Мотив слежения в драматургии спектакля "Копенгагенское кольцо" Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

М. С. Тихонов

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки (ННГК им. М.И. Глинки), Нижний Новгород, Россия

МОТИВ СЛЕЖЕНИЯ В ДРАМАТУРГИИ СПЕКТАКЛЯ «КОПЕНГАГЕНСКОЕ КОЛЬЦО»

Аннотация:

В статье проводится параллель между музыкальными лейтмотивами и сценическими мотивами. Объясняется смысл термина «сценический мотив» и его необходимость для анализа драматургии. Автор раскрывает действие выбранного им сценического мотива слежения на примере некоторых сцен тетралогии.

Ключевые слова: Р. Вагнер, К. Хольтен, «Копенгагенское кольцо», сценический мотив.

M. Tikhonov

Nizhniy Novgorod State Glinka Conservatoire (Academy)

Nizhny Novgorod, Russia

SHADOWING-MOTIF IN THE DRAMATURGY OF" THE COPENHAGEN RING"

Abstract:

The article draws a parallel between musical leitmotifs and scenic motifs and explains the meaning of the term and its importance in the analysis of drama works. The author denotes the way the chosen motif unfolds itself on the basis of several selected scenes from the tetralogy.

Key words: R.Wagner; K. Holten; "The Copenhagen Ring"; scenic motif.

Лейтмотивная система является предметом интереса для многих учёных. Для самого композитора она, как известно, была отправной точкой в понимании им музыкальной драмы, которую Вагнер основывает на симфоническом развитии лейтмотивной системы. Самого термина «лейтмотив» Вагнер не использует, но говорит о «melodische Momente» и «Grundthemen». В публицистической работе «Опера и драма» (1851) композитор пишет о музыкальных моментах как основных структурных единицах музыкальной драматургии и об их непосредственной связи с главными сюжетными

мотивами драмы: «Эти мелодические моменты, которые напоминают нам предчувствие и которые обращают воспоминание в предчувствие, являются расцветом самых важных мотивов драмы, и самые важные из них по количеству опять-таки будут соответствовать тем мотивам, которые поэт как сжатые и усиленные основные моменты такого же сжатого и усиленного действия предполагал сделать колоннами своего драматического здания и которыми он вполне основательно пользуется не в изобилии, а берет небольшое их количество, представляющееся пластически наглядным и естественно обусловленным» [2, с. 479—480].

В своей более поздней работе «О применении музыки к драме» (1879) он раскрывает понятие «^гапёШешеп» (основные темы): «...Это единство создаётся проникновением основных тем во всю ткань драмы, тем, которые контрастируют, дополняют друг друга, приобретают новый вид, разделяются и переплетаются между собой так, как это бывает в симфоническом токе». [4, с. 183]. Таким образом, Вагнер раскрывает формообразующую функцию лейтмотивов. Его основные темы пронизывают всю материю произведения. Трансформируясь и видоизменяясь, они создают целое полотно, сотканное из отдельных ячеек по принципу сходства и контраста. Здесь же он указывает на главное «действующее лицо», под чьим руководством происходит процесс симфонизации музыкальной ткани. Во главе всего композитор мыслит драму.

Термин мотив в данном очерке применяется не только в связи с понятием лейтмотив. Он обусловлен также и общепринятым его толкованием в литературе. Опираясь на литературоведческое разъяснение, по которому «мотивы — это простейшие единицы сюжетного развития» [3], данный термин используется нами для обозначения повторяющихся компонентов сценической драматургии, вводимых режиссёром с целью актуализации спектакля. Сценические мотивы в данном случае дополняют сюжетные мотивы (вещего сна, клада, оборотничества, мотив поедания драконьего сердца, «драконоборничества», мотив путешествия1, содержащиеся в либретто тетралогии.

1 Эти мотивы называет Ю.Н. Бучилина в статье «Архетипическая основа "Песни о Нибелунгах"». Исследователь выделяет ряд мотивов в одном из ли-тера-турных источников, на которые опирался Вагнер при создании либретто. В связи с тем, что Вагнер изменил некоторые сюжетные повороты, к некото-

У Хольтена вышеназванные мотивы дополняются сценическими2: мотивами слежения, старения, забвения. Названные мотивы помогают режиссёру насытить вагнеровскую реальность актуальными проблемами современности.

Среди наиболее важных повторяющихся сценических мотивов выделяется мотив слежения. Он выполняет важную роль в контексте режиссёрского замысла, то есть перенесения событий «Кольца» в 20-е — 90-е годы XX века. Воплощённый визуально, он символизирует одну из негативных черт этой эпохи — слежение за жизнью граждан не только со стороны государства, но и со стороны соседей, друзей и даже родственников. Мотив слежения в постановочной концепции становится наиболее значимым: связан со многими персонажами, его сценическое развитие наиболее последовательно пронизывает всю тетралогию и замыкается в заключительной сцене «Заката богов».

Впервые мотив слежения обнаруживается в связи с экспозицией и развитием образа Логе во второй сцене «Золота Рейна»: бог огня трактуется как представитель прессы. Его неизменные атрибуты — фотоаппарат, блокнот, ручка, сигареты — создают на сцене образ детектива, необходимого верховному богу Вотану. На протяжении остального действия Логе становится не столько наблюдателем событий, сколько их активным участником. Наконец, напоминая Вотану о необходимости возвращения Дочерям Рейна золота, Логе акцентирует свою независимость. Неугодный власти, он становится потенциальным врагом Вотана, и верховный бог убивает его и уничтожает все документы, свидетельствующие о его тёмных делах.

В Предвечерьи имеется ещё один персонаж, посредством которого реализуется мотив слежения. Брат Альбериха — Миме —

рым из назван-ных мотивов даны комментарии в скобках, указывающие на их соответствие уже вагнеровскому мифу [1].

2 Отметим, что термин мотив был заимствован литературоведением из музыкознания «для обозначения минимального компонента художественного произведения — неразложимого далее элемента содержания (Шерер). В этом значении понятие мотив играет большую, пожалуй, центральную роль в сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы» [3]. Как видно, термин обладает многозначностью и может быть трактован по-разному. Именно на переплетении смыслов этого понятия и основывается предлагаемы в данной работе термин — «сценический мотив».

был вынужден выполнять его приказы (выковать шлем). В третьей сцене показаны издевательства, которым он подвергался со стороны Альбериха. Логе же был свидетелем этому, и именно он приводит Миме на сцену во время телесных истязаний Альбериха, хотя его присутствие на сцене не прописано в партитуре. Таким образом, Миме становится наблюдателем и участником пыток Альбериха в третьей сцене.

Дальнейшее развитие сценического мотива слежения приходится на второй акт «Валькирии». Во время оркестрового вступления и Клича Брунгильды на сцене находятся подчинённые Вотана. Три актёра миманса сопровождают действие. Активно они не вмешиваются в происходящее, выполняя функцию фонового наполнения действия. Они присутствуют на сцене и скорее невольно наблюдают, чем пристально следят. Подобное происходит и в первой сцене третьего акта «Зигфрида», когда актриса миманса играет роль сиделки Эрды, помогая ей в её тяжёлом положении.

Возвращение ведущего значения мотиву слежения происходит в первой сцене второго акта «Зигфрида». Наиболее явственно и логично он видится режиссёром в моменты рассказа о произошедших в прошлом событиях, которые описываются и становятся архивными материалами, документами истории.

Первая сцена второго акта содержит диалог Альбериха и Странника (Вотан), обсуждающих сложившуюся вокруг кольца ситуацию. Мотив слежения «считывается» здесь в большинстве компонентов сценографии. Декорации напоминают заброшенный рудник, господствуют тёмные краски: тёмно-синий и совсем не освещённое пространство чёрного цвета. Осторожно спускаясь по лестнице, Странник освещает себе путь фонарём, то же делает и Альберих, пытаясь разглядеть путника. Луч фонарика становится метафорой лунного света: «Словно из разорвавшихся облаков, внезапно прорезается лунный свет, озаряя фигуру Странника» — читаем ремарку в клавире. В последующем диалоге этот фонарик поочерёдно освещает лица говорящих.

Несколько позже — после вопроса Альбе «Ты не схватишь добычи сам?» — между оппонентами возникает ситуация интервью. Нибелунг задаёт вопросы, а Вотан отвечает в диктофон. Запись голоса на диктофон не нравится Страннику, и после третьего вопроса

он выхватывает его и выключает. Круг атрибутики практически полностью совпадает с инструментарием Логе в «Золоте Рейна» — нет лишь блокнота с ручкой и граммофона. Знакомый фотоаппарат служит Страннику: он делает фото с места событий, используя при этом вспышку (в условиях тёмного освещения). Альберих смотрит в бинокль, пытаясь разглядеть приближающегося путника - Вотана. Помимо этого, в видеоверсии спектакля используются кадры, снятые скрытой камерой слежения. Способствуют созданию атмосферы таинственности и специальные эффекты — ухудшение качества изображения (благодаря снижению разрешения картинки) и добавление шума. Таким образом, мотив слежения реализуется как намеренное объективное слежение за событиями, результат которого неоспорим: реализацию диктофонной записи демонстрировала заключительная сцена «Золота Рейна», когда Логе напомнил Вотану о неизбежности возвращения кольца в глубины Рейна, поставив пластинку с записью пения Дочерей Рейна.

Мотив слежения в этом действии находит своё выражение также и в присутствии лиц, не предусмотренных композитором в либретто. Здесь мимический персонаж не только наблюдает, подобно тому, как миманс невольно присутствовал в начале второго акта «Валькирии» и третьего акта «Зигфрида». В рассматриваемой сцене с самого начала в действие вводится юноша как активно действующий персонаж. Он напоминает нибелунга, так как загримирован так же, как Альбе и Миме. Мизансцены юноши дают понять, что ему интересна история о кольце, но при этом он не испытывает уважения к Альбе, видимо, потому, что приходится ему сыном, сыном нибелунга. Этот факт его сильно злит (что становится ясно в «Закате богов», исходя из текста вокальной партии Хагена). Он будит Альбериха, кидая в него мелкий предмет, всем своим видом даёт понять, что воспринимает слова отца как каждодневно повторяющуюся притчу. Альберих для него — существо, зацикленное на власти, которую обеспечит кольцо.

Присутствие молодого Хагена не остаётся незамеченным Странником. Это и отличает мимического персонажа Хагена как активного участника действия. Во время фразы Альбе «Геройским родом держишься ты, цветущим потомством своим? Ввериться хочешь ребёнку — не он ли плод достанет, что ты не смеешь сорвать» Странник замечает нибелунга и даёт Альбериху понять, что лиш-

ние глаза и уши здесь ни к чему. Появление миманса во время этой фразы образует оппозицию (Хаген — Зигфрид): речь идёт о потомке Вотана — Зигфриде, а на сцене — молодой представитель народа нибелунгов — Хаген. Заметим, что помощники Вотана и сиделка Эрды не создавали сюжетных антитез с героями тетралогии. Здесь посредством ввода дополнительного персонажа реализуется приём постмоделирования. Режиссёр делает намёк на наличие потомства у Альбериха, способного продолжить его линию позднее. Сам наследник Альбе появится лишь в «Закате богов». Тогда и станет понятно, откуда он так осведомлён о предшествующих событиях.

Завершающим этапом в режиссёрской работе с мотивом слежения становится достижение точки отсчёта событий хольтеновского «Кольца» в конце второй сцены второго акта «Зигфрида». По его замыслу все сценические действия четырёхдневного представления есть не что иное, как восстановление цепочки событий по архивным документам. Брунгильда после смерти Зигфрида пытается понять, почему так всё сложилось, почему Зигфрид её предал. Именно Траурный марш становится тем важным этапом в драматургии спектакля, той искомой точкой, когда зритель достигает момента настоящего. Теперь сценическое действие происходит в реальном времени. Предыстория показана. Брунгильда задумывается над происходящими событиями именно во время звучания марша.

Образ Брунгильды рассредоточен по всей тетралогии: во время звучания симфонических антрактов она предстаёт в ви-деоиллюстациях работающей с архивами. Брунгильда — главный свидетель всех событий, начиная с Предвечерья. Момент понимания Брунгильдой истины у Хольтена несколько отодвинут во времени назад. Брунгильда, по его замыслу, присутствовала при убийстве Зигфрида и всё видела. Она присутствовала и тогда, когда Хаген вернул память Зигфриду, и тот вспомнил о жене Брунгильде. Именно во время звучания Траурного марша к Брун-гильде возвращается её божественное всезнание. Хольтеновская Брунгильда оказывается в библиотеке Вотана и там находит все документа и улики, позволяющие ей всё понять.

Весь вотановский архив — это продукт слежения, именно туда попадала вся добытая информация. Этот архив Брунгильда решает уничтожить, за этим наблюдают несколько валькирий, спасающих умирающего в инвалидном кресле Вотана (по автор-

скому замыслу только Брунгильда должна находиться на сцене в этот момент). Брунгильда завершает, таким образом, развивающийся на протяжении всей тетралогии мотив слежения. Его значение становится основополагающим в рамках режиссёрского замысла, и он служит ведущим средством становления драматургии всего спектакля.

Список литературы References

1. Бучилина Ю. Н. Архетипическая основа «Песни о Нибелунгах» // Вестник ННГУ им. Н.И.Лобачевского. 2007. № 7.

Buchilina Yu. The archetypal basis of The Song of the Nibelungs // Vest-nik NNGU im. N.I. Lobachevskogo. 2007. No.7.

Buchilina Ju. N. Arhetipicheskaja osnova «Pesni o Nibelungah» // Vest-nik NNGU im. N.I.Lobachevskogo. 2007. No. 7.

2. Вагнер Р. Опера и драма / Р.Вагнер // Избранные работы / Сост. и коммент. И.А.Барсовой и С.А.Ошерова, вступит. статья А.Ф.Лосева. М., 1978.

Wagner R. Opera and drama / R. Wagner // Selected works / Compilation and commentaries by I. Barsova and S. Osherova, foreword by A. Losev. Moscow, 1978.

Vagner R. Opera i drama / R.Vagner // Izbrannye raboty / Sost. i komment. I.A.Barsovoj i S.A.Osherova, vstupit. stat'ja A.F.Loseva. M., 1978.

3.Литературная энциклопедия. В 11 т. М., 1829—1939. URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le7/le7-5181.htm (дата обращения: 01.12.2013).

Literary encyclopaedia. In 11 vols. Moscow, 1829-1939. URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le7/le7-5181.htm (access date: 01.12.2013).

Literaturnaja jenciklopedija. V 11 t. M., 1829—1939. URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le7/le7-5181.htm (data obrashhenija: 01.12.2013).

4. Wagner R.. On the Application of Music to the Drama [Electronic resource] / Richard Wagner // Richard Wagner's Prose Works. In 8 volumes. Vol. 6. Religion and Art / translated by William Ashton Ellis. London : Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd., 1897. URL : http://216.129.110.22/files/imglnks/ usimg/3/38/IMSLP94184-PMLP194194-RWagner_Prose_Works_Vol6.pdf.

Данные об авторе:

Тихонов Максим Сергеевич — аспирант Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки. E-mail: max.tichonow@live.ru

About the author:

Tikhonov Maksim — PhD student, Nizhniy Novgorod State Glinka Conservatoire (Academy). E-mail: max.tichonow@live.ru