О КЛАССИФИКАЦИИ КИТАЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Восток и Запад: исследования

китайской музыкальной культуры

DOI: 10.26086/NK.2019.51.1.022 УДК781.7

© Люй Цзяин, 2019

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), аспирант кафедры музыкального воспитания и образования E-mail: ia.yin@qq.com

© Никитенко Оксана Борисовна, 2019

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), доцент кафедры музыкального воспитания и образования, кандидат искусствоведения E-mail: nikitenko-k@list.ru

О КЛАССИФИКАЦИИ КИТАЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Вокальная культура Китая на современном этапе представлена разными пластами певческого искусства. Для музыкантов, соприкасающихся с ним, важно осмыслить это разнообразие как некую систему, в которой ясно просматриваются критерии различения и сопоставления разных стилей пения. Необходимо уточнить и характеристики каждого стиля. Так, например, «народное пение» в Китае понимается как любимое и востребованное народом, в отличие от этнического содержания этого термина в России. Также своеобразен и подход к понятиям «современная — традиционная» вокальная культура: главным критерием их различения является наличие/отсутствие западного воздействия. Для китайских музыковедов показателем традиционного/современного является язык музыки, «не тронутый Западом» в недрах родной культуры, — и новый звуковой универсум, в котором национальное и западное нераздельны. Национальное пение рассредоточено в песнях народов, населяющих Китай, в жанрах народного зрелищного искусства, в рамках китайской традиционной драмы. Внутри каждого пласта культуры пение имеет свою специфику, которая затронута в статье.

Ключевые слова: вокальная культура, традиционное пение, лирическое, нарративное, декламационное пение; синкрезис, синтез

© Lyu Jiayin, 2019

Herzen State Pedagogical University (Saint-Petersburg, Russia), Postgraduate student of the Department of Musical Education and Training E-mail: ia.yin@qq.com

© Nikitenko B. Oksana, 2019

Herzen State Pedagogical University (Saint-Petersburg, Russia), Associate Professor of the Department of Musical Education and Training, PhD in Arts History E-mail: nikitenko-k@list.ru

ON THE CLASSIFICATION OF CHINESE NATIONAL VOCAL MUSIC

The Vocal culture of China at the present stage is represented by different layers of singing art. For musicians in contact with it, it is important to present this diversity as a system in which the criteria for distinguishing and comparing different styles of singing are clearly visible. It is necessary to clarify the characteristics of each style. For example, "folk singing" in China is understood as a favorite and demanded by the people, in contrast to the ethnic content ofthis term in Russia. Also peculiar is the approach to the concepts of"modern — traditional" vocal culture: the main criterion for their distinction is the presence/absence of Western influence. For Chinese musicologists, the indicator of traditional/modern music is the language of music "untouched by the West" in the layers of traditional culture — and a new sound universe in which national and Western are inseparable. Traditional national singing is dispersed in the songs of the peoples of China, in the genres of folk spectacular art, within the Chinese traditional drama. Within each layer of culture singing has its own specifics, which is touched upon in the article.

Key words: vocal culture, traditional singing, lyrical, narrative, recitation singing; syncresis, synthesis

Одним из важных дискурсов, связанных с искусством пения, был и остается в Китае вопрос классификации национальной вокальной культуры. Китайские специалисты усматривают в ней две основных сферы — традиционную и современную. Логично было бы предположить, что первая относится к историческому пласту, вторая живет и развивается в актуальном времени. Однако, главным критерием их различения является наличие/ отсутствие западного воздействия. Каждая сфера представляет собой масштабную область, охватывающую весьма разные явления, обе сосуществуют в XX столетии и в настоящие дни. Для китайских музыковедов показателем традиционного/современного является язык музыки, «не тронутый Западом» в пластах традиционной культуры, — и новый звуковой универсум, в котором национальное и западное нераздельно слиты. Национальное пение рассматривается как особая — «китайская» — манера, пронизывающая самые разные явления родной культуры, где вообще что-то поется — от балаганных сценок до пекинской оперы.

Под традиционным вокальным искусством китайские теоретики и практики вокала подразумевают методы и стиль пения на основе родного языка с использованием национальных физиологических и психологических особенностей, демонстрацией правил метрики и ритма китайской музыки и отражением эстетики и духа китайской традиционной культуры [5, с. 112]. Китайское пение, которого не коснулась западная «переработка», рассредоточено в таких видах национальной культуры, как песни народов, населяющих Китай, народное зрелищное искусство, а также традиционная китайская драма.

Наибольшей «отшлифованностью» и высокой техничностью — качествами, требующими специального обучения, отличается пение в рамках китайской традиционной драмы. Сегодня в китайских профессиональных кругах стало привычным называть все её виды «традиционной оперой», для обособления от нового оперного искусства Китая XX столетия. Вместе с тем такое переименование навеяно европейской оперной культурой и позволяет акцентировать в китайской театральной драме музыкальный аспект, который на самом деле и по функции, и по содержанию радикально отличается от подобного в жанре европейских опер. В многочисленных региональных разновидностях национального театра музыка сосуществует наравне с танцами, боевыми искусствами, пантомимой, акробатикой, актерской игрой, искусством декламации. Эта связанность пения с целым комплексом умений артиста объясняет и определяет многие особенности пения.

Так, диапазон певческих возможностей ограничивается определенным амплуа; вне зависимости от амплуа существуют три основных типа вокального интонирования: лирическое, нарративное и декламационное. Лирическое пение предполагает эмоциональное излияние, о нем говорят «много голоса, мало слов». Это наиболее насыщенный вокальными украшениями, распевами и всевозможными мелодическими красотами вид. Нарративное пение, напротив, отличается тем, что здесь «много слов, но мало голоса»; это распевные, разговорные эпизоды, которые весьма условно можно сравнить с речитативом европейской оперы. Сравнение с речитативом позволяет не только увидеть некоторую общность этих видов, но и обнаружить то главное, что обособляет и выделяет вокальный нарратив китайской драмы. Полупение-полуговор вокального нарратива маркированы высокой степенью детализации, технические приемы строго регламентированы и располагаются в границах от певческой подачи звука до патетической декламации.

Драматическое пение можно охарактеризовать как рубато, в котором ритм отличается высокой степенью подвижности. Этот вид вокального театрального высказывания предназначен для выражения страстных чувств. Его отличительные черты — прерывистое дыхание, резкость динамических перепадов, ярко выражаемая эмоция. Это не столько пение, сколько вокализация экспрессивной речи.

Три вида вокальной артикуляции не имеют отчетливых границ: они имеют лишь специфический арсенал выразительных средств и гибко переходят друг в друга. Поскольку в китайской драме нет номеров, заключённых в специальные формы типа «арии», «каватины», «монолога», весьма условно сопоставляемых с выступлениями китайских персонажей, вокально-речевая партитура персонажа оказывается весьма разнообразной.

Высокая школа технического мастерства и художественных достоинств, сложившаяся в рамках традиционного театра, послужила одним из истоков вокального стиля новой китайской оперы в XX столетии.

Не меньшим авторитетом в традиционной культуре Китая обладает искусство театральных импровизационных представлений. Этот вид имеет разные наименования: песенно-повествовательное искусство, театральное искусство, театральные выступления, китайская народная эстрада и др. Каждое такое обобщенное наименование оказывается не вполне точным, поскольку является калькой с западноевропейских терминов, относящихся к

№ 1 [51] 2019

театральной культуре. Аналоги этому искусству в западной культуре можно найти только в народной среде, это, скорее, импровизированный народный театр балаганного типа, преимущественно — театр одного актера. Актер в одном лице представляет все роли; при этом он повествует, поет от лица героев, танцует, вовлекая публику в действо, играет на инструментах. У него могут быть коллеги-соучастники — инструменталисты или акробаты. Такой «передвижной театр» по его социальной роли можно отчасти уподобить и цирку шапито, который ездит по стране, останавливаясь в местностях, куда не простирается «большая» культура. Разумеется, подобные зрелищные формы исчезают с развитием массовых коммуникаций, но не в Китае, где народный «передвижной» театр имеет многовековую традицию и впитал в себя сочный колорит этносов, населяющих страну. Искусство бродячих актеров сохраняло и приумножало ярко выраженный национальный характер, оно обладало массовостью и опиралось на разговорно-песенный язык, в котором были слиты вся душевная сила песни, великолепное мастерство разговорного жанра, акробатическая эквилибристика. Актерская игра опирается на принцип «один актёр — много персонажей» для изложения всей полноты сюжета. Среди многочисленных локальных традиций данного жанра следует отметить наиболее популярные и влиятельные, такие как хорошо известные в Китае песенные сказы Сучжоу, пекинское пение под аккомпанемент барабанов, шаньдунские сказы под аккомпанемент цитры, сказы под аккомпанемент хлопушек и многие другие. Песни, речитативы, декламации наполняют этот вид народного искусства и также являются составной частью национальной культуры, значимой для вокального искусства XX столетия.

Наконец, песни народов, населяющих территорию страны, — самая древняя массовая форма музыкального творчества, сохранившая особенности пения каждой локальной этнической общности в наибольшей полноте.

Все три ветви певческого мастерства в жанрах традиционных искусств Китая существуют и развиваются в пространстве древней синкретической культуры1. Именно это качество радикально отличает все искусства, принадлежащие традиционной культуре, от современной музыки Китая.

В последней как раз происходит выделение каждого вида искусства из первичного син-крезиса; вокальная музыка становится отдельной областью творчества, начинается поиск собственной манеры пения, осмысление и разработка ее стилевых и технических характеристик. На этом пути вокальная культура XX столетия проходит

этапы от полного копирования западной манеры пения, резко отличающейся от национального способа, через поиск общих точек соприкосновения к синтезу национальной и западной манер. Эту новую вокальную практику XX столетия, освоившую ведущие жанры мировой музыкальной культуры, в Китае назвали «народной музыкой». В понятии отражен прежде всего ее всенародный характер: новые виды пения охватили широкие слои населения, новые песни «в западном стиле» были распространены в школьных программах. Народ учился петь «по-европейски», слушать и понимать прекрасное итальянское бельканто, которое в первой половине XX столетия для Китая стало идеалом некоего нового вокального языка. Массовое обсуждение и «переживание» проблем вокальной музыки в печати, на симпозиумах, форумах и иных формах открытых сопутствовало процессу вслушивания в западный стиль вокала и первым опытам его практического постижения.

Результатом колоссальной творческой работы китайских вокалистов и композиторов стал новый для китайской культуры жанр оперы, в котором музыка отныне компонент, наряду с прочими, театрального синтеза. Этот способ взаимодействия искусств влияет и на становление столь же новой вокальной культуры XX столетия. Она в полном смысле не только наследовала китайские музыкальные традиции, но и многое заимствовала из западных практик, поразивших китайцев методической разработанностью, технологической обеспеченностью, аналитической отрефлексированностью. И к концу XX столетия прогрессивные музыканты Китая вновь обращаются к традиционной культуре, стремясь теперь к всестороннему ее вовлечению в открытое мировое пространство музыки.

Сегодня китайское вокальное искусство стремится во всей полноте объединить эти два пласта музыкальной культуры Китая — традиционную и современную ветви. Высшие учебные заведения выпустили большое количество профессиональных вокалистов, владеющих обновленной — синтезированной — манерой пения. Специальности народного вокала появились в классических и педагогических университетах. Выдающиеся исполнители национальной вокальной музыки, такие как Пэн Лиюань, Сун Цзуинь, У Бися, Лэй Цзя, У На, Ван Лида, Ван Хунвэй, Цзэ Вандоцзе, Чан Сысы, получили образование в стенах консерваторий и университетов Китая [4, с. 55]. Новая вокальная музыка заполнила звучащее пространство массмедиа, филармонические залы и досуговые заведения. Но в стремлении к техническому совершенству, в увлечении запад-

ным «академизированным» звучанием, китайские певцы часто теряют национальную характеристичность пения. Заимствованные из бельканто стандарты и законы звукоизвлечения привели национальную манеру, изначально обладавшую колоссальным разнообразием стилей и техник, в некое унифицированное состояние. Поиск путей вхождения китайской вокальной музыки в универсум мировой музыкальной культуры остаётся открытым, и китайским вокалистам еще предстоит определить в ней свое место.

Примечение 1 О синкрезисе как качестве китайской теа-тральнойдрамы см.: [1].

Литература

1. Никитенко О. Б., Сюй Цзянъ. Пекинская опера как жанровая парадигма китайского национального театра II Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2018. № 1 (47). С. 48-51.

2. шш шхштшшо ш-. ш.

¡СДВИНЕТ, 1999- 1-69. (Ву Джунда. Вступление в традиционную оперную музыку. Пекин: Культура и искусство, 1999. № 1. 69 с.)

3. тят. тшр^^штжж^м

X - 2004 -4-34. (Го Кэцзянъ.

Культурные особенности традиционной вокальной музыки и её значение сегодня II Музыкальные исследования. 2004. № 4. С. 34.)

4. , ет-ГО, 1980-6-56. (Тан Сюэцзин. Развитие национальной вокальной музыки. Пекин: Библиотека Центральной музыкальной консерватории, 1980. № 6. 56 с.)

5. а«^ ^тши^лтт /мм

—±Шг 2000 — 282.

(Юань Цзинфан. Обзор китайской традиционной музыки. Шанхай: Шанхайская музыка, 2000. 282 с.)

Reference

1. Nikitenko, О. В., Syuy TSzyan' (2018), "Beijing opera as a genre paradigm Chinese National Theater", Aktual'nyye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of highermusic education], vol. 1 (47), pp. 48-51.

2. Vu, Dzhunda (1999), Vstupleniye v traditsion-nuyu opernuyu muzyku [Introduction to Traditional Opera Music], Vol. 1, Kul'tura i iskusst-vo, Beijing, China, 69 p.

3. Go, Ketszyan' (2004), "Cultural features of traditional vocal music and its significance today", Muzykal'nyye issledovaniya [Musical studies], vol. 4, p. 34.

4. Tan, Syuetszin (1980), Razvitiye natsion-al'noy vokal'noy muzyki [Development national vocal music], Vol. 6, Biblioteka Tsentral'noy muzykal'noy konservatorii, Beijing, China, 56 p.

5. Yuan', TSzinfan (2000), Obzor kitayskoy trad-itsionnoy muzyki [Review of Chinese traditional music], Shankhayskaya muzyka, Shanghai, 282 p.