НОВАЯ ВОКАЛЬНАЯ ПРАКТИКА КИТАЯ В ХХ-ХХI СТОЛЕТИЯХ И ЕЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 55-60. Actual problems of higher music education. 2021. No 3 (61). P. 55-60.

Научная статья УДК 78/784

DOI: 10.26086/NK.2021.61.3.010

Новая вокальная практика Китая в ХХ-ХХ1 столетиях и ее эстетические основания

Люй Цзяин

Сюйчанский музыкально-хореографический институт, Сюйчан, Китай, 286437402@qq.com

Аннотация. В XXI столетии опыт китайских певцов и преподавателей вокала представляется уникальным, поскольку в течение прошедшего столетия поколения вокалистов целенаправленно трудились над совмещением техники академического западного стиля пения с национальной манерой. Освоение манеры пения, резко отличающейся от национального стиля, прошло путь от слепого копирования к достижению долгожданного единения. Однако, научившись петь «по-европейски», к концу XX столетия прогрессивные музыканты Китая вновь обращаются к традиционной культуре, стремясь теперь к всестороннему ее вовлечению в мировое пространство музыки. Поиск ее места в современном мире естественно влечет за собой обращение к эстетическим основам национальной вокальной культуры, коренящимся в древней китайской философии. В статье рассмотрены категории древней китайской философии, их тесная связь с вокальной практикой, трансформация терминов в принципы описания вокальной техники.

Уникальность современной вокальной культуры Китая запечатлена в творчестве певицы У Бися, свободно владеющей вокальными пластами западной культуры, современным и традиционным китайским пением. «Феномен У Бися» заключается в своеобразном музыкальном «билингвизме»: вокалистка демонстрирует не только синтезированный стиль «китайского бельканто», но свободно владеет западноевропейским репертуаром, может участвовать в исполнении пекинской оперы или народных песен в аутентичной манере.

Ключевые слова: китайское традиционное пение, конфуцианство, «Мэйшань хэи», аутентичная манера, вокальный «билингвизм»

Для цитирования: Люй Цзяин. Новая вокальная практика Китая в XX-XXI столетиях и ее эстетические основания // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2021. № 3 (61). С. 55-60. http://doi. org/10.26086/NK.2021.61.3.010.

Original article

China's new vocal practice in the 20th-21st centuries and its aesthetic bases

Lyu Jiayin

Xuchang Institute of Music and Choreography, Xuchang, China, 286437402@qq.com

Abstract. In the 21st century, the experience of Chinese singers and vocal teachers seems to be unique, since over the past century, generations of vocalists have purposefully worked to combine the technique of the academic Western style of singing with the national style. The mastery of a singing manner that sharply differs from the national style has gone from blind copying to achieving the long-awaited unity. However, having learned to sing «in a European way», by the end of the twentieth century, progressive musicians in China are again turning to traditional culture, now striving for its all-round involvement in the world space of music. The search for its place in the modern world naturally entails an appeal to the aesthetic foundations of the national vocal culture, rooted in ancient Chinese philosophy. The article examines the categories of ancient Chinese philosophy, their close relationship with vocal practice, the transformation of terms into the principles of describing vocal technique.

The uniqueness of the modern vocal culture of China is captured in the work of the singer Wu Bisia, who is fluent in the vocal layers of Western culture, modern and traditional Chinese singing. The «Wu Bisha Phenomenon» is a kind of musical «bilingualism»: the vocalist demonstrates not only the synthesized style of «Chinese bel canto», but is fluent in the Western European repertoire, can participate in the performance of Peking opera or folk songs in an authentic manner.

© Люй Цзяин, 2021

Keywords: Chinese traditional singing, Confucianism, «Meishan hei», authentic manner, vocal «bilingualism» For citation: Lyu Jiayin. China's new vocal practice in the 20th-21st centuries and its aesthetic bases. Aktual-nye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of higher music education. 2021;3(61); 55-60 (In Russ.). http://doi.org/rn.26086/NK.202L6L3.0m.

Осмысление современной вокальной культуры Китая начинается с понимания произошедших с нею перемен в ХХ столетии. Вестер-низация, с описания заслуг которой начинается значительная часть исследований, посвященных музыкальному искусству Китая, не единственный рычаг, повернувший его по новому пути. Певческое искусство тысячелетиями существовало в условиях синкрезиса традиционной культуры. Его выход из синкрезиса в автономное состояние привел в движение поиск новых жанровых, стилевых, технических характеристик пения. Остались позади этапы полного копирования западной манеры пения, резко отличающейся от национального стиля; в вокальных школах китайских мастеров найдены точки соприкосновения национальной и западной манер, можно сказать, что достигнут их органический синтез. Но не только в академической области вокального искусства произошли перемены, отделившие ее от национальной традиции пения. Если сравнивать песни, которые звучат сегодня в Китае, с народными напевами, можно услышать громадную разницу, отделившую старое китайское пение от того, как поют в Китае сегодня.

Интересно, что именно эту новую для Китая вокальную практику назвали «народной музыкой». В понятии отражен, прежде всего, всенародный характер ее освоения: новые виды пения охватили широкие слои населения, новые песни «в западном стиле» были распространены в школьных программах. Народ учился петь «по-европейски», слушать и понимать прекрасное итальянское бельканто, которое в первой половине ХХ столетия для Китая стало идеалом некоего нового вокального языка. Массовое обсуждение и «переживание» проблем вокальной музыки в печати, на симпозиумах, форумах и иных формах открытых дискуссий с привлечением широких народных масс сопутствовало процессу вслушивания в западный стиль вокала и первым опытам его практического постижения.

Но к концу ХХ столетия прогрессивные музыканты Китая вновь обращаются к традиционной культуре, стремясь теперь к всестороннему ее вовлечению в открытое мировое пространство музыки.

Китайское традиционное пение можно считать подлинным национальным достоянием, которое, в ходе долгого процесса формиро-

вания и развития, накопило богатство образов и индивидуальных манер исполнения, установив каноны традиционного театрального искусства: канон мелодии — «Цичэнь даньтянь», канон выступления — «Цзинци шэньэр» и канон дикции — «Цзычжун кунцин»1. Техники и принципы традиционной китайской оперы занимают особое место в национальной вокальной традиции, являются жемчужиной в сокровищнице родной культуры.

Обращение к традиции предполагает определение эстетических оснований национальной вокальной культуры, истоки которой коренятся в древней китайской философии. Так, согласно конфуцианскому канону, философской категорией с глубоким внутренним содержанием является представление о гармонии «хэ». «Хэ» обозначает гармонию и спокойствие, и в достижении спокойствия души «хэ» становится основополагающим качеством. Физическим основанием «хэ» является гармония звуков. Музыка, фундаментом которой и есть гармония, приводит в движение нравственный аспект. Эстетическая концепция гармонии в музыкальных идеях конфуцианской школы пронизывает традиционную китайскую музыку и влияет на ее развитие, в котором доминирующее положение занимает китайская национальная вокальная музыка [1, с. 49].

В древнем Китае высшей сферой эстетики считалась «гармония между человеком и природой». В современную же эпоху достижение гармонии является целью, которую преследуют в мире искусства. Поэтому в национальной вокальной музыке Китая «хэ» представляет собой понятие с важнейшим идейным внутренним содержанием. Разумеется, преломление сущности «хэ» в искусстве вокала отражается весьма опосредованно. Так, с конца XIX до начала XX века происходило активное углубление взаимодействия и сотрудничества между государствами, и проникновение вокального искусства Запада в Китай рассматривается как продолжение лучших сторон сотрудничества стран.

Наибольшее различие традиционной национальной манеры и академического вокального искусства Западной культуры на слух распознавалось в области тембровых характеристик пения. За радикальным несходством качеств пения, мгновенно выделяемых слухом, стоит множество факторов, среди них уникальная история куль-

турного развития, обычаев и гуманистических верований Запада, разница в жизненных привычках, местах проживания, даже в физиологическом строении людей. Во время пения тембр голоса у китайцев яркий и утонченный, а их голоса могут быть гибкими и изменчивыми, — эти качества достались в наследство от театрализованного искусства традиционной китайской оперы. При этом китайские вокалисты знают, как защищать голосовые связки, применять техники пения согласно научным требованиям, гарантировать дыхательную и резонансную поддержку, что позволяет во время исполнения песен китайского вокального искусства сохранять присущие китайскому народу звуковые характеристики. В частности, тонкие и щедрые оттенки, прозрачные и концентрированные звуки, легкость достижения как высоких, так и низких частот не только подчеркивают отличие от западного стиля пения, но и являются показателем неповторимости искусства китайского национального вокала. Отношение к пению как к естественному способу звукоизвлечения, легко = гармонично согласующемуся с физиологией и индивидуальными качествами человека, заставило китайских вокалистов искать пути соединения методологии вокальной культуры Запада с техникой национального способа пения. Китайцы переносят академические дыхательные упражнения в систему собственных развитых преимуществ, стремясь гармонизировать их с собственными традициями. Самым важным остается освоение резонансной техники пения, после которого восполняется значимая составляющая, изначально отсутствующая в технике упражнений китайской национальной вокальной музыки.

Столь же значимой категорией, составляющей ценностное ядро китайского вокального искусства, является единство красоты и добродетели «Мэйшань хэи».

В традиционной китайской философской мысли «красота» относится к категории искусства, а «добродетель» относится к категории нравственности. Конфуций выдвинул идею о совершенстве в музыке, считая, что в ней соединяются «красота» и «добродетель». Нравственная добродетель влечет за собой создание прекрасной музыки, а под заразительным, воспитательным, проникающим и улучшающим воздействием музыки люди будут стремиться к благородству и совершенствованию своего духовного мира. Конфуций не только пропагандировал эстетическую идею о единстве красоты и добродетели, но и выступал за богатое чувственное содержание в музыке, так как наслаждение

музыкой представляет собой не только процесс удовлетворения от полученных восхитительных звуков; более важной является возможность осмысления выражающихся в музыке идей, духовно-нравственного этического начала. Вокальная музыка, будучи одной из важных форм традиционной музыки, также несет миссию воспитания совершенства в человеческом обществе. Это связано с тем, что лингвистическая составляющая песен может эффективно наложить ограничение на нравственное содержание, такое переплетение музыки и литературы становится единением красоты и добродетели. Вне зависимости от эпохи, в древности или в современном мире, национальная вокальная музыка является именно той лирической формой универсального искусства, где лиризм проявляется не только в мелодии, но и в словесном содержании песни, что делает ее способной удовлетворять непрерывно изменяющимся потребностям человека в эстетических переживаниях [2, с. 25].

Эти положения китайской философии — не только некая общая предпосылка к взаимодействию поэтического и музыкального начал в китайском вокальном искусстве. Музыка и слово как олицетворение единства красоты и добродетели в китайском контексте не допускает упрощенного взгляда на связь высокой поэзии и совершенной музыки, который легко свести в общее место, касающееся любой классической культуры. Китайское традиционное искусство вокала особым образом культивирует дикцию и фонетический аспект пропеваемого текста, ни одно из мгновений которого не допускает обобщения содержания или его вытеснения на второй план. В национальном вокальном искусстве не существовало проблем «слова и музыки», обсуждавшихся в европейской культуре, где этот баланс был упруг, изменчив и гибок. Китайское пение — это всегда ювелирно пропеваемое содержание, погруженное в столь же ювелирное искусство пения, и с ним неразрывно связанное в каждый звучащий миг.

Своеобразно отражены в эстетике пения идеи даосизма, оказавшего глубокое влияние на китайскую философию. Главными принципами даосизма являлись уважение к природе и «управление при помощи невмешательства». Концепция «невмешательства» не означает безразличия, а подразумевает естественный ход развития и подчеркивает необходимость естественных действий — наличие действия при «отсутствии бездействия». Термины «наличие» и «отсутствие» всегда встречаются в паре. Например, «отсутствие имени — перед началом Вселенной, нали-

чие имени — мать всего сущего» (здесь имеется ввиду, что перед возникновением Вселенной ничего не было, в том числе и названий, а когда появились вещи, появились и имена). Другие примеры: «Наличие и отсутствие взаимодействуют», «Наличие является благом, отсутствие является пользой» (наличие и отсутствие взаимно порождают друг друга, но в то же время они противоположны, одно не обходится без другого) [3, с. 102]. «Наличие» и «отсутствие» взаимозависимы и составляют диалектическое единство.

Эти взгляды одинаково важны для изучающего вокал. Ценности китайского вокального искусства зависят от культуры его творцов, а совершенствование в музыке и степень ощущения мира нельзя оторвать от политического, экономического и социального контекста. Почитаемое Лао Цзы «Дао» невидимо, но оно определяет траекторию развития мира. Эта не зависящая от воли людей закономерность указывает нам, что только подчинившись ей, можно добиться настоящего успеха. Границы передаваемой пением красоты неосязаемы и бесконечны, они поддаются свободному человеческому воображению. Успешный вокалист может естественно воздействовать на чувства слушателей, привести их к получению эмоций и вести их дух вперед. Поющий, используя прекрасный голос, может передать бесконечные смыслы.

Образ и содержания феноменов «Ю» (наличие) и «У» (отсутствие) в китайском вокальном искусстве различны и находятся в объективном (гармоническом, сбалансированном) антагонизме. Обсуждение антагонизма «Ю» и «У» в контексте пения будет способствовать пониманию различных факторов внутреннего содержания формы и духа китайской музыки. Именно постоянная память о единстве взаимодополняющих, но содержательно отличающихся начал породила специфическую терминологию, сопровождающую как процесс обучения пению, так и его характеристики. Благодаря этому будет легче понять используемые в национальной музыке категории «Даодэ», а также другие формы антагонизма, в том числе музыкальные: «громкий и тихий», «настоящий и фальшивый», «сильный и слабый», «твердый и мягкий», «истинный и ложный», «ранний и поздний», «светлый и темный», а также относящиеся к проникающей силе звука «дальний и близкий», к темпу — «быстрый и медленный», к ритму — «напряженный и расслабленный».

В процессе изучения практики вокальной музыки не избежать большого количества конкретных вопросов различного характера, в ко-

торых используются профессиональные термины, при этом их происхождение объясняется не повышенным производством метафор в системе устного канона, но коренится в сфере идей Даодэ. Например, голос должен «идти вперед», высота звука должна вызывать чувство «жужжания», дыхание должно «течь свободно», «регистры» нужно объединить, голос должен «противопоставлять мягкость и жесткость», переходы между низкими, средними и высокими диапазонами должны проходить естественно. Хорошим примером может служить проблема разделения музыкальных регистров. Для улучшения техники исполнения и повышения музыкальной выразительности требуется обеспечить разделение регистров и их единство: учащемуся требуется понять источник проблемы, чтобы стереть разницу между регистрами и сделать переходы автоматическими, добиться естественного единства. Эти проблемы можно рассмотреть в контексте «наличия» регистров и их «отсутствия». Подобный подход можно использовать для понимания «света и тени» и умелого совмещения твердости и мягкости в тембрах народного вокала. Таким образом, подробное раскрытие всех составляющих поможет лучше освоить их в теории и точнее применять на практике, что приведет к неосознаваемому навыку или, иначе говоря, привычке. Никакие усиления или разделения в теории не должны становиться причиной однобокого развития учащегося, «наличие» и «отсутствие» вместе составляют единую антагонистическую систему2, и стремление к сохранению естественного течения голоса в китайском вокальном искусстве является настоящим примером «невмешательства» [3, с. 113].

Естество голоса — один из основополагающих принципов китайского пения. В традиционном пении вокальная техника связывает дыхание не с процессом звукоизвлечения, а в первую очередь — с правильным произнесением слова и с его эмоциональным окрашиванием. Существует историческое представление о сходстве древних песнопений с декларированием стихов, основанных на тесной связи дыхания со словом и эмоциями. В такой распевной декламации были выработаны приемы дыхательной техники, ставшей основой народного способа пения. Ее цель — придать звучанию голоса множество быстро меняющихся тембровых оттенков, которые окрашивают то или иное поэтически значимое слово вокального текста. Если западный способ добивается ровности воздушного потока, то методика китайского народного пения предполагает переменные толчки воздуха, весьма разнообраз-

ные по силе и направлению. Воздух аккумулируется в нижней части брюшной полости и энергичными, но весьма «ювелирными» движениями направляется в зону вокального аппарата. Этот своеобразный каталог дыхательных движений запечатлен в национальной традиции в виде особых терминов, постигаемых практикой пения и хорошо известных народным певцам, таких как «Подъем воздуха» («Тици» "Ш^"), «Сдерживание воздуха» («Чэньци» «Подергивание воздуха» («Тяоци» "Ш;^"), «Сокрушение воздуха» («Сюци» "Ш^"), «Втягивание воздуха» («Чоуци» "Й^"), Дыхание плача» («Цици» "уй ^л"). Каждый из терминов содержит информацию о способе обращения с воздушным потоком и о эмоциональной окраске этого способа3. Техника дыхания, воплощенная в метафорах терминов, реализуется в эстетическом качестве китайского пения, которое западные слушатели ассоциируют с «восточной мелизматикой», тогда как в национальном восприятии это качество имеет, скорее, тембровую природу и является результатом ювелирной работы вокального аппарата, придающей звуку сочетание мелодических и тембровых красок.

В Китае древнейшие народные песни исполняются с применением чистого натурального голоса, пение отличается максимальной естественностью, не требующей специальной постановки. Народные песни разных районов севера, например, Цинхайский «Цветок», предполагают развитое яркое звучание в высоком регистре, окраска голоса обладает отчетливой специфичностью. Такая манера пения тесно взаимосвязана с языком; сочетание интонирования и диалекта запечатлевает характерные особенности местного стиля.

После 50-х годов ХХ века китайский национальный вокал начал постепенно идти в сторону специализации. Ряд музыкальных учреждений приступает к созданию учебных программ традиционной вокальной музыки. Открываются исследовательские учреждения национальной вокальной культуры, предназначенные для сохранения и профессионализации певческой традиции китайской оперы, речитативной декламации, народных песен. Специалисты изучают и смело заимствуют преимущества дыхания, подачи звука, резонанса из технологии, присущей западному пению. Но отличия на слух остаются очевидными: во-первых, заимствованная академическая манера, по сравнению с народным вокалом в любой партии сохраняет полноту тембра. Кроме того, академическое звучание опирается, условно говоря, назад, используя глубинные ресурсы

звукоизвлечения — опору на диафрагму, тогда как звучание в национальной манере отправляет опору звука вперед, в ротовую полость. В технике национального пения отчетливо слышно, что в высоком регистре звук яркий; национальный вокал по-прежнему использует принципы дыхания, свойственные стилю китайской традиционной оперы. Наконец, полиэтничность народонаселения Китая закрепила в культуре страны множественность эстетических традиций, диалектных норм языка, разнообразие музыкальных стилей, яркую этническую специфичность. Эта множественность локальных стилевых проявлений способствовала такой же множественности особенных приемов и манер исполнения. Поэтому для китайских вокалистов становится насущной задачей не только освоение техники западного искусства, но и сохранение собственной культуры, нуждающейся в более совершенных технологиях пения, опирающихся не только на стремительно исчезающую устную интуицию традиции.

Достижения современной вокальной культуры Китая воплощены в творчестве певицы У Бися, свободно владеющей вокальными пластами западной культуры, современным и традиционным китайским пением. Она является певицей, овладевшей во всей полноте двумя манерами исполнения: китайской и европейской. «Феномен У Бися» заключается в своеобразном музыкальном «билингвизме», отличающем стиль этой вокалистки от других певцов, которые обычно овладевают одной из манер и являются исполнителями в академическом стиле или национальной манере. Творчество У Бися положило конец давней проблеме в китайской вокальной музыке, заключавшейся в совмещении народной манеры исполнения и вокальной техники западного происхождения. Вокалистка демонстрирует не только синтезированный стиль «китайского бельканто», но свободно владеет западноевропейским репертуаром и может исполнять части пекинской оперы или народные песни в аутентичной манере. У Бися продемонстрировала полноту воплощения аутентичных черт китайского пения и совершенство исполнения зарубежного оперного репертуара. Представитель «неевропейской культуры» впервые явил миру особое вокальное искусство, в котором разные стили и культуры объединились на основе нового опыта, сформировавшегося в недрах современной школы китайского искусства пения.

Синтез двух радикально отличающихся по звучанию вокальных культур, осуществленный У Бися, позволил сохранить краски родного во-

кального языка, не опознаваемые иностранцами, но узнаваемые в своей стране. При этом легкость звучания, сохранение молодости голоса, его уникальная выносливость — качества, которыми китайская вокальная школа готова поделиться.

Примечания

1 Во времена династии Тан в «Заметках Музыкальной палаты» было написано, как использовать и контролировать дыхание; в энциклопедии «Записи бесед в Мэнси — Законы музыки» династии Сун упоминались требования к способам извлечения звуков при пении, например, «в звуке есть иероглифы, а в иероглифах — звуки», а также взаимодействие дикции и звучания.

2 В западной терминологии философии — «единство противоположностей», однако мы будем избегать перенесения сходных терминов как обладающих глубиной контекста, чаще радикально отличающегося.

3 Яркие образные метафоры обычны для работы вокалиста. В западноевропейской традиции самая знаменитая из метафор — «петь в маску».

Список источников

1. т-я {М}&

|±.2001^ (Тан Ицзе. Одинаковое, но разное.

Ляонин: Народное издательство провинции Ляонин, 2001. 49 с.).

2. ш§ ШШШ (М}^ = Щ№2005¥

(Цянь Му. Новая интерпретация текстов Конфуция. Пекин: Книжный магазин Синьхуа, 2005. 25 с.).

3. .Ж «^ .:

Ш, 2007^5 Я (Фу Пэйжун. Трактовка Лао Цзы. Шанхай: Шанхайский книжный магазин, 2007. 113 с.).

References

1. Tang, Y. (2001), Odinakovoye, no raznoye [Same, but different], Liaoning Provincial People's Publishing House, Liaoning, China.

2. Qian, M. (2005), Novaya interpretatsiya tekstov Konfutsiya [A New Interpretation of Confucius Texts], Xinhua Bookstore, Beijing, China.

3. Fu, P. (2007), Traktovka Lao TSzy [Interpretation of Lao Tzu], Shanghai Sanlian Bookstore, Shanghai, China.

Статья поступила в редакцию 27.08.2021; одобрена после рецензирования 01.09.2021; принята к публикации 17.09.2021.

The article was submitted 27.08.2021; approved after reviewing 01.09.2021; accepted for publication 17.09.2021.