ОПЫТ ОСМЫСЛЕНИЯ "СВОЕГО - ЧУЖОГО" В ДИСКУССИЯХ О ПЕНИИ В КИТАЕ ХХ СТОЛЕТИЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

DOI: 10.26086/NK.2019.51.1.024 УДК781.7

© Люй Цзяин, 2019

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), аспирант кафедры музыкального воспитания и образования E-mail: [email protected]

ОПЫТ ОСМЫСЛЕНИЯ «СВОЕГО — ЧУЖОГО» В ДИСКУССИЯХ О ПЕНИИ В КИТАЕ XX СТОЛЕТИЯ

В Китае XX столетия вокальное искусство рождает бурные дискуссии как в кругах профессионалов, так и во всенародных обсуждениях. Поводом стал процесс вестернизации, на волне которого огромное количество китайских вокалистов запели «по-европейски». Новая манера пения, первоначально воспринятая как радикальное вторжение в привычную звуковую и интонационную сферу, вызывает самые бурные реакции общественности. На пересечении 30-х — 40-х годов XX века возникают концепции «спасения» и «прогресса», распространившиеся в среде сторонников охранительной тенденции, с одной стороны, и «западного академизма», с другой. В статье дан анализ дискуссий сквозь призму сходства с восприятием чужого языка, когда «на слух» оценивается и сравнивается только звуковая оболочка, но не эстетические смыслы. Сегодня китайская методика освоения западной академической манеры пения интересна не только как особый опыт национальной школы, но и как прецедент освоения «чужой» культуры, как выход за границы собственных музыкально-языковых привычек.

Ключевые слова: вокальное искусство, дискуссии о пении, музыкальный опыт, граница музыкального опыта, интонационная сфера, манера пения

© Lyu Jiayin, 2019

Herzen State Pedagogical University (Saint-Petersburg, Russia), Postgraduate student of the Department of Musical Education and Training E-mail: [email protected]

THE EXPERIENCE OF COMPREHENDING "ONE'S OWN — SOMEONE ELSE'S" IN DISCUSSIONS ABOUT SINGING IN CHINA OF THE TWENTIETH CENTURY

In China of the 20th century, the vocal art gives rise to stormy discussions both in professional circles and in popular discussions. The reason was the process of westernization, on the back of which a huge number of Chinese vocalists began to sing "in European style". The new manner of singing, initially perceived as a radical invasion of the usual sound and intonation sphere, causes the most violent reaction ofthe public. At the intersection ofthe 30s — 40s ofthe 20th century, the concepts of "salvation" and "progress" emerged, spread among supporters ofthe protective trend, on the one hand, and "Western academicism" on the other. The article provides an analysis of the discussions through the prism of similarity with comprehension of a foreign language, when only the sound envelope is evaluated and compared "by ear", but not the aesthetic meanings. Today, the Chinese method of mastering the Western academic manner of singing is interesting not only as a special experience ofthe national school, but also as a precedent developing a "foreign" culture, as going beyond the boundaries ofits own musical and language habits.

Key words: vocal art, discussions about singing, musical experience, boundary of musical experience, intonational sphere, manner of singing

Для художественной культуры Китая XX столетие стало эпохой бурных катаклизмов. Катализатором процессов, захвативших все виды традиционных искусств, были не только и не столько социальные потрясения и перемены, но — как теперь становится все более очевидно — вхождение мировой культуры в состояние глобальности. В это новое пространство древняя китайская традиция, обладающая уникальным ресурсом мысли, слова, звука, вовлекалась медленно, но масштабно и необратимо. Китайская музыка, наполненная неповто-

римым колоритом, утонченная живопись, изысканная классическая поэзия и литература — все это в XX столетии рассматривается в свете открывшейся китайскому сознанию западной культуры с ее универсальными законами, стройными формами, трансцендентально отражающими дух времени. И если представители западной культуры еще долго видели в китайских искусствах экзотику, то для китайцев знакомства с западными искусствами рождали мгновенную реакцию — освоить, перенять, синтезировать с «родными» языками искусств.

Под знаком освоения западной культуры прошла, наверное, самая противоречивая, и одновременно самая плодотворная страница истории китайской культуры. И особенно ярко она запечатлена в вокальном искусстве Китая XX столетия. Впервые за много столетий пение подвергается тщательному изучению, всестороннему осмыслению, помещается в центр дискуссий на самых различных социальных уровнях — от узко научных рефлексий профессионалов до всенародных обсуждений. Сегодня, в веке XXI, можно осмыслить и проанализировать наиболее существенные проблемы, вокруг которых было сосредоточено внимание специалистов и общественности в XX столетии, особенно в его первой половине.

После вступления в силу «Движения четвёртого мая» в Китай вернулось большое количество музыкантов, получивших образование за границей. Их деятельность способствовала не только распространению западной музыки, но и появлению первых китайских произведений западного образца. Процесс вестернизации певческого искусства начал заметно обогащать национальную вокальную музыку; на его волне началось широкое распространение нового для китайцев стиля — бельканто. Сам термин в Китае XX столетия оказался национализированным и приобрел более широкое значение, чем в Западной Европе: китайские музыканты под бельканто подразумевают универсальное академическое пение западноевропейского происхождения. В 1927 году совместными усилиями Цао Юаньпэя и Сяо Юмэя в Шанхае было организовано первое высшее профессиональное музыкальное учебное заведение — Шанхайское государственное музыкальное училище, на основе которого впоследствии возникла Шанхайская консерватория. Именно это учебное заведение стало колыбелью «китайского бельканто» — так назвали в профессиональных кругах новую для Китая манеру пения. Огромное количество китайских вокалистов, запевших «по-европейски», вышли из его стен.

Разумеется, столь радикальное вторжение в привычную звуковую и интонационную сферу вызывает самые бурные реакции общественности. Конечно, в первую очередь обсуждалась сама возможность освоения новой для китайских музыкантов манеры пения, которая изначально ассоциировалась для них исключительно с итальянским бельканто.

На пересечении 30-х — 40-х годов XX века ярко обозначают себя новые музыкальные движения, апологеты которых группируются вокруг призыва «спасать» китайскую музыку от западных влияний либо, напротив, обновлять устаревший каталог звучаний при помощи активно развива-

ющейся западноевропейской музыки. Концепции «спасения» и «прогресса» распространялись в среде сторонников охранительной тенденции, с одной стороны, и «западного академизма», с другой. Несмотря на единство основной цели — максимальной мобилизации всех сил культуры для сопротивления Японской интервенции — из-за расхождений в музыкальных понятиях и техниках идеологи направлений были настроены весьма критично к взглядам друг друга; появилась взаимная критика и даже сатира, обличавшая «неправедные» позиции противника. Страсти были накалены, дискуссия вылилась в патетические обвинения. Художественным центром этой дискуссии стало пение.

Эстетический опыт традиционной китайской драмы с её звонкими и яркими красками вокала вызывал у сторонников традиции стойкое сопротивление по отношению к мелодичным «округленным» звукам бельканто, что вылилось в последующую «борьбу между отечественным и заграничным» [2, с. 99]. «Традиционалисты» не принимали «простоту» западноевропейского пения — характеристика, не мыслимая для европейца по отношению к эталонной красоте бельканто!

Однако, в этом споре просматривается ситуация, сходная с воприятием чужого языка, — оценивается и сравнивается только звуковая оболочка, но не эстетические смыслы, которые остаются не понятыми. Китайцев отталкивал в бельканто абсолютный перевес «чистого» вокала над словесным аспектом — так вопринимали они мелодическую волну ровного во всех регистрах, льющегося тембра. Школа национального пения, идущая от традиции Пекинской оперы, предполагает ювелирную артикуляцию, на которую как бы «нанизывается» голос, никогда не «уводя» слово на второй план ради каденции или красивого распева. «Маслины во рту» — так отзывались приверженцы традиции о странном для них способе пения, в котором слова могли растягиваться или подчиняться изысканному ритму интонационной линии. Китайские мелодии «раскрашивают» словесный текст, выводя оттенки смыслов на первый план. Ради того, что именно поется в песне в каждый момент, голос должен быть всегда одинаково звонким, громким — ведь вокальные фрагменты театра никогда не останавливают динамику действия, переключая его в иной план. Пение повествует, комментирует, сообщает о переживаниях, но это всегда непрерывная линия китайской саги, которую невозможно остановить, чтобы погрузиться в музыку. Волшебная красота западноевропейского пения носителям иного опыта казалась скучным однообразием.

Этот период сегодня интересен с точки зрения истории понимания, которое пришло достаточно скоро. Молодые вокалисты, открытые новой культуре, в отличие от старого поколения начали активно осваивать этот причудливый для них стиль с энтузиазмом и вдохновением. Первые музыканты, получившие образование за рубежом, обратили внимание общественности на то, чем не располагала традиция — всесторонне разработанную методику обучения пению. «Научное бельканто» — такая характеристика закрепилась в профессиональных кругах китайских вокалистов и существует по сей день. На самом деле эта характеристика отражает глубокое уважение к продуманному и объективному подходу к вокальной практике, зафиксированному в трактатах и монографиях, посвященных искусству вокала [5].

«Борьба между отечественным и заграничным» простимулировала развитие нового китайского вокального искусства. В 1949 году к этому вопросу снова был подогрет интерес, а в июне того же года в сборнике тезисов Всекитайского съезда работников литературы и искусства «Отчёт о литературе и искусстве» Хэ Лутин опубликовал статью «О проблеме голосов, поставленных по-европейски», где он указал на существующие проблемы необоснованности — «ненаучности» — манеры бельканто в китайском исполнении [3, с. 59].

Композитор акцентировал такие «преступления» вокалистов, как «нечёткость дикции», «крики как у быка», уже упомянутые «маслины во рту» и т. д. Он считал, что голос — почти по всем признакам всего лишь музыкальный инструмент, а дыхание, резонанс и прочие техники — основа вокального искусства. В течение длительного развития в недрах западноевропейской культуры сформировался проверенный, обоснованный и многосторонне изученный метод постановки голоса, основным же принципом китайской традиции пения по-прежнему является «учить словами и внушать сердцем» со стороны наставника, или то, что в европейском сознании запечатлено по отношению к Востоку как система «учитель-ученик». Западному читателю, возможно, не лишне заметить, что критика Хэ .Путина, относящаяся к первым опытам «китайского бельканто», обрушивается на «недостаток системности и научности», «ограниченность» западных манер исполнения в китайской интерпретации: на самом деле опытный слух Хэ Лутина обнаруживает отсутствие владения сутью вокального искусства Запада, кроме того, пренебрежение содержанием и эмоциональным выражением. Иностранная фонетика, слепое копирование исполнителей западной вокальной музыки — всё это вызывало только порицания со стороны ценителей искусства [2, с. 165].

Хэ Лутин, однако, смело утверждает, что категорическое противостояние «европейским голосам», отказ в заимствовании западного опыта и отказ от обучения западным манерам исполнения — ошибочный подход [3, с. 61]. Необходим высокий профессионализм, который будет противопоставлен слепому подражанию.

Такие образцы осмысленного преломления бельканто довольно скоро появились в среде певцов Китая. Самыми известными вокалистами этой эпохи, названными впоследствии «четырьмя сопрано Китая», стали исполнительницы Чжоу Сяоянь, Хуан Юкуэй, Ю Исюань и Лан Чунею. Эту новую традицию продолжили Чжан Цюань (сопрано) и Шэнь Сян (тенор).

Образование Китайской Народной Республики, ставшее событием в истории страны, активизировало культурное самосознание нации. В начале 60-х годов распространились лозунги «Используем западное в Китае, используем древнее сегодня». Сформированные в рамках этой концепции ансамбли начали массово выезжать с концертами за рубеж, знакомя публику за границей с современной китайской вокальной культурой. Китайские вокалисты, в совершенстве овладевшие техникой бельканто, ставят перед собой новую цель — соединить эту технику с китайской вокальной традицией. Разумеется, все начинания обсуждались общественностью: так, на общекитайском съезде работников музыкального образования была поставлена цель развития бельканто и подчёркнута необходимость его китаизации, что позволит сохранить и развить традиционные музыкальные формы. Свидетельством плодотворности освоения «чужого» вокально-интонационного языка становится первое поколение вокалистов, воспитанное уже в КНР, среди них Го Шучжэнь, Лю Шуфан и Лян Мэйчжэнь. Их творчество продемонстрировало первый настоящий опыт «синтезированного» вокала, соединивший две еще недавно казавшиеся радикально несовместимыми традиции пения.

В конце 60-х годов в Китае вспыхнула культурная революция, которая характеризовалась распространением леворадикальных настроений в политике, экономике и культуре КНР. Китай начал самоизолироваться и противостоять западным странам, что, разумеется, повлияло и на развитие музыкального образования. Многие вокалисты были признаны «реакционной интеллигенцией», а изучение бельканто объявлено «преклонением перед иностранщиной», и должно было быть искоренено. Цзаофани1 занимались «очищением» искусства, старое вокальное искусство было заменено «образцовыми пьесами», а художественная ценность произведений теперь определялась их идеологиче-

ской правильностью. Подобные кампании нанесли серьезный ущерб новому национальному вокальному искусству, которое к тому моменту едва начало развиваться. Несмотря на это, большое количество музыкантов не прекращало свою творческую, образовательную и исполнительскую деятельность. В столь тяжелое время китайскими композиторами было написано несколько выдающихся национальных вокальных произведений, например «Тысячелетнее железное дерево расцвело», «Я люблю это прекрасное море», «Песнь лесоруба», «Возвращение в Янань», «Гимн Пекину», «Красная звезда зовёт меня в бой» и многие другие песни, ставшие подлинно народными [3, с. 60]. В них воплощено не утраченное новое вокальное искусство Китая, которое продолжило своё развитие после перерыва, вызванного культурной революцией.

В 1980-е годы наступает заключительный этап интеграции западной манеры пения: китайские мастера создают научные труды и методические трактаты, в которых тщательно исследуют процесс постановки голоса и техники звукоизвле-чения. В одном из интервью известный китайский вокалист Тянь Юйбинь говорит: «С 80-х годов прошлого столетия и по сегодняшний день я являюсь членом жюри на многих государственных вокальных конкурсах, и должен сказать, что у меня есть некоторое понимание обстановки в Китае. <.. .> общее качество звучания значительно улучшилось по сравнению с прошлым. Но на вокальных площадках, таких как, например филармонии, концертные залы, вокальные конкурсы, а также на телевидении, ещё немало встречаются бледность, резкость, невыраженность и расхлябанность в исполнении» [4, с. 270]. Интересна концепция качества голоса, изложенная Шэнь Сяном, который рассматривает голос с позиции из семи элементов: «открытый, цельный, плавный, звонкий, чистый, расслабленный, живой, мягкий» [4, с. 270]. Каждое качество, по мнению педагога, отражает и конечный эффект для публики, и достигнутый долгим тренингом результат.

Сегодня китайская методика освоения бельканто интересна не только как особый опыт национальной школы, но и как прецедент освоения «чужой» культуры, выход за границы собственных музыкально-языковых привычек. Вместе с тем, по наблюдению Т. Б. Сидневой, «...при выявлении специфики современных художественных реалий граница одновременно позволяет сохранить генетическую память искусства и удерживать континуум его становления» [1, с. 15]. Китайское вокальное искусство в XXI столетии переживает новый подъём благодаря активному преодолению инерции замкнутости. Новые молодые таланты, такие как Ло Вэй, Ху Сяопин, Е Ин, Дилбер Юнус, Чжан Цзянъи,

Лян Нин, получили призы международных фестивалей, познакомив мир с молодой школой пения Китая, в которой достигнуто гармоничное единство универсальной академической манеры, пришедшей с Запада, и классической китайской музыки.

Примечание

1 «Бунтари», движение в Китае времен культурной революции.

Литература

1. Сиднева Т. Б. Диалектика границы как ключевой фактор понимания музыки // ЮжноРоссийский музыкальный альманах. 2018. № 4 (33). С. 15-20.

2. лши штшшш/ш:

^gnBWH, 1980. {Тан Сюэцзин. Развитие национальной вокальной музыки. Пекин: Библиотека Центральной музыкальной консерватории, 1980. 290 с.)

3. Ш&Т. МШШШ^ЙШШ^

1986^ — Mi

— 59-63. (Хэ Лутин. О проблеме голосов, поставленных по-европейски // Отчёт о литературе и искусстве. 1986. №1.С. 59-63.)

4. rnrnmw-. шт% тт/ш-.

^ИИФБсШШЪ 2000 — 328. (Цзоу Бэньчу. Наука о пении: исследование системы Шэнь Сяна. Пекин: Издательство Центральной музыкальной консерватории, 2000. 328 с.)

5.

Ц, 2000 — 282. (Юань Цзинфан. Обзор китайской традиционной музыки. Шанхай: Шанхайская музыка, 2000. 282 с.)

Reference

1. Sidneva, Т. В. (2018), "Border dialectic as an access to understanding of music", Yuzhno-Rossiys-kiy muzykal'nyy al'manakh [South Russian Music Almanac], no. 4 (33), pp. 15-20.

2. Tan, Syuetszin (1980), Razvitiye natsional'noy vokal'noy muzyki [The development of national vocal music], Biblioteka Tsentral'noy muzykal'noy konservatorii, Beijing, China, 290 p.

3. He, Lutin (1986), "On the problem ofvoices raised in a European way", Otchot о literature i iskusstve [Literature and Art Report], no. 1, pp. 59-63.

4. TSzou, Ben'chu (2000), Nauka openii: issledovani-ye sistemy Shen'Syana [Science ofsinging: a study of the system of Shen Xiang], Izdatel'stvo Tsentral'noy muzykal'noy konservatorii, Beijing, China, 328 p.

5. Yuan', TSzinfan (2000), Obzor kitayskoy traditsion-noy muzyki [Review of Chinese Traditional Music], Shankhayskaya muzyka, Shanghai, China, 282 p.