CC BY
5© ТихоновМ. С., 2013
О ФУНКЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО МОТИВА ЗАБВЕНИЯ В СПЕКТАКЛЕ «КОПЕНГАГЕНСКОЕ КОЛЬЦО» К. ХОЛЬТЕНА
В статье проводится параллель между музыкальными лейтмотивами и сценическими мотивами. Объясняется смысл термина «сценический мотив» и его необходимость для анализа драматургии. Автор раскрывает действие выбранного им сценического мотива забвения на примере некоторых сцен тетралогии.
Ключевые слова: Р. Вагнер; К. Хольтен; «Копенгагенское кольцо»; сценический мотив; режиссёрский театр
Как известно, все вагнеровские партитуры сотканы из лейтмотивов. Огромное множество их насчитывается в тетралогии «Кольцо нибелунга». Часть из них связана с предметами, явлениями и символами, другая — непосредственно характеризует героев. Важную роль также играют мотивы символов (судьба, договоры, проклятия кольца). При анализе драматургии конкретной постановки неизбежно возникает потребность установления взаимосвязи двух рядов — музыкального и сценического, — сравнение которых показывает, насколько режиссёрское решение попадает в фокус композиторских намерений или же преподносит новые трактовки. Такой параллелизм весьма показателен. Подобно тому как лейтмотивы наделяются различной степенью вариантных изменений или статики, сценическое развитие, соответственно, обладает разной степенью интенсивности. Сравнение процессов лейтмотивного развития и сценической динамики раскрывает новации режиссёрского театра.
Особого внимания заслуживает, с одной стороны, феномен изначальной включённости режиссёрских идей в вагнеров-ский текст и, с другой — их проецирование на сценические решения Хольтена. Обзорно первого из названных вопросов касается М. Д. Сабинина в седьмой главе своей монографии («Композиторская режиссура»). Она отмечает, что «режиссирующие посылки1 ...заключены во всех элементах ткани оперного произведения». Среди элементов она называет «темы, ритмоинтона-ции, темброинтонации, обороты вокальных партий и черты оркестровой фактуры, несущие в себе некие конкретно сценические
импульсы как эмоционального, так и живописно-изобразительного порядка, которые могут "обрисовывать" (картины природы, вещи-символы, внешний облик, повадку и жесты персонажа) и "выражать" оттенки, смены и переломы внутренних состояний героев оперы, их взаимоотношения, манеру говорить и т. д.» [3, с. 302]. Идея, которую высказывала М. Сабинина, по-своему реализована в вагнеровской партитуре. Композитор, чьему перу принадлежит либретто, сам заложил режиссёрские идеи в музыкальный текст. Большую роль при этом играют лейтмотивы.
Термин мотив в данном очерке применяется не только в связи с понятием лейтмотив. Он трактуется согласно общепринятому его толкованию в литературоведении. Опираясь на данное определение («мотивы — это простейшие единицы сюжетного развития» [2]), этот термин будет использываться для обозначения повторяющихся компонентов сценической драматургии, вводимых режиссёром с целью актуализации спектакля. Сценические мотивы в этой связи дополняют литературные мотивы, содержащиеся в либретто тетралогии.
Известно, что Вагнер при сочинении либретто опирался на множество сказаний, мифов и легенд, в результате чего был создан его собственный миф. Вагнеровский миф соткан из множества архетипических мотивов, среди которых мотив вещего сна (Эрда), клада, оборотничества (шлем), мотив поедания драконьего сердца (капля крови Фафнера-змея попадает на язык Зигфрида), «драконоборничества» (клад в пещере Фафнера-змея), мотив путешествия2. У Хольтена все эти мотивы дополняются сце-
ническими: мотивы слежения, старения, забвения. Названные мотивы помогают режиссёру обогатить вагнеровскую реальность актуальным содержанием современности. Например, в 30—40-е годы — это тотальная слежка государства за гражданами своих стран3.
Важную роль в драматургии спектакля выполняет сценический мотив забвения. Он проходит сквозь всю тетралогию, но в своё семантическое поле включает не только погружение физически уставшего героя в с о н как в иную реальность, но и другое забвение — о п ь я н е н и е , — приводящее к искажённому восприятию действительности спектакля главными героями. Появившийся в первой картине «Золота Рейна», мотив забвения встречается и в первом действии «Валькирии» (встреча Зигмунда с Хундингом). Вотан тоже находится словно бы в опьянении. Фляжка с виски или бокал шампанского сопровождает каждое его появление в тетралогии. Наконец, в сцене побратимства Зигфрида с Гунтером (первое действие «Заката богов») вино — символ опьянения — появляется на сцене в последний раз.
Особое внимание в связи с разработкой мотива забвения обращают на себя две сцены последней части тетралогии. Это первые сцены второго и третьего актов «Заката богов». Благодаря изменению их изначального смысла в сторону сближения укрепляется архитектоника оперы. Сон необходим главным героям для общения с потусторонними силами — Русалками и нибе-лунгом Альберихом. Общий декорационный план изображает мрачный подвал как особое место, где возможно общение с потусторонними силами.
Первая сцена второго действия «Заката богов» содержит дальнейшую экспозицию Хагена и вместе с тем развитие образов сферы злых сил. Чуткий сон Хагена нарушает Альберих, пришедший напомнить сыну о дальнейших планах и подкрепить его веру. Во время всей сцены, по вагнеровско-му замыслу, Хаген сидит как будто бы во сне, но с открытыми глазами. Происходит совмещение двух миров: реальность вплетается в мир снов. Главное здесь — это кон-
центрированное состояние Хагена, находящегося во сне, но способного в то же время вести диалог с Альберихом.
Состояние глубокой сосредоточенности Хагена во сне перекликается с одурманенным состоянием Зигфрида в первой сцене третьего акта «Заката богов», разговаривающего с русалками во сне. В первом случае сон оказался слишком реалистичным, а в другом — происходящее наяву становится чрезмерно неправдоподобным, иллюзорным. Хаген «опьянён» жаждой мести, а Зигфрид находится под действием чар того места, в которое он попал. Здесь те же декорации, что были в первой картине «Золота Рейна», — это бар, тоже символ забвения-опьянения.
Сцена в связи с режиссёрским замыслом делится на три раздела. Крайние разделы содержат погружение в сон Зигфрида и его пробуждение. В центральном разделе Зигфрид видит сон, в котором разговаривает с русалками. На протяжении всего центрального раздела сцены Зигфрид не открывает глаз, что усиливает аналогию с первой сценой предыдущего акта, в которой Хаген по ремаркам Вагнера спит с открытыми глазами.
Появившийся в баре Дочерей Рейна Зигфрид постепенно засыпает. Измотанный и уставший, он погружается в сон в момент звучания нового лейтмотива. В отечественной литературе этот лейтмотив является ещё одной характеристикой Дочерей Рейна. В зарубежном музыкознании его принято называть Wasserspiel, что можно перевести как лейтмотив играющих волн. В новом сценическом контексте он хорошо иллюстрирует погружение Зигфрида в сон. Изломанная хроматическая линия мелодии гармонизована созвучиями доминантовой и субдоминантовой группы на доминантовом органном пункте. Преобладание доминантового звучания здесь создаёт эффект неустойчивости, а постоянная смена опорных тонов волнообразными хроматическими ходами передаёт иллюзорность реальности, процесс смутных видений, опьянения. Этот лейтмотив наделяется свойствами сценического мотива сна, развиваемого на протяжении всей тетралогии. Кроме того, режиссёр
поручает Зигфриду мизансцену кружения во время звучания этого лейтмотива. Иллюстрацией кружения морских потоков режиссёр акцентирует значение этого нового музыкального лейтмотива.
Лейтмотив играющих волн
С другой стороны, обнаруживаются и повторы, связанные с местом действия. Зигфрид попадает в декорации первой картины «Золота Рейна», в которой опьянённый вином Альберих флиртовал с Дочерьми Рейна в Предвечерьи. Такое решение не случайно, хотя и место действия в этих сценах не должно совпадать по партитурным ремаркам. Совпадение декораций способствует возникновению прочной ассоциативной связи с первой сценой «Золота Рейна», что создаёт важную формообразующую функцию в спектакле. О тайнах глубинных вод Рейна напоминает также и зелёная палитра освещения, играющая важную роль в семантическом наполнении этой сцены.
Таким образом, сквозное развитие сценического мотива забвения на протяжении всей тетралогии обеспечивается воплощением состояний опьянения и сна, последовательно возникающими в каждой части. Драматургическая же функция мотива забвения во всём спектакле оказывается достаточно важной, главным образом, благодаря возникающему синтезу сценического мотива с музыкальным лейтмотивом игры волн, что становится органичным результатом совпадения двух составляющих: музыкальной и визуальной.
Примечания 1 Исследователь выделяет эмоциональные посылки, ссылаясь на Е. Акулова, и
пластические, заданные темпом, ритмом, ритмоинтонацией, связанные с признаками маршевого и танцевального движения [3, с. 306].
2 Эти мотивы называет Ю. Н. Бучилина в статье «Архетипическая основа "Песни о Нибелунгах"». Исследователь выделяет ряд мотивов в одном из литературных источников, на которые опирался Вагнер при создании либретто. В связи с тем, что Вагнер изменил некоторые сюжетные повороты, к некоторым из названных мотивов даны комментарии в скобках, указывающие на их соответствие уже вагнеров-скому мифу [1].
3 Отметим, что термин мотив был заимствован литературоведением из музыкознания «для обозначения минимального компонента художественного произведения — неразложимого далее элемента содержания (Шерер). В этом значении понятие мотив играет особенно большую, пожалуй, центральную роль в сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы» [2]. Как видно, термин обладает многозначностью и может быть трактован по-разному. Именно на переплетении смыслов этого понятия и основывается предлагаемый в данной работе термин — «сценический мотив».
Литература
1. Бучилина Ю. Н. Архетипическая основа «Песни о Нибелунгах» // Вестник ННГУ им. Н. И. Лобачевского, 2007. № 7. С. 183—186.
2. Литературная энциклопедия [Электронный ресурс]. В 11 т. Электрон. дан. М.: 1829—1939. Режим доступа: http: // feb-web. ru/feb/litenc/encyclop/le7/l e7— 5181.htm (дата обращения: 01.04.2013).
3. Сабинина М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке / М. Д. Сабинина; ред.: А. А. Баева, Р. Э. Берченко, Н. Г. Шахназарова. М.: Композитор, 2003. 328 с. ISBN 5-85285671-1.
