диалог участников певческого ансамбля становится идеальной надэтнической формой выражения этикетно-театральных отношений в музыке. Диалогическая форма общения передает духовно-нравственный мир личности и одновременно готова «понять и принять жизненный мир другого человека» [2, с. 170]. С психологией «базовой личности» связана монологическая форма музыкальной речи партии
giving mismatched time and rhythm to the characters ofthe music plot. So the music ofthe soloist's part demonstrates the rhythmic dynamics, the singing structure ofthe melodic text, and the discrete sound time. The other is in the music ofa group, tuned to rhythmic statics in the form ofextended long sounds, and having a continuous playing time. As a result, the musical plot ofthe song is revealed in the space ofsemantic contrast ofthe characters ofthe "musical theater", in which the emotional and temporal music ofthe soloist opposes the musically restrained singing ofthe group.
In the context ofthe etiquette "tuning" ofthe relationship between two characters ofa song, the essential features oftheir musical speech are revealed. The dialogue which is an important condition for the emergence ofan etiquette situation, and the monologue which is a category expressing the etiquette concept ofsuch a "basic personality", which is designed to create a "psychologically comfortable environment" [2, p. 169]. The dialogue ofthe members ofthe singing ensemble becomes an ideal over ethnic form ofexpression ofthe etiquette and theater relations in music. The dialogical form ofcom-munication conveys the spiritual and moral world ofthe individual and at the same time is ready to "understand and accept the life world ofanother person" [2, p. 170]. The monologue
солиста. Множество приведенных 20 выше музыкальных характеристик напева солиста свидетельствуют о такой его обособленности, когда партия солиста воспринимается монологически самостоятельным компонентом певческого ансамбля.
Сосуществование диалога и монолога воплощает сущностные свойства культур канонического типа, в которых одна индивидуальность необходима для другой [7, с. 17]. В контексте этикетного искусства контактов изъятие одного из персонажей традиционного певческого ансамбля обескровливает музыку, лишает ее ориентиров этноиденти-фикации. Так, при исполнении одной сольной партии песня не воспринимается своей полной этнической версией, предполагающей ансамблевую поддержку. Отдельное исполнение группового напева (партии жъыу-эжыу) вообще лишено смысла, поскольку данный напев выполняет функцию ответа на запрос солиста.
С речевым этикетом перекликается музыкальный «словарь» традиционных песен адыгов, карачаевцев и балкарцев, прежде всего на уровне совпадающих по смыслу формул «приветствия» и «прощания», маркирующих вход и выход из определенного типа общения. Это наиболее древние и в ритуальных культурах семантически емкие знаки общения. Приветствие - это не просто обращение, но средство привлечь внимание, способ организации трудовой деятельности, архаическая вера в магию и силу слова (призыва, выкрика, междометия-восклицания).
form ofthe musical speech ofthe soloist's part is connected with the psychology ofthe "basic personality". Many ofthe musical characteristics ofthe soloist's melody given above testify to its isolation, while the soloist's part is perceived as a monologically independent component ofthe singing ensemble.
The coexistence ofthe dialogue and the monologue embodies the essential properties ofthe canonical type cultures, in which one individuality is necessary for another [7, p. 17]. In the context ofthe etiquette art ofcontacts, the seizure ofone ofthe characters in a traditional singing ensemble bleeds music, deprives it ofethno-identity symbolic. So, in the performance ofone solo part, the song is not perceived by its full ethnic version, which assumes ensemble support. Separate performance ofa group chorus (parts zhyu - ezhyu) is completely meaningless, since this chorus performs the function ofresponding to a soloist's request.
The speech etiquette is common to the musical "vocabulary" oftradi-tional songs ofAdyge, Karachay and Balkar, primarily at the level ofmatch-ing within the "welcome" and "farewell" formulas, marking the entrance and exit ofa certain type ofcommu-nication. These are the most ancient, and in ritual cultures semanti-cally capacious signs ofcommunica-tion. Greeting is not just an appeal, but the means ofattracting attention, a way oforganizing work, an archaic belief in magic and the power ofa word (call, cry, interjection-exclamation). A sign ofachievement
Знаком достижения результатов сотрудничества выступает прощание как церемония проводов, выражение радости встречи и вручение подарков на праздниках. Являясь категориями параязыковых систем, данные словесные формулы наделяются театральным характером их произнесения, в кругу которых черты мимики, кинезики (жесты, телодвижения), проксемики (дистанция, зона погра-ничья участников общения).
В песнях адыгов, карачаевцев и балкарцев формула «приветствия» (запев солиста) и формула «прощания» (ансамблевое завершение ме-лострофы) отличаются броскостью и запоминаемостью, поскольку ярко выделены своей интонацией и ритмом, пространством и регистром, цезурой между запевом солиста и ответом группы - как знаком пограничья и узнаваемости участников певческого ансамбля. «Инициированные» этикетным сознанием народов и мигрирующие из жанра в жанр, данные формулы способствовали образованию единой северокавказской певческой модели.
Этикет как форма театрализации наиболее «зримо» ощущается в структуре многоголосия северокавказских песен. Субъект-объектная дифференциация напевов персонажей музыкального сюжета (солиста и группы) демонстрирует их разное игровое взаимодействие в структуре целого на базе антифонного и диа-фонного видов многоголосия. В контексте диалога-состязания, диалога-борьбы персонажей (солиста в роли субъекта-героя и группы в роли объекта) осмысляется игровое пространство антифонного вида
ofthe cooperation - this is farewell as a ceremony ofclosing, an expression ofthejoy ofthe meeting and the presentation ofgifts on holidays. Being categories ofpara-language systems, these verbal formulas are endowed with the theatrical character oftheir pronunciation, which includes facial features, kinesics (gestures, body movements), proxemics (distance, border zone ofthe participants in communication).
In the songs ofthe Adyge, Karachay and Balkars, the "greeting" formula (soloist's chorus) and "farewell" formula (ensemble completion ofthe melostrophy) are distinguished by their catchiness and memorability. They are clearly seen by their intonation and rhythm, space and register, caesar between the soloist's song and the group's response - as a sign ofthe borderline and recognition ofthe singing ensemble members. "Initiated" by etiquette consciousness ofpeoples and migrating from genre to genre, these formulas contributed to the formation ofa single North Caucasian singing model.
The etiquette as a form of theatricality is most "visibly" felt in the structure ofNorth Caucasian songs polyphony. The subject-object tunes differentiation ofthe characters ofthe musical plot (soloist and group) demonstrates their different playing interaction in the structure ofthe whole. It is provided on the basis ofantiphonic and diaphonic types ofpolyphony. In the context ofdialogue-competi-tion, dialogue-struggle ofthe character (the soloist in the role ofthe hero-subject, and the group in the role ofthe object), the playing space
многоголосия, представляющего че-22 редование (нередко стреттное) контрастных по музыке напевов солиста и группы, и особенно популярного в адыгских песнях разных жанров. В примере 1 приводится два куплета адыгской (в черкесской версии) героической «Песни о кабардинском ночном нападении» (песня-плач). Поэтический и музыкальный контраст напевов солиста и ежьу, стреттное (на фоне еще незавершенного запева солиста) вторжение групповой партии, создают антифонный тип многоголосия, раскрывают музыкальный сюжет песни в контексте диалога-состязания4.
В контексте диалога-согласия персонажей предстает преобладающий в карачаево-балкарской певческой традиции диафонный вид многоголосия как наложение лидирующей партии солиста и «аккомпанемента» группового напева. Таков пример 2 - карачаевская версия историко-эпической песни-плача «Биринчи Эмина» (Первая Чума). Здесь наглядно передается мелодическое главенство солирующей партии и фоновая роль сопровождения (эжыу) - свойств ди-афонного многоголосия, раскрывающего музыкальный сюжет песни
4 Пример заимствован из [10, с. 225].
5 Пример представляет собой авторскую нотную расшифровку аудиозаписи песни из фондов радио Карачаево-Черкесии (ед. хр. №17; запись 60-х годов ХХв.). Солист - Магомед Хабичев, эжыу - Б. Хали-лов, М. Мамчуев, А. Хабичев, М. Ногайлиев.
в контексте диа-лога-согласия5.
Сделаем выводы. Традиционная культура северокавказских народов «замешана» на множестве проявлений теа-трально-зрелищ-ного элемента,
ofthe antiphonic kind ofpolyphony is represented. It shows the alternation (often stretch) ofthe tunes ofthe soloist and group, contrasting in music. It is especially popular in Adyge songs ofdifferent genres. Example No. 1 shows two verses ofthe Adyge (in the Adyge version) heroic "Song ofthe Kabardian night attack" (a crying song). The poetic and musical contrast ofthe soloist's tunes and the ezhiu, the strett (against the background ofthe soloist's incomplete refrain) invasion ofthe group part, create an antiphon type ofpolyphony, reveal the song's musical plot in the context ofdialogue-competition4.
In the context ofthe dialogue-agreement ofthe characters the diaphone kind ofpolyphony as the imposition ofthe soloist leading party and "accompaniment" ofthe group melody becomes the predominant one in Karachy-Balkar singing tradition. This is the following example - the Karachay version ofthe historical and epic lament song "Birinchi Emin" (The First Plague). Here, the melodic primacy ofthe solo part and the background role ofaccompani-ment (ezhiu) is showed - the properties ofthe diaphonic ^^^^^^^^^^^
polyphony, revealing the musical plot ofthe song in the context ofdia-logue-consent5.
Conclusions. The traditional culture ofthe North Caucasian peoples is "mixed" on many
4 The example is borrowed from [10, p. 225].
5 An example is an author's musical decoding of the audio recording of a song from the Karachay-Cher-kessia radio funds (unit of art. No. 17; record ofthe 60s, XX century). The soloist - Magomed Khabi-chev, Ezhiu - B. Khalilov, M. Mamchuev, A. Khabichev, M. Nogailiev.
I Пример 1. Къэбэрдей жэщтеуэм и уэрэд. Песня о кабардинском ночном нападении (черкесская) Example 1. Keberdey gheschteyem I uered. The song about Kabardin night attack (Cherkess)
присущего, прежде всего, ритуалам и обрядам, военно-походному быту, народным праздникам и игрищам. Театрализации «подвержены» и некоторые формы художественного творчества, в которых театральный элемент представлен опосредованно, но не менее наглядно
manifestations ofthe theatrical-visual element inherent in the rituals, military marching, public holidays and games. Some forms ofthe artistic creation are also theatralized. The theater element is presented indirectly, but no less clearly and expressively. Such, in particular, is the singing tradition
Пример 2. Биринчи Эмина. Первая Чума (карачаевская песня) Example 2. Birinchi Emmina. First Plague (Karachay Song)
и выразительно. Такова, в частности, певческая традиция, в данной статье изучаемая на материале песен адыгов, карачаевцев и балкарцев. Взгляд на их певческую культуру в контексте внемузыкальных традиций - например, в фокусе традиционной культуры этикета - дает неожиданное открытие глубинных закономерностей театральной составляющей певческой традиции. Подобие театру обретают процесс постановки песен и сольно-групповой исполнительской практики, тембровая и функциональная иерархия певцов, монолог и диалог
studied in this article on the material ofthe songs ofthe Adyge, Karachay and Balkars.
A look at their singing culture in the context ofextra-musical traditions - for example, in the focus oftraditional etiquette culture - gives an unexpected discovery ofthe deep patterns ofthe theatrical component ofthe singing tradition. The process ofstaging songs and solo-group performing practice, the timbre and functional hierarchy ofsingers, monologue and dialogue as the main etiquette-theatrical forms ofcommunication ofthe characters in the songs show
как основные этикетно-театраль-ные формы общения песенных персонажей. Театральный код дешифруется в музыкальном тексте песен, который маркирует важные в речевом этикете формулы «приветствия» и «прощания», через разные типы многоголосия зримо воссоздает музыкальный сюжет.
their closeness to the theater. The theater code is decrypted in the musical text ofthe songs, which marks the formulas of "greeting" and "goodbye" important in speech etiquette, visually recreates the musical plot through different types ofpolyphony.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Байбурин А.К. Уистоков этикета. Этнографические очерки. Л.: Наука, 1990. - 166 с.
2. Бгажноков Б. Х. Адыгская этика как со-ционормативная система // Мир культуры адыгов (проблемы эволюции и целостности). Майкоп: ГУРИП «Адыгея», 2002. С. 160-177.
3. Бгажноков Б. Х. Адыгский этикет. Нальчик: Эльбрус, 1978. - 160 с.
4. Вишневская Л. А. Театральный элемент певческой традиции северокавказских народов // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2015. № 3. С. 182-194.
5. Налоев З. М. Социальное и профессиональное расслоение института джегуа-ко // Этнография и современность. Нальчик: Эльбрус, 1987. С. 46-68.
6. Налоев З. М. Организационная структура джегуако // Культура и быт адыгов: этнографические исследования. Вып. VI. Майкоп, 1986. С. 67-94.
7. Лотман Ю. М. Феномен культуры // Ученые записки Тартусского ун-та. Вып. 464. Тарту, 1978. С. 3-17. (Труды
по знаковым системам; [Т.] 10: Семиотика культуры).
8. Соколова А. Н. Жанровая трансформация в музыкальном фольклоре (на примере «Молитвы Шамиля») // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2019. Т. 9. Вып. 1.
С. 30-45.
9. СоколоваА.Н. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. Майкоп: изд-во «Качество», 2004. - 272 с.
REFERENCES
1. BaiburinA.K. U istokov etiketa. Etnogra-ficheskiye ocherki [At the roots of etiquette. Ethnographic sketches]. Leningrad: Nauka Publ., 1990. 166 p.
2. BgazhnokovB. Kh. Adygskaya etika kak sotsionormativnaya sistema [Adyghe ethics as a socio-regulatory system]. In: Mir kul-tury adygov (problemy evolyutsii i tselostnnos-ti) [The world of Adyghes' culture (issues of evolution and continuity]. Maikop: Ady-geya Publ., 2002, pp. 160-177.
3. BgazhnokovB.Kh.Adygskiyetiket [The Adyghe etiquette]. Nalchik: Elbrus Publ., 1978. 160 p.
4. Vishnevskaya L. A. Theater element
of the singing tradition of the North-Caucasus peoples. In: Theatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2015, no. 3, pp. 182-194.
5. NaloyevZ. M. Sotsialnoye i professional-noye rassloyeniye instituta dzheguako [Social and professional stratification of the dzheguako institution]. In: Etnografiya i sovre-mennost [Ethnography and modernity]. Nalchik: Elbrus Publ., 1987, pp. 46-68.
6. NaloyevZ. M. Organizatsionnaya struktura dzheguako [The organizational structure of dzheguako]. In: Kultura i byt adygov: etnogra-ficheskiye issledovaniya [Culture and lifestyle of the Adyghes: ethnographic research]. Maykop, 1986, no. 6, pp. 67-94.
7. Lotman Y. M. Fenomen kultury [Phenomenon of culture]. In: Uchenyjezapiski Tartuss-kogo universiteta. Vyp. 464 [Scientific notes University of Tartu. Ch. 464]. Tartu, 1978, pp. 3-17. (Trudy po znakovym sistemam. T. 10: Semiotika kultury [Proceedings on sign systems. Vol. 10. Semiotics of culture]).
10. Народные песни иинструментальные наигрыши адыгов (под ред. Е. В. Гиппиу-26 са) / Сост. В. Х. Барагунов, З. П. Кардан-гушев: Т. III. Ч. I: Героические величальные и плачевые песни. М.: Советский композитор, 1986. - 264 с.
8. SokolovaA.N. Zhanrovaya transformat-siya v muzikalnom folklore (na primere «Molit-vy Shamilya») [Genre transformation in the musical folklore (on the example of «Sham-il's Prayer»]. Vestnik Sankt-Peterbugsko-
go universiteta. Iskusstvovedeniye [St. Petersburg University News. Art History]. 2019, vol. 9.1, pp. 30-45.
9. SokolovaA.N. Adygskaya garmonika v kontekste etnicheskoy muzikalnoy kultury [The Adyghe harmonica in the context of ethnic music culture]. Maikop: Kachestvo Publ., 2004. 272 p.
10. Narodniye pesni i instrumentalniye naigry-shi adygov (pod. red. E.V. Gippius) [Adyghe folk songs and instrumental tunes (edited by E.V. Gippius)]. Contributors B.Kh. Bara-gunov, Z.P. Kardangushev. Vol. 3, Part 1: Ge-roicheskiye velichalniye i placheviye pesni [Heroic glorifying and lamenting songs]. Moscow: Sovetskiy kompositor Publ., 1986. 264 p.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Вишневская Лилия Алексеевна - доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова.
E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0002-3947-8170
ABOUT THE AUTHOR
Liliya Vishnevskaya - Dr. Sc. in Art History, Professor of the Department of Music theory and composition, Saratov State Conservatoire. E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0002-3947-8170
ВишневскаяЛ.А. Этикет какформа театрализации северокавказской певческой традиции// Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2020. №1. С. 8-26.
DOI:10.35852/2588-0144-2020-1-8-26
Vishnevskaya L.A. Etiquette as a form oftheatrical performance of the north-caucasus singing tradition. In: Theatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2020, no. 1, pp. 8-26. DOI:10.35852/2588-0144-2020-1-8-26
