CC BY
174
УДК 130.2
МЕТАМОРФОЗНОСТЬ ЛЕЙТМОТИВНОЙ СИСТЕМЫ В «КОЛЬЦЕ НИБЕЛУНГА» РИХАРДА ВАГНЕРА
А.В. Кузнецова1-*, А.В. Кузнецов2)
^Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: ludvig_14@mail.ru 2)Белгородский государственный национальный исследовательский университет
e-mail: Kuznetsov_a@bsu.edu.ru
В статье рассматривается история создания лейтмотивной системы в тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга», ее качества, воплощающие особенности мифологического повествования.
Ключевые слова: драматургия, миф, лейтмотив, образ, смысл, сюжет.
Обстоятельства, в которых создавалось сценическое представление «Кольца Нибелунга» - вплоть до того момента, как был опубликован его текст, можно найти в книге Рихарда Вагнера «Статьи и материалы».
Он писал, что до того как в начале 1853 года была напечатана и распространена его поэма, сюжет средневековой «Песни о Нибелунгах» был переработан в театральную пьесу лишь однажды - и притом довольно давно - Раупахом в сухой манере, и его трагедия «Клад Нибелунгов» (1834) была представлена в Берлине без всякого успеха.
«... Первый симптом внимания к моей счастливой находке явился в виде большой оперы «Нибелунги» берлинского капельмейстера Г.Дорна.
.Насколько мне известно, эти театральные сочинители отнюдь не чувствовали в себе склонности к обстоятельному изучению мифа - а только такое изучение и показало мне его образы в единственно пригодном для драмы свете. ... Здесь мне опять пришлось сожалеть, что своей работой я не пробудил такого чувства древнего эпоса, при котором он представал бы перед нами как воплощение чисто человеческого, близкого и родного, а не как любопытная диковина»1.
Возможно, имеется в виду Людвиг Эттмюллер, знаток германской старины, создавший драму «Сигуфрид» (1870). Вагнер несколько наивно представлял себе этот подчеркнутый интерес к мифу о Нибелунгах и преувеличивал стимулирующее значение собственного литературного творения (которое вообще отрицать, конечно, не приходится). Но не только вагнеровский пример, а также общественная обстановка в Германии определила широкий интерес к национальной мифологии. Идея немецкого единства, которая противопоставлялась разобщенности немцев в условиях феодальной раздробленности, находила подкрепление в общенациональных мифах и легендах, а легендарные герои воодушевляли на подвиги. Недаром Зигфрид стал любимым героем передовой немецкой молодежи. Абстрактное, внеисторическое понимание человека и «чисто человеческого» у Вагнера, во многом идущее от Л.Фейербаха (его философией Вагнер увлекся в начале 1850-х годов), было затем дополнено историческим негативизмом А.Шопенгауэра. Под влиянием философии Фейербаха сложился замысел тетралогии «Кольца Нибелунга». Сущность первоначального замысла тетралогии
заключалась в противопоставлении человека Зигфрида богу Вотану, принципа себялюбия и эгоизма принципу альтруизма и любви, которые побуждают Зигфрида к героическим деяниям. Однако постепенно под влиянием социальной реальности оптимистические идеи вытесняются показом безысходной картины всеобщей гибели. Вагнер переходит к образам космической катастрофы и мистических сводов Грааля, к катаклизму «Гибели богов». Чтобы понять сложную, многозначную, диалектическую, как сама природа мифа, философию «Кольца», необходимо проследить исторический генезис создания тетралогии.
На протяжении творческого пути композитора прослеживается процесс эволюции от интуитивного вживания в мифологические образы к аналитическому методу их постижения и конструирования. Основное место среди эпических литературных источников, которые охватываются мифотворчеством Р. Вагнера, занимают «Старшая Эдда» и «Песнь о Нибелунгах». Потребность моделирования Р. Вагнером мифологических структур способствовала восприятию его творений как нового явления некоего синтетического жанра, где слово становится важным фактором в организации архитектоники музыкальной драмы.
Процесс драматургического воплощения мифа был многостадийным. Сначала возник общий прозаический эскиз, скомбинированный и связанный воедино нибелунген-миф. Из него, продвигаясь от конца к началу, постепенно выросло все «Кольцо», в одну форму отлившее громадный подготовительный материал эскизов и черновых редакций. Каждая из поэм прописывалась Вагнером по несколько раз. В этих набросках уже просвечивался логический каркас мифа. За наброском следовала прозаическая драма, сравнение которой с поэтическими версиями раскрывает генезис основных мифологем и всего мифологического содержания тетралогии. В работе над поэтическим текстом Вагнеру открылась необходимость связать огромное произведение системой лейтмотивов, придающих течению драмы символический ритм и отмечающих узловые точки мифа, а также выявить важнейшие мифологические импульсы драматического действия. Особенно отличаются последние редакции «Гибели богов» и «Зигфрида» от ранних стихотворных версий. Так, благодаря новому варианту сцены «игры в загадки» в первом акте «Зигфрида» мотив «не знающий страха» становится главным условием героического деяния.
Во время работы представление Вагнера о мифе как драматургическом сюжете уступило место иному. Возможности взаимодействия синонимических, этимологических, аллитерирующих рядов, обнаруженные им в процессе поэтического воплощения мифа, возбуждали в вербальных структурах формы магического сознания, логику магического действия. Слово, особенно имя, становилось носителем некоей силы, являясь одновременно каналом ее связи с магическим предметом, его действием и производящим действие героем. Инициируя действие, слово одновременно выступает в роли пробудителя общей памяти германского мифа, каждое мгновение оживляя целые пласты архаического предания.
Таким образом, миф тетралогии, воплощенный особыми средствами поэтической организации, соответствует как структурным (сцепление сложных единиц, представляющих пучки отношений, совмещение синхронного и диахронного измерений, слоистость структуры, наличие «памяти» и т.д.) так и магическим (действенность, действительность, актуализация сакральных событий, космический символизм) представлениям о «настоящем мифе».
Изучение оригинальных средневековых текстов, самого средневекового мышления и жизненного модуса велось Вагнером по пути проникновения не только в логику структуры, символику повествования, но также в специфику поэтического языка и формы, что привело к образованию в тетралогии своего словаря, включающего
архаические выражения высокого стиля, старинные грамматические обороты и формы нотации. В отличие от своих современников, Вагнер не репродуцировал архаические формы языка и поэзии, а нашел в них принцип, сообщающий модернизированному языковому материалу качественную, средневековую «достоверность» и развивающий смысловое пространство слова до динамической всеохватности мифологемы.
Детальное знание всего круга вариантов сюжета о Нибелунгах в его связях с генетически предшествующими и родственными открыло ему необозримое море мотивов, сочетать которые он мог свободно, руководствуясь соображениями соответствия логике средневекового сознания, воплощенной в структуре повествования. Архаический миф, целостный, подвижный, играет различными символами так же, как и сам образ-мифологема находится в постоянном движении между своими полюсами. Это и позволяло Вагнеру свободно обращаться с историями, сплавляя в органическое единство различные мифемы, рассыпанные в старонордических текстах. На всем протяжении «Кольца» нет ни одного образа, не укорененного в архаической германской мифологии. Выкуп Фрейи за золотой клад подземных карликов - это «выкуп за выдру». Золото, сверкающее из глубин Рейна - это кеннинг «огонь вод», «светоч вод», восходящий, по объяснению Снорри Стурлусона, к легенде о чудесном достоянии морского бога Эгира, освещавшем пир спустившихся на дно морское асов.
Нордические мифы переплетаются в тетралогии с мотивами христианского предания, которые придают героической этике германского мифа смысл искупительной этики христианства. В событиях саги начинают просвечивать евангельские черты, озаряющие новым светом ключевые сцены драмы.
Таким образом, тетралогия связана с мифологическими источниками по принципу знания целостного смысла элементов мифологической конструкции, соединяющего синхронический и диахронический аспекты. Это открыло Вагнеру бесконечные возможности для их нового сцепления, выводящего к новым уровням смысла и в конечном итоге - к вырастанию нового мифа.
«.Что же предпринять, дабы соответствующим образом ознакомить немецкую публику с чем-то новым и значительным, а тем более - выходящим за рамки всех привычных категорий. Отвращение к нашей опере главным образом и побудило меня выступить с моей стихотворной драмой как с литературным произведением, дабы узнать, может ли мой труд, рассматриваемый с этой стороны, привлечь к себе достаточное внимание; пробудит ли он в образованных кругах нации желание вникнуть более пристально в мой, связанный с ним, но идущий гораздо далее, сценический план. ... Я все более и более тяготел к категории «оперы» - моему отправному пункту, материнскому лону моих творческих дерзаний, что, как я убедился с тех пор, лежит в природе вещей, ныне глубже мною познанной. ... На рубеже 1853-1854 годов я после пятилетнего перерыва в творческой деятельности с большой радостью приступил к музыкальному воплощению моей поэмы. В «Золоте Рейна» я сразу же вступил на новый путь, требовавший в первую очередь найти пластичные мотивы природы и человеческих натур; эти мотивы - каждый в ходе своего индивидуального развития - должны оформиться в носителей страстных стремлений, направляющих многообразно разветвленное действие, и характеров, выражающих себя в этом действии. .К весне 1857 года я полностью закончил музыку «Золота Рейна», «Валькирии», а также значительной части «Зигфрида»2. (Совершенно ясно, что речь здесь идет о тех ведущих сквозных музыкальных образах-характеристиках, которые сейчас называются лейтмотивами). Принцип лейтмотива был найден задолго до Вагнера. Еще в опере «Дон Жуан» Моцарта он намечался в имевшей сквозное значение характеристике Командора.
Далее прием этот развивался во французской опере времен буржуазной революции конца XVIII века. В XIX веке вся эволюция оперной драматургии неизбежно вела к развитию принципа лейтмотива, на что справедливо указывал Б.В.Асафьев. Однако Вагнеру в этом процессе все же принадлежит совершенно исключительное место - как подлинному создателю и теоретическому обоснователю системы лейтмотивов. Уже в его «Летучем голландце» (1842) три основных лейтмотива поставлены в строгую взаимозависимость и отмечают все наиболее важные в драматургическом отношении моменты действия. Дальнейшее усложнение приема особенно заметно в «Лоэнгрине» (1848), а в «Кольце Нибелунга» и «Парсифале» система лейтмотивов достигает предельного развития, насыщая своими элементами всю музыкальную ткань произведений.
Термин, точно обозначающий повсеместно распространившийся музыкально-драматургический прием, возник лишь в 70-х годах XIX века. Автором термина «лейтмотив» явился филолог, страстный приверженец Вагнера Ганс Пауль фон Вольцоген - автор первого обстоятельного лейтмотивного разбора «Кольца Нибелунга». Лишь после этого сам Вагнер стал употреблять данное понятие в статьях, написанных позже первой постановки тетралогии (1876), например, в статье «О применении музыки к драме» (1879).
Лейтмотив Вагнера метаморфозен. Персонажи вагнеровского мифа взаимозаменяемы. Предельная качественная определенность, воплощенная в имени, оборачивается предельной качественной изменчивостью, вплоть до перехода в противоположность. Эту метаморфозу чутко выделяет Вагнер и воплощает в лейтмотивной работе. В «Гибели богов» Брунгильда, Гунтер и Хаген приносят клятву. Клятвы их тождественны, но Брунгильда и Гунтер призывают в держатели клятвы Вотана, а Хаген заклинает владыку тьмы - Альбериха. Вотан и Альберих тем самым отождествляются, - создается двойственный, мерцающий образ, - словно сходятся полюса оппозиции «Валгалла - Нибельгейм», сливаются верх и низ, свет и мрак.
Здесь неизбежно возникает вопрос о повторах в тетралогии. Повторы существуют на всех уровнях произведения: в виде арок от одной части к другой, внутри части, в виде сквозного проведения лейтмотивов через все части тетралогии. В тетралогии образуется сложно разветвленная система повторов, выявляющая структуру вагнеровского мифа. Эти повторы не буквальны, в тетралогии нет простых, точных возвращений ранее звучавшей музыки. Повторы в «Кольце» оборачиваются либо усилением, либо изменением и переосмыслением ситуаций, либо мнимым повтором, то есть, по существу, - опровержением.
О функциях повторов, выявляющих структуру мифа, писал К. Леви-Строс: «Мы часто спрашиваем себя, почему мифы и вообще устное творчество нередко использует удвоение, утроение или учетверение одного и того же эпизода... Повторение имеет собственную функцию, которая состоит в выявлении структуры мифа. Любой миф. обладает слоистой структурой, которая проявляется как бы посредством приема повторения.
Однако. слои никогда не бывают строго идентичными. Теоретически порождается бесконечное число слоев, и каждый из них будет лишь слегка отличаться от предыдущего. Миф будет развиваться как бы по спирали, до исчерпания породившего его интеллектуального импульса. Таким образом, развертывание мифа является непрерывным в противоположность его структуре, которая остается прерывной»3. Наиболее важные повторы в тетралогии связаны со стихийными образами Воды, Огня и Сна. Это смысловой повтор ситуации, которую назовем «Заклинание огня»: гроза в
3 Леви-Строс К. Структура мифов //Вопросы философии. 1970. №7. С. 163-164.
«Золоте Рейна», собственно «заклинание огня» Вотаном («Валькирия»), преодоление огня в «Зигфриде», вторичное - обманное - преодоление огня Зигфридом-Гунтером («Гибель богов»), «заклинание огня» Брунгильдой и поглощение Валгаллы пламенем в конце тетралогии. Каждый раз эта ситуация осмысливается по-новому, в нее втягиваются новые герои, дублирующие друг друга. В последней драме образуется двойной, усиленный повтор.
Столь же значим в тетралогии мотив Воды (Рейна): он образует повторы как на уровне одной драмы (начало «Золота Рейна» и его реприза в 4-й сцене), так и на уровне всей тетралогии - здесь реприза возникает как измененный повтор «рейнской музыки» в «Зигфриде» и «Гибели богов». В последней части тетралогии этот мотив возвращается дважды: в сцене Зигфрида с русалками, где в беспрерывном токе вариантного развития, обновляющем музыкальный материал, кристаллизуются две новые русалочьи темы, и в конце драмы, когда разлившийся Рейн принимает в себя мировое наследие. И в этом случае повтор связан с усилением.
Сложнее обстоит дело с возвращением тем Эрды-Судьбы и сопричастного ей лейтмотивного комплекса «сон-огонь». Сам лейтмотив Эрды, производный от темы первоначального состояния, является более сложной, опосредованной структурой, нежели лейтмотив самостоятельный, появляющийся впервые.
В «Валькирии» осуществляется смысловое смещение, связанное с мотивом Эрды, -появляется лейтмотивный комплекс «сон-огонь», сопутствующий с этих пор Брунгильде -вещей дочери Эрды, также причастной вечному Знанию. В результате повтор приводит к удвоению образа (Валькирия - Эрда) и образованию сложного ассоциативного комплекса («сон-огонь - Валькирия - Эрда-судьба»). Этот ассоциативный комплекс предвосхищает основные сюжетные идеи последующей драмы - «Зигфрида» - и развивается в ней. В «Гибели богов» повтор вновь связан с усилением: тема Эрды появляется в двух сценах («Норны» и заключительная сцена Брунгильды). Во второй -образы Эрды и Валькирии, вновь обретшей Знание, полностью сливаются: Брунгильду здесь сопровождает тема Эрды, а не как ранее - комплекс «сон-огонь». Это словно возвращение к «первоначальному состоянию», но возвращение переосмысленное, крайне напряженное.
Повторы в тетралогии связаны также с дублированием образов «Кольца». Так, Зигмунд и Зиглинда имеют своих двойников: Зигфрида и Брунгильду.
Вотан, пробуждающий ото сна Эрду, чтобы добыть у нее Знание, повторится в Зигфриде, проникающем через огонь к спящей Валькирии и получающем от нее знание рун.
Наращивание ассоциаций, сближение образов, обремененность многими смыслами оборачивается у Вагнера и повторами, возобновляющейся цепью перекличек, драматургических отражений, и непрерывным музыкальным развитием, обновлением, но развитие это идет в пределах единых, обладающих замкнутым смыслом систем. Погружая взгляд в магический «колодец мифа», Вагнер обращается к архетипам. Он выстраивает мифологические ячейки в кольцевые слои - одновременно и схожие, и отличные друг от друга. Повторы ситуаций, мотивов, сближение образов придают тетралогии не только затемненно-романтический привкус, но и прояснено-архетипический, апеллирующий к глубинным механизмам мифа, смысл4. В заключение «Гибели богов» совмещены темы, взятые из всех частей тетралогии: лейтмотив костра, сложенного воинами Валгаллы; группа лейтмотивов заклинания огня и прохождения через огонь; тема искупления любовью; лейтмотивы разлившегося Рейна. Таков итог
4 Кузнецова А.В. Миф и музыка в позднем немецком Романтизме (на примере тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга»). Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2013. С.116.
тетралогии: темы всех ее частей переплетаются и дают в своих связях объяснение сопричастности явлений, ассоциаций и драматических мотивов тетралогии.
«Всеобщая связь явлений» - непременная часть мифа. Она поддерживается в тетралогии действием парных оппозиций, характерных для структуры мифа. Исходными, решающими являются оппозиции «верх-низ» (Валгалла - Нибельгейм и все их представители), связанная с ней оппозиция «холод - тепло» (холод божественной Валькирии и страстность земных героев в «Валькирии»), «свет - мрак» (светлый герой Зигфрид и угрюмый Хаген). Мифологическое противопоставление «память - забвение» сближено у Вагнера с оппозициями «сон - пробуждение» и «любовь - отказ от любви».
Наиболее четко прослеживается в тетралогии действие оппозиции «меч - копье». Можно различать героев - носителей меча и копья. Вотан и Зигфрид оказываются разъединенными этой оппозицией, но в некоторых случаях они сближены (мотивы пробуждения, мирового наследия и вершения судеб мира). Герой, носящий меч или копье, проходит путь изменений, вплоть до смены лица, оружия и тем самым -отношения к оппозиции.
Так, Вотан колеблется между мечом и копьем, передавая созданный им же меч, он теряет и копье и вынужден отказаться от участия в вершении судеб мира. Именно эта утраченная Вотаном роль хранителя договоров и носителя копья позволяет произойти неожиданному сближению Вотана с Альберихом в финале второго действия «Гибели богов». Вотан и Альберих превращаются в антиподов-двойников.
Зигфрид - носитель меча погибает, изменив имени и оружию, заключив договоры с Гунтером, став Гибихунгом. Именно с этого момента - начиная со сцены братания, Зигфрида сопровождает тема копья. Это означает его измену своему оружию, переход в группу носителей копья и обреченность героя.
Хаген не сразу совершает выбор оружия, но, заключив союз с Альберихом, преображается в его двойника и сам становится хранителем клятв. Это реализуется в музыке: Хаген повторяет смех Альбериха в сцене на охоте, во время рассказа Зигфрида об этом событии.
Самыми сложными представляются действия оппозиции «память - забвение» и «золотое кольцо - любовь». Вагнер допускает невероятные переключения внутри их: так, отказ Брунгильды вернуть кольцо является выражением ее любви к Зигфриду, но предательством по отношению к отцу, то есть отречением от любви. И поэтому это действие влечет за собой возмездие - «злую казнь богов». Верность Зигфрида братской клятве оборачивается изменой Брунгильде, отречением от любви и ведет к гибели Зигфрида. Вагнер, искусно пользуясь мифологическими оппозициями, психологически осложняет отношения героев, устанавливает между ними все новые и новые связи, постепенно все более их изменяя, оборачивая противоположностью себе и двойником -другому.
Воссоздание определенной ситуации на основе синхронного видения прошлого, настоящего и будущего связано в мифе с так называемыми «общими местами» -знаками, обозначающими константные элементы художественного текста. В операх Вагнера синонимами «общих мест» становятся лейтмотивы, вбирающие в себя эти предметы-символы, воздействующие на личность и судьбу персонажа.
Драматургическая линия вагнеровских драм, выстраивающих мифологическую картину мира, направлена на отображение Вечности, утверждение ее законов. Тем самым подчеркиваются качества, которые не подвержены изменениям и по существу находятся вне событийного плана. Вневременные темы-образы вагнеровских опер, такие, как Рейн, гибель мира, судьба, Грааль, невинность, вера, любовь и т.д., а также сквозные музыкальные мотивы, символизирующие собой эти явления, - вся эта сфера музыкальных образов Вечности, возвышаясь над временем-сюжетом, как бы вбирает в
свою орбиту основные фабульные линии. Так, мотив Рейна, появляющийся в начале и в конце тетралогии, символизирует собой утверждение понятия Вечности. Утверждая в обрамлении своих драм тему Вечности, Р.Вагнер тем самым следует мифотворческой концепции времяисчисления, конструирующейся в продвижении от Вечности сквозь время к Вечности, т.е. к трагическому круговороту Космоса.
Список литературы
1. Вагнер Р. Статьи и материалы. - М.: Музыка, 1974.
2. Леви-Строс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. №7.
3. Кузнецова А.В. Миф и музыка в позднем немецком Романтизме (на примере тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга»). - Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2013.
THE METAMORPHOSIS OF LEITMOTIVE SYSTEM IN "DER RING DES NIBELUNGEN" BY RICHARD WAGNER
A.V. Kuznetsova1), A.V. Kuznetsov2)
1) Belgorod state Institute of arts and culture
e-mail: ludvig_14@mail.ru
2)Belgorod state national research university e-mail: Kuznetsov_a@bsu.edu.ru
This article deals with the history of the creation of the leitmotive system in R. Wagner tetralogy "Der Ring des Nibelungen", its quality, embodying the peculiarities of the mythological narrative.
Keywords: drama, myth, leitmotive, image, meaning, plot.
