CC BY
122Humanity space International almanac VOL. 3, No 3, 2014: 476-495
Синтез искусств: версия Р. Вагнера Э.И. Иванова
Федеральное государственное бюджетное научное учреждение
«Институт художественного образования» Российской Академии Образования
119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп.1
Federal State Research Institution of the Russian Academy of Education «Institute of Art Education»
Pogodinskaya str. 8, building 1, Moscow 119121 Russia
Ключевые слова: романтизм, синтез искусств, реформа оперы, народный эпос, мотив судьбы, категория героического, лейтмотивы, интерпретация вагнеровских образов, Байройтские фестивали.
Key words: romanticism, synthesis of the arts, the reform of opera, folk epic, the motif of fate, the category of the heroic, keynotes, an interpretation of Wagner's images, the Bayreuth Festivals.
Резюме: Р. Вагнер - один из выдающихся художников, творчество которого оказало большое влияние на развитие мировой культуры. Вагнер - поэт, драматург, создатель либретто своих опер, постановщик и дирижёр, был также одарённым публицистом, теоретиком музыкального театра. Вагнеру были близки: категория героического, которая сопрягалась у него с национальным эпосом, «ночная романтика», полная поэтического очарования, фантастических видений, смутных таинственных движений в природе, в душе человека. Тетралогия «Кольцо нибелунга» отражает размышления Вагнера о судьбах мира, его прошлом, настоящем и будущем, о предназначении человека, вине и ответственности, верности и предательстве, любви и стяжательстве, о роковой неизбежности смерти и героической борьбе против неё.
Abstract: Richard Wagner is one of the greatest artists, whose works had a great influence on the development of world culture. Wagner was a poet, playwright, creator of the libretto of his operas, director and conductor, he was also a gifted journalist, theorist of musical theater. Wagner was interested in the category of the heroic, which matches it with the national epic, "romantic night" full of poetic charm, fantastic visions, vague mysterious movements in nature and the human soul. Wagner's tetralogy "Der Ring des Nibelungen" reflects his thinking on the fate of the world, its past, present and future, of the human destiny, blame and responsibility, loyalty and betrayal, love and money-grubbing, on the fatal inevitability of death and the heroic struggle against it. [Ivanova E.I. Synthesis of the Arts: the version of Richard Wagner]
Синтез искусств - серьёзное достижение эпохи романтизма, изменившее и литературу, и живопись, и музыку, и театр. Блистательным примером осуществления художественного синтеза стала деятельность Рихарда Вагнера (1813-1883), который прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижёр; он был поэтом-драматургом - создателем либретто своих опер, и одарённым публицистом, теоретиком музыкального театра, предтечей и прародителем многих ярких «измов» в искусстве ХХ века - от мистического символизма до атональной музыки и экспрессионизма.
Творчество Вагнера совпало с бурными политическими событиями и социальными движениями. В 1817 г., когда дрезденскому мальчику Рихарду Вагнеру было четыре года, патриотически настроенные немецкие студенты устроили факельное шествие-восхождение на гору Вартбург, нависшую над городком Айзенахом, родиной И.С.Баха. Там, в замке, под кровом святой Елизаветы Тюрингской (внучки Владимира Мономаха) некогда собирались миннезингеры и рыцари. Романтики Новалис и Э.Т.А. Гофман их потом воспевали («Состязание певцов в Вартбурге»). Студенты-корпоранты, клявшиеся на горе послужить возрождению былой славы родины, всколыхнули обывательское болото, униженное Наполеоном. «Германия превыше всего!» - возгласил в «Песне немцев» (1843), взывая к чувству патриотизма и национальной идентичности, доктор филологии, собиратель песенного фольклора, поэт-сказочник Август Хайнрих фон Фаллерслебен (1798-1874). Музыку к «Песне» сочинил Гайдн. Рихард Вагнер, повзрослев, отправился на поиски чаемой Валхаллы германского духа.
Сочинять музыку будущий реформатор оперы начал в 15 лет. Вначале были фортепианные сонаты, оркестровые увертюры, затем музыка к гётевскому «Фаусту», симфонии. Началась и дирижёрская деятельность. Вагнер работает в оперных театрах Магдебурга и Риги. Много пишет, чаще критические статьи. В 1833-1834 гг. сочиняет оперу «Феи» (по драматической сказке К. Гоцци «Женщина змея»), в 1836 г. -оперу «Запрет любви» по пьесе У. Шекспира «Мера за меру».
Опера «Риенци» (по роману Э. Бульвер-Литтона) воспевает народного трибуна, поднявшего в Риме восстание против патрициев, здесь много декоративных зрелищных элементов -балетных шествий, сражений, пожаров. С 1839 г. композитор живёт в Париже, пишет много публицистики, сочиняет оперу «Летучий голландец» («Моряк - Скиталец»). Для этой оперы Вагнер воспользовался мотивами баллады Г. Гейне и сказкой В. Гауфа. Поэтические образы и сюжет «Голландца» типичны для романтических «драм рока», когда в переплетении фантастических и реальных элементов обнажаются демонические страсти на фоне необычных происшествий. Неизменный мотив Вагнера - «сквозь бури жизни тоска о покое» сплетается с идеей искупления: лишь всепоглощающее чувство любви может преодолеть своекорыстный индивидуализм. Сента, дочь норвежского моряка, чтобы обрести счастье с роковым Скитальцем, бросается со скалы в море и тем самым освобождает его от «пытки бессмертием». Вагнер музыкальными средствами рисует грозно ревущий океан. На его фоне выделяется мрачно-величавая фигура Скитальца с его демонически-загадочным кораблём, бесцельно несущимся по волнам. Мятежной природе вторит буря, бушующая в душе Голландца. (К 200-летию композитора опера была поставлена на сцене Большого театра).
В основе следующей оперы «Танхойзер» («Тангейзер», 1845) - новелла Э.Т.А. Гофмана о состязании певцов в Вартбурге. Центральной сценой стало то знаменитое соревнование миннезингеров, где, к всеобщему возмущению, Танхойзер выступил с прославлением земных чувств и плотских наслаждений. Все отворачиваются от греховного рыцаря, римский папа проклинает его, страдающая от горя Елизавета умирает. Потрясённый ее гибелью, Танхойзер находит успокоение в смерти. Вновь, как и в «Летучем голландце», возникает тема искупления - жертвенного подвига во имя преодоления эгоизма и себялюбия. И в данном случае Вагнер много внимания уделяет зрелищности оперы, художественно представляя торжественные выходы рыцарей, чувственную негу Венериного грота, красочные сцены охоты и погребального шествия с гробом Елизаветы. (Сейчас оперу можно увидеть на
сцене московского музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко).
Над оперой «Лоэнгрин» (1875) композитор работал несколько лет. Здесь соединены несколько легенд, в которых шла речь о непобедимых в борьбе со злом рыцарях Грааля -поборниках справедливости и нравственного совершенства. Силы зла и коварства воплощены в образах Ортруды и Тельрамунда. Лоэнгрин в версии Вагнера - посланец Грааля. Он может творить добро, лишь оставшись неузнанным. Рыцарь вступается за оклеветанную Эльзу и становится ее мужем. Но подстрекаемая Ортрудой, Эльза требует, чтобы Лоэнгрин ей открылся. Тем самым нарушается запрет, и Лоэнгрин вынужден отказаться от всего, что ему было так дорого на земле.
Десять лет, с 1849 по 1859 г., Вагнер проживал в Швейцарии, в вынужденной эмиграции, как участник революционных событий в Дрездене. В это время он пишет работы по вопросам эстетики: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», книгу по теории оперной драматургии «Опера и драма». Композитора очень привлекал героический эпос «Песнь о Нибелунгах» и сказания о Зигфриде, к которым неоднократно обращались романтики.
Вагнеру была близка категория героического, которая как нельзя лучше сопрягалась с национальным эпосом. «Между концепцией «Лоэнгрина» и концепцией «Зигфрида» легла для меня целая стихия страстей, бурных, но плодотворных», -определил для себя Вагнер «перевал в новую эпоху». И композитор принялся за сочинение начальной части тетралогии - оперы «Золото Рейна», за нею второй части - оперы «Валькирия». Далее произошёл перерыв, композитор занялся новым проектом - оперой «Тристан и Изольда». Его заинтересовал сюжет старинной легенды, существовавшей во множестве вариантов, различных по национальной и исторической окраске. Любовь побеждает смерть - таков смысл легенды, однако Вагнер придал ей своё толкование, сочинив оперу не о любви, а о муках любви и прославив не жизнь, а смерть, несущую успокоение от страданий. Многослойные сюжетные линии древнего сказания тут сведены к нескольким сценам, число участников драмы ограничено двумя основными
героями и четырьмя второстепенными. «Глубины внутренних душевных движений», - вот что, по словам Вагнера, выражено в его музыкальной поэме. Композитор стремился передать многообразие любовного чувства: томление, ожидание, боль, отчаяние, жажду смерти, просветление и надежду. Поэтому в опере мало действия, событийная сторона сведена к минимуму, чтобы дать простор выявлению психологических состояний. Даже если возникает важный, драматургически эффектный момент, а им является, например, поединок Мелота с Тристаном (во втором акте), то Вагнер характеризует его кратко и скупо, в то время как любовная сцена, предшествующая поединку, занимает едва ли не большую часть акта. Окружающая жизнь лишь отдалённым эхом доносится до сознания влюблённых: это и песня рулевого, возгласы матросов в первом акте, звуки охотничьих рогов - во втором, одинокая свирель - в третьем. Стремление проникнуть в суть народного предания, обнаружить в нём то, что не связано «со случайными», по выражению Вагнера, историческими наслоениями, показать «истинного человека» в духовном общении с природой - такой была задача художника.
Действие оперы происходит преимущественно в ночные часы. Для романтиков ночь - символ освобожденного чувства. Ночью пробуждаются стихийные силы, ночные часы полны поэтичного очарования, фантастических видений, смутных, таинственных движений в природе, в душе человека. Вот почему с таким вдохновением пел «Гимны к ночи» (1797-1798) поэт-романтик Новалис, а среди композиторов XIX в. никто так не воспел «ночную романтику», как Вагнер, прежде всего в «Тристане и Изольде». Лучшими отрывками по своему драматизму считаются: оркестровое вступление и финальная сцена смерти Изольды. Они образуют своего рода арку, обрамляющую всё произведение, и часто исполняются в виде двух симфонических пьес.
В письме к Ференцу Листу композитор писал: «Так как я за всю свою жизнь ни разу не вкусил полного счастья любви, то я хочу воздвигнуть памятник этой грезе, самой прекрасной из всех. Я хочу создать драму, в которой жажда любви получит полное удовлетворение. У меня в голове - план «Тристана и
Изольды» - произведение совсем простое, но в неё ключом бьёт сильнейшая жизнь. И в складках того черного знамени, которое развевается в развязке, я хочу завернуться и умереть». (Сегодня оперу можно услышать в постановке Валерия Гергиева в Мариинском театре Санкт-Петербурга).
В опере «Нюрнбергские майстерзингеры» (1868) Р. Вагнер уже обратился к своеобразным обычаям и нравам ремесленников XVI в., где мудрый майстерзингер и драматург -сапожник Ханс Сакс вносит живительную новизну в музыкальное творчество. Реализм в обрисовке народных типов и характеров, щедрость в выражении психологических оттенков переживаний, на редкость колоритное изображение драматических положений обеспечили успех новому сочинению мастера. Большое место здесь занимают хоровые сцены, в них композитор виртуозно использует народно-песенную традицию.
В начале 1864 г. жизненная судьба Вагнера круто изменилась: молодой баварский король Людвиг II предложил ему обосноваться в Мюнхене и предоставил широкие финансовые возможности для постановки опер. Для композитора наступили годы вдохновенного творчества, не обремененные заботами о хлебе насущном. В эти годы созданы ценные теоретические работы. Среди них: «О дирижировании», «Бетховен» и обширный автобиографический труд «Моя жизнь».
Плодотворной была и композиторская деятельность. Вагнер вернулся к давно задуманной тетралогии. Подобно тому как «Фауст» сопутствовал Гёте всю жизнь, работа над «Кольцом нибелунга» длилась несколько десятилетий. Тетралогия стала воплощением нового искусства, по выражению композитора, «искусства будущего». Он вложил в это грандиозное творение свои размышления о судьбах мира, его прошлом, настоящем и будущем, о предназначении человека, вине и ответственности, верности и предательстве, любви и стяжательстве, о роковой неизбежности смерти и героической борьбе против нее. И свою мечту о человеке, сильном и прекрасном, - «человеке будущего», «истинном человеке вообще».
Вагнер работал над тетралогией не только как композитор, но и как поэт, ученый, исследователь-филолог,
историк. Он проник в самую суть старинных народных сказаний, реконструировав мировоззренческие идеи мифа, и на их основе создал оригинальное либретто. Главным источником сюжета стали северные (скандинавские) и древнегерманские сказания: героические песни «Старшей Эдды», немецкая «Песнь о Нибелунгах», прозаическая исландская «Сага о Вёльсунгах». Как всегда, Вагнер обнаружил в древнем фольклоре жгучие современные проблемы и обогатил легендарные события многообразными впечатлениями из собственной жизни.
Выдвигая идею реформы оперы, композитор стремился сблизить ее с драмой. Впервые его намерения получили воплощение в «предвечерии» тетралогии - опере «Золото Рейна» (1854). В данном случае особо подчёркнута роль декламации, слова и непрерывность развития действия, не дробящегося на отдельные номера, а построенного на непосредственно перетекающих одна в другую сценах. В музыке пролога слышатся набегающие волны Рейна, ровное течение мелодии озаряется, как молнией, кратким мотивом, связанным с характеристикой чудесного клада, - это лейтмотив золота.
В глубине Рейна три весёлые, по-детски беззаботные русалки стерегут сокровища реки. Альберих, уродливый нибелунг, крадётся к ним вдоль скалы. Он тщетно пытается добиться любви русалок, а те затевают с ним жестокую игру. Лучи солнца, проникнув сквозь воды Рейна, озаряют ослепительным блеском скалу, хранящую клад. Блеск золота влечёт Альбериха. Он узнаёт, что, завладев золотом Рейна и выковав из него кольцо, можно обрести неограниченную власть. Однако это возможно лишь для того, кто добровольно отречётся от любви. Ослеплённый возможностью стать властелином мира, Алберих отвергает любовь, хватает золото и исчезает с ним в подземном царстве нибелунгов.
На неприступной горной вершине пробуждаются верховный бог Вотан и его супруга Фрика. Вотан смотрит на Валхаллу, чертог богов, возведённый по его велению. Он узнаёт, что похищено золото Рейна. Бесценный клад попал в руки Альбериха, который уже выковал кольцо, дающее власть над миром. Вотан, узнав о кольце, мечтает им завладеть. В мрачном
подземелье обитают нибелунги. Когда-то они были единым народом, добывающим драгоценности из недр земли лишь ради удовольствия. Теперь же Альберих принуждает их беспощадно опустошать земные недра, чтобы умножать свои богатства. При изображении подземного царства, где карлики куют оружие и доспехи, раскрывается необыкновенно живописный дар Вагнера. Тем временем боги готовятся к торжественному входу в свой новый чертог. Бог грома Доннер вызывает грозу и разгоняет клубы дыма. Бог света Фро возводит мост-радугу, ведущий к замку. Боги шествуют по радуге в Валхаллу. Красочный музыкальный финал не скрывает мрачных предчувствий хитроумного и неумолимого бога огня Логе и сетований дочерей Рейна, потерявших сокровища.
Во второй опере - «Валькирия» (1870) внешне живописные эпизоды отступают на второй план. Глубоко впечатляет начало оперы: под звуки грохочущей бури тяжело раненый Зигмунд врывается в жилище Зиглинды - его преследуют родственники ее мужа. Внезапно вспыхнувшая страсть между пришельцем и хозяйкой дома поэтично обрисована в широко напевной теме, выражающей чувство восторженной и вместе с тем печальной любви. Зиглинда не знает, что раненый и истощенный юноша - ее брат. В открытую дверь дома виден лес, преображённый приходом весны и любовью, охватившей сердца Зигмунда и Зиглинды.
Валькирии (их всего девять) собираются на скалистой вершине, чтобы принять в Валхаллу тела павших героев, доставляемых на крылатых конях. Брюнхидьда прибывает с Зиглиндой и просит о помощи, но валькирии отказываются выступать против воли отца - верховного бога Вотана. Брюнхильда прорицает, что Зиглинда родит «самого благородного героя в мире» и это будет Зигфрид. Отец в гневе изгоняет Брюнхильду из Валхаллы и лишает ее божественного статуса. Валькирия будет лежать спящей на скале до тех пор, пока мужчина, которому она предназначена, не найдёт и не разбудит её, (мотив Спящей красавицы). Восемь валькирий в ужасе разбегаются. Брюнхильда пытается оправдаться и рассказывает отцу, как была тронута самоотверженной любовью Зигмунда и Зиглинды. Гнев Вотана стихает. Он обещает
Брюнхильде, что её обязательно разбудит герой, и, поцеловав дочь в глаза, погружает её в глубокий сон. Затем окружает спящую валькирию кольцом волшебного огня, сквозь который может проникнуть лишь герой, не боящийся копья верховного бога. Стихийной мощью, неудержимой силой проникнута здесь музыка полёта валькирий. ( Этот фрагмент оперы пользуется широкой известностью в виде симфонической пьесы и рингтона для мобильного телефона). А прощание Вотана с любимой дочерью Брюнхильдой завершается красочной сценой заклинания огня.
В «Валькирии», «первом дне» вагнеровского цикла традиционные дуэты приближены к диалогам драматического спектакля, арии превращаются в грандиозные монологи и рассказы декламационного склада. Как и остальные части «Кольца», «Валькирия» - опера эпическая, но в то же время она приближается к жанру лирической драмы: с небольшим числом действующих лиц, всем понятными жизненными ситуациями и глубоко волнующими чувствами. Здесь впервые на сцену выходят «реальные» люди, а боги и фантастические существа демонстрируют чисто человеческие взаимоотношения. Следуя национальной традиции, Вагнер большое значение придаёт оркестровке. В финальной сцене «Заклинание огня» звучит загадочный мотив судьбы и фраза бога Вотана, предрекающая появление Зигфрида.
В творчестве немецкого композитора Зигфрид - герой удивительный, уникальный. Его лучезарный образ высится над всеми трагически неразрешимыми коллизиями, душевными потрясениями, борьбой неистовых страстей. По мысли Вагнера, он - «вожделенный, чаемый нами человек будущего». Характер Зигфрида необычайно целен, ему неведомы колебания, рефлексия, философствование. От начала до конца Зигфрид проносит незамутнённым своё радостное восприятие жизни, чуждое страданий и конфликтов.
Третья опера «Зигфрид» (1876) посвящена юности героя, не ведающего страха и сомнений, полного жажды подвига, отважного и детски доверчивого. В нём, по словам Вагнера, запечатлена «олицетворённая свобода». Героическое звучание мелодий переплетается с живописно-изобразительным рядом,
что проявляется уже в первом акте, музыкальное развитие которого скреплено мотивом призывного рога Зигфрида и мотивом ковки меча. Действие второго акта протекает в дремучем бору. Романтика леса, полного таинственного шелеста, трепетных голосов и птичьего щебета, - образы, привычные для народной поэтики, а начиная с «Волшебного стрелка» Вебера, вошедшие и в романтическую оперу. Получили они замечательное воплощение и у Вагнера. Мелодия леса на протяжении акта звучит семь раз. Со времени постановки оперы картина «Шелест леса» часто исполняется как самостоятельная оркестровая пьеса.
Содержание заключительной части тетралогии - оперы «Гибель богов» (1876), в отличие от «Зигфрида», полно контрастов, неожиданной смены событий. Вотан здесь больше не присутствует, весь трагический ход действия обусловлен столкновением людских страстей. В прологе оперы ночью на скалистом берегу Рейна три вещие норны прядут нить судьбы мира. Близится крушение власти богов. Гибель Вотана предопределена цепью преступлений, над кольцом тяготеет страшное проклятие, несущее гибель всякому, кто захочет им обладать. Внезапно нить судеб рвётся - вещему знанию норн приходит конец. Из пещеры выходят Зигфрид и Брюнхильда. Отправляясь на новые подвиги, Зигфрид клянётся вечно любить супругу и в знак своей любви отдаёт ей кольцо нибелунга. Брюнхильда подводит Зигфриду своего коня Грани, и герой отправляется в путь, вдоль Рейна, навстречу своей трагической судьбе.
Мировая несправедливость искуплена смертью славнейшего из героев, и проклятое кольцо нибелунга вновь мирно покоится в глубинах Рейна. Сумрачная по колориту музыка пролога, характеризующая беседу трёх норн о предстоящей гибели, сменяется ясными красками рассвета, а вслед за любовной сценой Зигфрида и Брюнхильды возникает симфоническая картина странствий и подвигов героя. (Она часто исполняется в концертах под названием «Путешествие по Рейну»). Особенно впечатляет третий акт оперы, в контрастной смене сцен которого, наряду с новыми мотивами, даётся сжатое изложение всего лучшего из музыки предшествующих частей
тетралогии. Выразительно-опорными точками являются беседа Зигфрида с шаловливыми девами Рейна, последующий его рассказ о своём прошлом и, наконец, траурное шествие с телом погибшего Зигфрида. В этом обобщающем марше словно проходит музыкальная родословная героя: мотивы рода Вёльсунгов - родителей Зигфрида, их любви и страданий, мотив меча, который извлёк Зигмунд из ствола ясеня, мотив призывного рога Зигфрида, его любви к Брюнхильде и т.д. С момента убийства Зигфрида драматизм не ослабевает вплоть до финальной развязки. Звучит музыкальная «картина» тревожной, лунной ночи на берегу Рейна, которая представляет бредущую впотьмах Гутруну, предчувствующую несчастье. Рокочут дикие возгласы торжествующего Хагена над телом Зигфрида, разгорается ссора, заканчивающаяся убийством Гунтера, звучит предсмертный монолог Брюнхильды, полный безмерной любви и страдания; ужасает гибель Хагена в волнах Рейна; трещит Валхалла, объятая пламенем, - в передаче этих разнообразных ситуаций и чувств Вагнер достигает высокого трагизма.
В философском смысле тетралогию завершает вселенская катастрофа. Рушится и исчезает всё: и прекраснейший из героев Зигфрид, пришедший искупить грехи мира, и могущественные некогда боги, стремившиеся принести людям добро и красоту, но запятнавшие себя преступлениями, подавленные сознанием моральной вины, и мрачные представители подземного царства, оспаривающие у богов власть над миром. Не идея торжества справедливости, а чувство безнадежности и беспомощности перед лицом этих грандиозных событий становится господствующим мотивом в финале тетралогии. После смерти Зигфрида незачем жить: погибла последняя надежда на победу добра над злом, на возможность иной, лучшей жизни, и всё погрузилось в непроницаемый мрак. Однако не случайно, опубликовав в 1863 г. новый вариант предсмертного монолога Брюнхильды, композитор не дал ему музыкального воплощения. Выход был найден много лет спустя в симфонической коде, венчающей «Гибель богов. Если попытаться определить жанровое своеобразие всех частей тетралогии, то «Золото Рейна» - это сказочная опера, «Валькирия» - психологическая драма, «Зигфрид» - героическая эпопея и «Гибель богов» -
трагедия. В совокупности они демонстрируют апологитический подход к мифу, своего рода ремифологизацию. Р. Вагнер, как и представители так называемой «философии жизни» (Ф. Ницше, А. Бергсон), высоко ценил художественную, философскую и психологическую ценность мифа и сказки. Ф. Ницше в знаменитой книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), посвящённой Вагнеру, (правда, потом пути их разошлись), открыл за аполлонической мифологией и олимпийской гармонией греческого искусства другую мифологию -мифологию, более древнюю, более дикую и иррациональную -мифологию Диониса и старых титанов (Ницше многократно заявлял о себе как о певце Диониса). И подчёркивал роль древних ритуалов для мифа и искусства, интерпретируя миф как вечное возвращение и как средство обновления культуры и самого человека.
Вагнер мыслил тетралогию как единое целое и возражал против постановок отдельных ее частей. Ему не хотелось доверять дело всей жизни рядовому театру, где «Кольцо нибелунга» ставилось бы в очередь с самыми обычными операми - ко многим из них композитор относился отрицательно. Он мечтал о собственном театре, и местоположение, и устройство которого должны были коренным образом отличаться от существовавшей в его время модели. Театр должен находиться вдали от больших городов -так легче преодолевать привычную рутину, заражающую певцов и публику. Спектакли пойдут летом, чтобы никакие житейские заботы не отвлекали слушателей от посещения храма музыки: только так они смогут сохранить свежесть и непосредственность восприятия. И в самом театре всё должно быть подчинено той же цели. Никаких архитектурных украшений, пышного занавеса, позолоченных лож; каждое кресло отделено от соседнего, ряды поднимаются амфитеатром. Всё внимание отдано сцене: в зале - темнота (в 19 веке опера, как и концерт, шла при свете), оркестр невидим, смену декораций, словно туман, скрывают клубы пара. «После того, как я добился того, чтобы оркестр стал невидимым, я открою и невидимый театр», -говорил Вагнер.
В течение длительного времени Вагнер искал
подходящий город, а, остановившись на Байройте в Баварии, долго не мог найти средств на строительство. Заложив первый камень Театра для торжественных представлений на Зелёном холме в день собственного 59-летия, 22 мая 1872 г., он приложил колоссальные усилия для осуществления своей мечты. По всей Германии основывались Вагнеровские общества, устраивались благотворительные концерты, в которых композитор принимал участие в качестве дирижера, после чего обращался к публике с призывом поддержать идею Байройта. Наконец кредит, предоставленный покровителем Вагнера, королём Людвигом Баварским, позволил завершить строительство театра одновременно с окончанием партитуры тетралогии. Летом 1875 г. в Байройте состоялись репетиции под непосредственным руководством Вагнера, который прошел партии с певцами, съехавшимися со всей Германии, и принял участие в достаточно сложном сценическом воплощении спектакля. Декорации выполнил Павел Васильевич Жуковский, сын знаменитого русского поэта. Премьера «Кольца нибелунга» 13-17 августа 1876 г. вылилась в событие мирового масштаба. С тех пор здесь почти ежегодно даются Вагнеровские фестивали. А описание премьеры содержится в цикле статей Чайковского, прибывшего в Байройт в качестве корреспондента московской газеты. Не сделавшись поклонником Вагнера, Чайковский, однако, преклонялся перед его творческим подвигом: «Как бы ни относиться к титаническому труду Вагнера, но никто не может отрицать великости выполненной им задачи и силы духа, подвигнувшей его довести свой труд до конца и привести в исполнение один из громаднейших планов, когда-либо зарождавшихся в голове человека».
В последней опере «Парцифаль» (поставлена в Байройте в 1882 г.) композитор обратился к образам легенды о Лоэнгрине, но трактовал их в мистическом плане, перенеся действие в священный храм Грааля и противопоставив ему мир порочных страстей в замке Клингсора. Герой оперы -простодушный юноша, не подверженный человеческим страстям, в том числе чарам обольстительной Кундри, становится главой рыцарей Грааля. Сюжет взят из стихотворного романа Вольфрама фон Эшенбаха, (ок. 1170-
1220), однако число персонажей значительно сокращено. Герои оперы сложнее своих средневековых прототипов. Кундри из простой вестницы Грааля в романе превращается в опере в чародейку и стремится творить добро, даже идя на немалые жертвы, чтобы помочь братству Грааля. И в то же время из-за магической власти над ней Клингсора она выступает как носитель зла и приводит к падению главы Братства. Изменен и король Амфортас. Вагнер соотносит свой персонаж с христианской традицией: рана Амфортаса нанесена ему в бок копьём, которое пронзило бок распятого Христа. (По апокрифическому библейскому преданию, чтобы не оставалось сомнений в смерти Иисуса Христа, его тело пронзил копьём римский солдат по имени Кай Кассий, прозванный с тех пор Лонгином. Кровь, стекавшая из этой раны, была собрана в чашу Грааля. Считается, что копьё хранится в венском дворце Хофбург). В опере Амфортас, в отличие от своего средневекового прототипа страдает не только физически, но и духовно. Хранитель святого Грааля предал Братство из-за слабости и должен безропотно нести наказание за потерю святыни. Вина Амфортаса еще более усугубляется упадком Братства и смертью его отца Титуреля в третьем акте. Здесь вновь просматриваются параллели с Новым Заветом: в то время как Сын Божий приносит себя в жертву во имя человечества, Амфортас приносит в жертву отца и Братство, лишь бы не переносить боль, какую причиняет ему раскрытие Грааля. Парцифаль - воплощённая невинность, не ведает о своём предназначении. И именно в его руках оказывается копьё Лонгина. Ему дано предотвратить надвигающуюся катастрофу. И он первым делом обращает в христианство Кундри, затем касается копьём гноящейся раны старика Амфортаса, тем самым прекращает его мучения. Парцифаль возвращает святое копьё Братству Грааля, чем исцеляет Амфортаса. Любовь к одному человеку, следовательно, заменяется возвышенной и всеобъемлющей любовью к человечеству.
Музыка в опере «Парцифаль» доминирует над словесным рядом. Интересно, что эта опера - одно из самых протяженных творений композитора, а ее либретто - наиболее краткое. Отчасти это, возможно, объясняется тем, что она представляет
собой воплощение христианского ритуала. В сцене трапезы-причастия рыцарей Братства или в сцене крещения Кундри важным является жест, музыка подчёркивает действие и передаёт реакцию героев на происходящее. По замыслу композитора, музыка призвана открывать истины, которые могут быть очевидны или не очевидны героям на сцене. Роль Парцифаля как «святого простака», способного принести избавление, благодаря музыке ясна зрителям до того, как это становится известно персонажам оперы, до того как сам Парцифаль ее осознаёт. Достигается подобный эффект посредством прославленного вагнеровского лейтмотива. Этот музыкальный лейтмотив предваряет, в частности, и известие о том, что Парцифаль застрелил лебедя, и появление самого героя на сцене. Никто из обитателей замка не узнаёт в Парцифале долгожданного избавителя, его прогоняют как простака, тем не менее, оркестр посредством лейтмотива настаивает на истинной сущности героя.
В России необыкновенный интерес к творчеству Вагнера проявился во второй половине XIX в.: исполнялись многие произведения композитора, на русский язык переводились его трактаты, дневники и письма, а о сочинениях появлялись статьи и первые исследовательские работы. Знакомство с музыкой началось в 50-е гг. XIX в., когда в программах симфонических концертов Петербурга, Москвы, Павловска стали исполняться фрагменты из музыкальных драм. Позже по инициативе А. Серова немецкого реформатора оперы пригласили в Россию. В 1863 г. как композитор и дирижёр он дал в Петербурге и Москве несколько концертов, которые включали симфонии Бетховена и собственные сочинения. Выступления прошли с шумным успехом, единодушно был признан дирижёрский талант Вагнера.
Первые постановки его опер в России появились в конце 60 - х гг. На сцене Мариинского театра в 1868 г. был поставлен «Лоэнгрин», затем последовал «Танхойзер» (1874) и «Риенци» (1879). С тетралогией «Кольцо нибелунга» Москва и Петербург впервые познакомились в 1889 году в период гастролей немецкой труппы, организованной с согласия Вагнера. Немногие тогда смогли оценить сочинения немецкого
композитора по достоинству: сложность музыкального языка, отсутствие традиционных вокальных номеров, главенствующая роль оркестра, чуждые русскому зрителю сюжеты - всё это вызвало скорее неприятие. Следующее представление вагнеровских опер на русской сцене вновь связано с гастролями немецкой оперной труппы. В спектаклях, правда, участвовали и русские артисты, а также оркестр и хор Мариинского театра. Исполнялись: «Валькирия», «Зигфрид», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские майстерзингеры». Музыкальная
общественность разделилась на сторонников и противников творчества Вагнера. Победа осталась за первыми, и навсегда.
В Мариинском театре было решено поставить тетралогию целиком и начать с «Валикирии». Премьера «Валькирии» состоялась 24 ноября 1900 г. Через два года последовал «Зигфрид», а год спустя петербуржцам показали последнюю часть тетралогии - «Гибель богов». Заключительной в цикле стала постановка «Золота Рейна», премьера которой прошла 27 декабря 1905 г. По словам одного из рецензентов спектакля, декорации представляли «роскошную копию с установившейся формулы постановки в Германии». Наиболее требовательные зрители пришли к выводу, что «ставить Вагнера в наивном оформлении прошлого теперь уже немыслимо. Театр должен найти путь к сценическому воплощению вагнеровского симфонизма, либо совсем отказаться от Вагнера». Начались поиски декоративного решения. По специально созданным эскизам А. Бенуа декорации исполнили Коровин и Клодт. А «Золото Рейна» предстало в декорациях выдающегося русского художника Александра Головина.
С 1907 по 1914 год все части тетралогии исполнялись последовательно, в виде законченного цикла. Примерно в это же время (1911- 1913) осуществил постановку «Золота Рейна» и «Гибели богов» московский Большой театр. «Валькирия» и «Гибель богов» там были поставлены ранее. Полностью «Кольцо нибелунга» больше не исполняли. В 1933 г. на сцене Мариинского театра появилось лишь «Золото Рейна» в новой версии. Начиная с 40-х годов ХХ в., в России надолго прервалась сценическая жизнь опер Вагнера, объявленного большевистскими идеологами «певцом нацизма».
И только в конце 90-х гг. ХХ века Валерий Гергиев возродил традицию постановок вагнеровских опер, в том числе знаменитой тетралогии, в России, которую в своё время развивал Мариинский театр и которая была незаслуженно прервана в советский период.
А традиции ежегодных Вагнеровских фестивалей в Байройте живы и поныне. Из интересных премьер можно назвать постановку «Тристана и Изольды» швейцарского режиссера Х. Марталера (2005) со звездой Ниной Штемме из Швеции (на СБ с записью оперы партию Тристана исполнил знаменитый испанский тенор Пласидо Доминго). Новую трактовку «Кольца нибелунга» осуществил, впервые представ режиссёром, известный немецкий драматург Танкред Дорст, выпустивший к премьере (2006) книгу «Следы богов. Записки к инсценировке «Кольца нибелунга». «Боги возвращаются» -таково резюме театральной критики.
Юбилейный, 2013 год на родине композитора не обошёлся без скандалов. Сразу после первого показа в Опере на Рейне (Дюссельдорф) премьеры оперы «Танхойзер» её запретили. Для воплощения романтической истории миннезингера, который разрывался между богами и людьми, пригласили режиссёра Бурхарда Косьмински, работавшего ранее в качестве постановщика драматических спектаклей в берлинском театре Шаубюне. Публику ошеломила первая же картина: Танхойзер пробуждается на коленях богини любви Венеры, в глубине сцены в пяти кубах из прозрачного пластика стоят голые люди; в каждом по пять-шесть человек, общим числом до тридцати. Танхойзер будто в бреду медленно передвигается вдоль витрины, как бы всматриваясь в лица узников. Голые, худые люди разного возраста не оставляют сомнений - перед зрителями концлагерь. Для вящей убедительности в кубы пускают пар (то есть газ), и жертвы медленно начинают корчиться, падают, заваливаясь друг на друга. Напряжение нарастает: у Танхойзера на рукаве белой рубашки оказывается повязка со свастикой, а уже в третьей сцене два офицера предлагают ему расстрелять семью из трёх человек с чемоданами - старика, молодую женщину и девочку-подростка, обречённо ожидавших разрешения своей участи.
Офицер приказывает им раздеться догола и, поставив старика на колени, начинает брить ему волосы, потом женщине. Сцена бритья идёт без музыкального сопровождения. Затем вступает оркестр с прекрасной чистой мелодией. Тем временем Танхойзер расстрелял семью, погибшие валяются в театральной крови, которая стекает по белоснежному полотну, устлавшему почти всю сцену.
Возможно, режиссёр даже упивался раскрашиванием страшной картинки, не имевшей никакого отношения к истории средневекового певца.
В предпоследней сцене, соперник Танхойзера Вольфрам, по первоисточнику романтический морализатор, надругался над одетой монашкой Елизаветой, которая предпочла духовно-чуткому поэту греховного, плотского миннезингера. Второй показ оперы отменили, в газетах написали, что режиссёру предлагали откорректировать концепцию спектакля, но он категорически отказался, упрекая дирекцию театра в попытках ввести цензуру и регламентировать творческие искания. Ссылался «новатор» также на музыку Вагнера, будто бы продиктовавшую ему подобное решение. Кстати, зал во время премьеры аплодировал прекрасному хору, певцам, среди них нашей меццо-сопрано Елене Жидковой и больше всех -дирижёру и музыкальному руководителю постановки Акселю Кобергу.
Да, личность Вагнера трактовалась при жизни как «абсолютная вершина искусства» (Шарль Бодлер), или «шут гороховый» (Лев Толстой) и после смерти вызывала двойственное отношение. Обвинения недоброжелателей касались как творчества реформатора, так и его личной жизни. Готфрид Вагнер выпустил к юбилею прадеда книгу с броским названием «Рихард Вагнер - минное поле», в которой раскритиковал юбилейные мероприятия: «Вместо того чтобы принять реальность, мы прячемся за музыкой, отрицая наличие идеологического контекста». Ему противостоит правнучка композитора Нике Вагнер, призывающая «отделить творчество от характера его создателя, которому уже минуло 200 лет».
Спустя годы и годы важно отметить главное: идеалом Вагнера было универсальное музыкально-драматическое
действо - синтез поэзии и соответствующего ей музыкального воплощения на сцене и в оркестре. Он смело реформировал жанр оперы, доводя каждый из элементов ее составляющих до неповторимой степени выразительности. Если говорить об оркестровой музыке, то такие вершинные мелодии, как антракт к III акту и вступление к «Лоэнгрину», смерть Изольды в «Тристане», чудо Святой Пятницы в «Парцифале», Полёт валькирий и Заклинание огня в «Валькирии», ковка меча и шелест леса в «Зигфриде», путешествие Зигфрида по Рейну и траурный марш из «Гибели богов», так и увертюры к другим операм вошли в сокровищницу мировой симфонической музыки. Особым достижением маэстро в реформе оперного жанра музыковеды считают симфонизацию всего действа, когда не только поэтический текст или вокальная строчка солистов (либо хора), но и звучание оркестра могут существовать отдельно, каждое из них - самодостаточное явление искусства. Сочиненное Вагнером либретто читается как увлекательная история, бесконечно развивающаяся вокальная линия звучит словно пение фантастической птицы, а игра оркестра воспринимается как звучание самостоятельного симфонического произведения. Но именно в комплексе воздействия всех трёх элементов кроется притягательность опер Вагнера, ибо здесь органически слилось поэтическое слово, очарование человеческого голоса и звуков оркестра.
В России радио «Орфей» постарался представить Байройтский фестиваль 2013 года, и это был беспрецедентный интерактивный проект тем более примечательный, что за пульт впервые в истории встал российский маэстро - 41-летний уроженец Омска Кирилл Петренко. Именно ему было доверено дирижировать одним из самых дерзновенных и масштабных проектов в истории мировой музыки - оперной тетралогией «Кольцо нибелунга». Слушатели «Орфея» имели возможность обсудить услышанные оперы друг с другом и с ведущими трансляций в режиме онлайн на форуме.
ЛИТЕРАТУРА
Берковский Н.Я. 2001. Романтизм в Германии. СПб. 511 с. Иванова Э.И. 2005. Беседы о немецком романтизме. М. 382 с. Иванова Э.И. 2010. Мир Средневековья: сюжеты и герои. М. 223 с. Немецкие легенды и саги. Перевод и пересказ Э.Ивановой. 2001. 479 с. Панорама Средневековья. 2002. М. 335 с. Песнь о Нибелунгах. Лит. Памятники. 1972. Л. 342 с. Средневековый роман и повесть БВЛ. 1974. М. 638 с. Эстетика немецких романтиков. 1987. М. 734 с.
Brunner H. 2003. Geschichte der deutschen Literatur des Mittelalters im Überblick.
Stuttgart: Philipp Reclam. 389 S. Die deusche Literatur in Text und Darstellung Mittelalter I. 2002. Stuttgart: Philipp. 350 S.
Die deusche Literatur in Text und Darstellung Mittelalter II. 2001. Stuttgart: Philipp. 332 S.
Märchen der Romantik. 1996. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch. 391 S. Safranski R. 2007. Romantik: Eine deutsche Äffere. München: Carl Hanser. 415 S. Schulze U. 1997. Das Nibelungenlied. Stuttgart: Philipp. 335 S.
Получена /Received: 27.06.2014 Принята / Accepted: 03.07.2014
