CC BY
87
Сведения об авторе: Лошакова Галина Александровна,
доктор филологических наук, доцент, профессор,
кафедра романо-германских языков, Ульяновский государственный педагогический университет им. И.Н. Ульянова, г. Ульяновск, Российская Федерация. &mail: lgalin7@mail.ru
Information about the author: Loshakova Galina Alexandrovna,
Doctor of Sciences (Philology), Academic Title of Associate Professor, Professor, Department of the Roman and the German Languages, Ulyanovsk State Pedagogical University, Ulyanovsk, Russia. E-mail: lgalin7@mail.ru
УДК 82-2+792 ББК 85.33 +83.3
М.К. Меньщикова
НЕМЕЦКАЯ ДРАМАТУРГИЯ 30-70 ГГ. XIX ВЕКА В СОВРЕМЕННЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ
В статье рассматриваются современные театральные интерпретации немецкой драматургии 30-70-х гг. XIX века. Анализируются постановки произведений Г. Бюхнера, К.Д. Граббе, Ф. Геббеля, Р. Вагнера. Затрагивается проблема соотношения оригинального авторского текста и режиссерской версии; исследуются приемы сценического воплощения литературного произведения.
Ключевые слова: немецкая драматургия, театральная интерпретация, Г. Бюхнер, К.Д. Граббе, Ф. Геббель, Р. Вагнер.
M.K. Menshchikova
MODERN STAGE DIRECTIONS OF THE GERMAN DRAMA
OF THE 1830-1870
Modern stage directions of the German drama of the 1830-1870 are reviewed. Theatricals of the plays by G. Büchner, C. D. Grabbe, F. Hebbel, R. Wagner and others are analyzed. The problem of correlation of the source play and directors edition is touched on. Methods of stage play production of literary works are investigated.
Key words: German drama, stage directions, G. Büchner, C. D. Grabbe, F. Hebbel, R. Wagner.
В современном литературоведении на периферии остается весьма обширный пласт немецкой драматургии 30-70 гг. XIX века, которая была вполне заметным отражением, как эпохи, так и ряда значительных процессов, проходивших в сфере литературы и культуры в целом. В немецкой литературе обозначенного периода важное место занимает развитие драмы: идут споры о том, какой должна быть новая литература, высказываются мысли о необходимости не толь-
ко изменить репертуар немецких театров, но и трансформировать сам театр.
Одним из наиболее востребованных жанров являлась историческая трагедия (например, Карл Иммерман трилогия «Алексей», Генрих Лаубе «Деметриус», Фридрих Геббель «Димитрий», Георг Бюхнер «Смерть Дантона», Кристиан Дитрих Граббе «Ганнибал», «Наполеон» и т.д.), а ключевым был вопрос о формировании единой нации, выявлении национальных приоритетов и идеалов. В свя-
.0 X
X
ф
s ф
m
о о
2 X
А-
СО (О
* ф ЕЕ о.
I- ф ГО I-
1 Ü О. X 13
* ï ГО -Û
^го
ф О. 5 IS га ■Si ф X I-
го m о
S
.0 X
Ф
зи с этим в исторической драме часто акцентирован элемент мифологизации, появляются попытки создания масштабной исторической картины, т.н. «эпической драматургии», например, «Маккавеи» Отто Людвига, «Ганнибал» Кристиана Дитриха Граббе и т.д. Помимо исторической трагедии получает дальнейшее развитие драма о художнике (Карл Иммер-ман «Пертрарка», Фридрих Хальм «Ка-моэнс», Генрих Лаубе «Die Karlsschuler», Ф. Геббель «Микеланджело», Рихард Вагнер «Нюрнбергские мейстерзингеры», Карл Гуцков «Уриэль Акоста», «Ричард Севедж», Эмануэль Гейбель «Чистое золото становится ярче в огне» и др.); эволюционирует мещанская драма, которая была призвана продемонстрировать функционирование той или иной социальной модели общества (Ф. Геб-бель «Мария Магдалина», Отто Людвиг «Между небом и землей» и т.д.), с трансформацией мещанской драмы было связано и усиление психологического начала; наконец, происходит становление философско-мифологической трагедии (Карл Иммерман «Мерлин», Ф. Геббель «Нибелунги», Э. Гейбель «Брюнхильда», Р. Вагнер «Кольцо Нибелунга» и др.), которая предварит многие открытия XX века, связанные с проблемами мифологизации [5; 6].
Постановки данных произведений пользовались успехом не только у зрителей XIX века, но востребованы и современной публикой. Так, за последние 15 лет в театрах Германии были поставлены и с успехом шли пьесы К.Д. Граббе, Э. Гейбеля, Г. Бюхнера, Ф. Геббеля, Р. Вагнера и других. В 2009 году поставлена пьеса К.Д. Граббе «Битва Арминия» (Theater Osnabrück, реж. Philip Tiedemann). Режиссер считает весьма интригующим ставить пьесу, которую знают немногие. Заложенное в самом тексте Граббе утопическое начало, связанное с образом Германии, режиссер Филипп Тидеманн сохраняет и в постановке. В данном случае исходной точкой формирования утопической модели выступает событие, отнесенное в прошлое, однако сам идеальный образ будущей единой Германии выносится за
пределы текста трагедии. В том же 2009 году на новой сцене Senftenberg Theater поставлен «Ганнибал» Граббе (реж. Esther Undisz). Спектакль во многом сделан в соответствии с принципами «эпического театра» Бертольта Брехта, тем более для этого были основания уже в тексте Граббе, соединившего драматическое действие с эпической повествовательностью. Кстати, и у самого Брехта были планы поставить драму Граббе «Ганнибал». Режиссер Esther Undisz заметно сокращает пьесу, предполагавшую изображение основных событий войны Рима и Карфагена, и число задействованных актеров до 7: они исполняют роли как римлян, так и карфагенян, носят любые шлемы и форму, шинель или деловой костюм, являются солдатами, банкирами, политиками. События пунических войн даются как актуальные сообщения в новостях, наряду с сообщениями о финансовых делах, а война оказывается в первую очередь бизнесом. Воплощение образа войны, его философское постижение дается режиссером в контексте брехтовского принципа параболы, а история карфагенского полководца Ганнибала -с использованием эффекта отчуждения, в спектакль введены песни (зонги) и хор. На той же сцена была поставлена и еще одна пьеса Граббе «Наполеон или сто дней» (реж. Peter Schroth).
В настоящий момент весьма востребованным автором в немецких театрах является Георг Бюхнер, одна из последних по времени премьер его трагедии «Войцек» состоялась в октябре 2015 года в Любеке [подробнее о драматургии Бюхнера на театральной сцене см.: 3].
Из вариаций жанра мещанской драмы современными режиссерами особенно любима «Мария Магдалина» Ф. Геббеля. Здесь можно назвать только некоторые постановки: в Муниципальном театре Франкфурта-на-Майне (2003, реж. Армин Петрас), в берлинском Maxim Gorki Theater (2007, реж. Jorinde Dröse), венском Burgtheater (2014, немецкий режиссер Michael Thalheimer, спектакль получил приз на фестивале в Гамбурге в 2014 году в номинации «Современная классика);
наконец, в 2015 году состоялась премьера в Studio Theater (Stuttgart, реж. Christof Küster).
Остановимся на двух последних постановках. Оба режиссера работают с ограниченным, замкнутым пространством. Безусловно, это связано не только с идеей ограниченных взглядов мастераАнтона, отцаКлары,ноистем,что центромпроизведенияуГеббеляявляется семья, как микромодель социума, проекция его связей и отношений. Для Кристофа Кюстера подобный выбор сценического пространства -возможность особой работы со звуком: созданием акустического эффекта, который создается за счёт особого размещения микрофонов на сцене, что позволяет актерам говорить иногда даже шепотом. Это убирает излишнюю патетичность, заставляет по-новому ожить и засиять язык драмы XIX века, а следовательно, и произвести иное впечатление на зрителя - подчеркивает в одном из интервью режиссер. Кроме того, режиссер акцентирует внимание на звуке и звуковых деталях.
Михаэль Тальхаймер развивает в своей интерпретации идею о том, что даже в современном мире чрезмерно консервативные нормы способны разрушить семейные отношения. Georg Soulek в своей рецензии «Назад к трагедии» отмечает, что все персонажи в спектакле определены с первой минуты. Мещанская трагедия Геббеля превращается в античную трагедию, где трагический финал неизбежен. Возможно, что это намек Тальхай-мера на свою постановку «Электры». На наш взгляд, подобную интерпретацию позволяют дать и взгляды самого Геббеля на природу драмы: писатель искал источник собственного творчества и средства говорить о современности всё в той же античной трагедии.
Впрочем, самым востребованным сюжетом в немецком современном театре является сюжет о Нибелунгах, в версиях Ф. Геббеля и Р. Вагнера.
«Нибелунги» Геббеля идут в Любек-ском театре (премьера в сентябре 2015, реж Andreas Nathusius), в берлинском Maxim Gorki Theater (2014, реж. Sebastian
Nubling) и других. Наиболее дискуссионной оказалась постановка Себастьяна Нюблинга, который позволил себе не просто демифологизировать Нибелун-гов, а попытаться разрушить национальный миф. Главный вопрос, который задает режиссер, что же теперь понимают под немецким? Соответствуют ли стереотипы реальному положению вещей? Так, в разряд немецких стереотипов Нибелунги попадают вместе в Мерседесом, пивом и футболом. В большинстве рецензий встречается мысль о том, что, разрушив миф, режиссер так и не показал, для чего он это сделал. Впрочем, это очередное размышление по поводу идеи мультикуль-турализма в свете современных событий превращается скорее в предупреждение, если учитывать, что Нибелунги - важнейшая мифологическая и культурологическая составляющая национального немецкого кода, что демонстрируют многочисленные обращения к сюжету данного мифа, особенно к интерпретации Р. Вагнера.
В современном театре технические возможности кинематографа и компьютерного моделирования начинают активно использоваться, позволяя максимально реализовать гигантский масштаб произведения Р. Вагнера. Например, постановка «Золота Рейна» Р. Вагнера (The Metropolitan Opera, реж. Отто Шенк) с помощью компьютерной программы «Хамелеон» в 2002 году была превращена в удивительный по красочности телевизионный спектакль, в полной мере реализующий мифологический хронотоп и антураж произведения Р. Вагнера.
Венский государственный оперный театр в 2007 году поставил независимую игровую постановку по мотивам «Кольца Нибелунга» Р. Вагнера (реж. Матиас фон Стегманн) для детей. Сказочно-мифологические элементы здесь соединены с реалиями современного мира, которые легко узнаются (например, мобильный телефон), но выполняют одновременно привычные практические функции и функции волшебного предмета, при этом они не воспринимаются героями действия как чужеродные элементы. Наиболее оригинальным проек-
-О X
X
ф
s ф
.
CÛ
о о
го
Ф
CÛ
X X
2 X
А-
S ^
со го
I-
ф
_ а.
I- Ф ГО I-
1 i О. X
* Ï ГО -Û * с; ^го
ф О. 5 н
s га
■Sí ф X I-
го
CQ О
S
-û X
Ф
том в этом ключе можно считать работу молодежной группы Theater Freiburg под названием 'Der Rap des Nibelungen " (реж. Маркус Козух, 2010). Это попытка соединения отдельных элементов разных музыкальных направлений: рэп, рок, опера. Происходит смешение не только музыкальных стилей, но и внешних, визуализированных образов, вплоть до привнесения элементов восточной культуры. Действие в данной постановке обретает большую динамичность, в контексте молодежного стиля жизни: сокращается длительность спектакля (2,5 часа вместо 18 часов тетралогии Вагнера), появляется много движения и современных хореографических постановок. Правда, стоит отметить, что это альтернативная версия «Кольца Нибелунга», творческий эксперимент, поскольку основная труппа Theater Freiburg реализует одновременно так называемый «Ring-Zyklus» проект (2010-2011 гг.), в рамках которого тетралогия Вагнера ставится целиком. Следует отметить, что в последнее время практически все основные мировые оперные и музыкальные театры стремятся дать свои интерпретации тетралогии Вагнера, которые пользуются неизменным успехом у зрителя.
Разумеется, главным местом постановок «Кольца Нибелунга» был и остается Байройт (Bayreuth), но следует перечислить и ряд других театров, ставящих тетралогию Вагнера. Например, Королевская Опера Копенгагена (2003, реж. Каспер Бех Холтен), Theater 99 (Аахен, 2005, реж. Ютта Крёнерт, современная обработка - Грит Шорн), Theater Lübeck (2010, постановка - Энтони Пилавачи), Aalto-Musiktheater (Эссен, 2010, постановка - Барри Коски), Мариинский театр (Санкт-Петербург, 2009, реж. Александр Зелдин, музыкальный руководитель - Валерий Гергиев) The Metropolitan Opera (2002, 2010), миланский театр Ла Скала (2010, реж. Гай Кассиерс), Баварская государственная опера (2012-2013, реж. Андреас Кригенбург, Мюнхен).
Из них особенно надо отметить, на наш взгляд, три крупных проекта: постановку Королевской оперы Копенгагена, миланского театра Ла Скала и
Баварской государственной оперы. Названные интерпретации обращаются ко всему материалу тетралогии Вагнера, т.е. ставятся все четыре части. Однако первый из названных проектов начинается со своеобразного анахронизма: сначала была поставлена «Валькирия», а затем «Золото Рейна». Режиссер Каспер Бех Холтен, пытаясь связать эти постановки, дает своеобразную гиперссылку: вначале «Золота Рейна» появляется Брунгильда, которая бродит среди бесконечных стеллажей с бумагами, словно бы ищет ответ на какой-то мучающий ее вопрос. Затем она исчезает, а на сцене появляется бассейн и барная стойка недалеко от него -начинается «Золото Рейна».
Осовременивание мифологического сюжета или только антуража - характерное и распространенное явление в театральных и кинематографических постановках рубежа XIX-XX вв. Впрочем, в интерпретации Холтена подобный подход не только оправдан, но и прекрасно воплощен в символических сценах. Идея режиссера построена на соединении вневременного и внеисторического феномена мифа с конкретными эпохами XX - начала XXI в.: «Золоту Рейна» соответствует середина 30-х гг., «Валькирии» - время после Второй мировой войны, «Зигфриду» - эпоха 70-80-х гг., «Гибели богов» - рубеж веков. Мифологическая составляющая тесно соединена с деталями и атрибутами эпохи, например, в «Золоте Рейна» можно увидеть «стиль «Великого Гэтсби» в костюмах, образы сумасшедшего ученого экспериментатора (гном Миме), тиражированные в старых фильмах, пробковые шлемы, гамаки и ружья - аксессуары палаточного городка богов, расположившихся бивуаком в ожидании окончания строительства Валгаллы» [4]. Столь же интересно решение образа проклятого золота Рейна: изначально он воплощен в живом объекте (прекрасный золотой юноша, которым восхищаются русалки). Кстати, подобный прием использует и Андреас Кригенбург в своей версии.
Это часть гармоничной природы, единого мифологического мира, еще лишенная проклятия, которое повлечет
распри, убийства и приведет к гибели богов. Альберих совершает убийство, и живая природа превращается в мертвый объект, несущий проклятие. Если рассматривать убийство, совершенное Альберихом как ритуальное, то вполне возможны имплицитные отсылки к мифу о Бальдре, соединенном с мифом о кольце Нибелунгов. Особое место в данной интерпретации занимают образ Логе и авторская версия его развоплощенного вида в «Валькирии»: попытка Логе уговорить Вотана вернуть кольцо (в версии Холтена браслет) русалкам, заканчивается тем, что Вотан убивает Логе, который обращается в пламя. Однако по оценкам критиков уровень исполнения музыки Вагнера оказался не самым высоким и явно уступал постановочной части.
Интерпретация миланского театра Ла Скала - проект грандиозный, продолжающийся и многофункциональный. С одной стороны, он намеренно вписан в контекст уже состоявшейся в 60-е годы постановки «Кольца Нибелунга», а также продолжает развивать современное «ваг-неровское» направление, которое началось с постановки «Тристана и Изольды». С другой - постановка современна и символична, в ней активно используется хореография и видеоматериалы. Особенностью этой версии становится совмещение театра и кино. В рамках проекта «Опера на большом экране» «Золото Рейна», а затем и «Валькирия» шли одновременно в прямой трансляции в крупных кинотеатрах разных стран мира.
Постановка Андреас Кригенбург интересна сразу несколькими своими состав-
ляющими: во-первых, работой с цветом. Рейн и дочери Рейна - телесно-голубые, Rheingold-дитя - золотой, Альберих - черный, Эрда и ее спутники - серые, братья Фафнер и Фазольт - темно-синие и т.д. Символика цвета богов Вотана, Фрики, Фро и Доннера - черно-белая [подробнее см.: 1]. Во-вторых, акцентированием пластики живого человеческого тела. Коллективная хореография, трансформация одних форм в другие - это выражение коллективного мифологического сознания и отсылка к идеям самого Вагнера, неразрывно связывающего человека, природу и миф; стремившегося видеть истоки современного искусства в народной основе. Внесение современных деталей, кстати, действительно органично вплетенных в мифологический контекст, демонстрирует нам рождение новых смыслов музыкальной драмы Вагнера и воплощение с ее помощью «нового мифа».
Необходимость и, главное, востребованность подобных проектов (и это можно отнести не только к произведениям Вагнера) действительно свидетельствует, по словам Густаво Маркези, об их актуальности, так как в них «...с порывом великодушия сочетается страх, с восторгом — мрак одиночества... Сегодняшний человек узнаёт себя, <...> он находит изображение собственных желаний, свою чувственность и пылкость, своё требование нового, жажду жизни, лихорадочной деятельности <...>. И он с восторгом безумия вбирает в себя «искусственный рай», создаваемый этими переливчатыми гармониями, этими тембрами, благоухающими, как цветы вечности» [2, с. 251].
Библиографический список
1. Ефименко, А. «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера в режиссёрской интерпретации Андреа-са Кригенбурга на сцене Баварской государственной оперы [Электронный ресурс] / А. Ефименко // Израиль XXI. Музыкальный Интернет-журнал. - 2013. - № 38. - Режим доступа: URL: http:// www.21israel-music.com/Kolzo_nibelunga.htm. - [Дата обращения: 14.11.2015].
2. Маркези, Г. Опера. Путеводитель. От истоков до наших дней [Текст] / Г. Маркези; пер. Е. Гре-чаной.- М.: Музыка, 1990. - 384 с.
3. Меньшикова, М.К. Драматургия Георга Бюхнера на театральной сцене [Текст] / М.К. Меньшикова // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. - 2015. - № 1. -С. 227-236.
4. Садых-Заде, Г. Копенгаген: вагнеровский миф сегодня [Электронный ресурс] / Г. Садых-Заде // Петербургский театральный журнал. - 2004. - № 35. - Режим доступа: URL:http://ptzh.theatre. ru/2004/35/140/ (дата обращения 14.11.2015).
.и х
X
ф
s ф
са о о
го ф
са
X X
2 X
"Л
S ^
со го
I-
ф
_ а.
I- ф го I-
1 i О. X
* Ï ГО -Û * с; ^го
ф О. 5 н
S га ■Si ф X I-
5. Шарыпина, Т.А. Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины ХХ века [Текст] / Т.А. Шарыпина. - Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1998. - 136 с.
6. Шарыпина, Т.А. «Мифический элемент» в драматургии объединенной Германии (Бото Штраус. «Итака») [Текст] / Т.А. Шарыпина // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. - 2007. - № 2. - С. 292-296.
Referencеs
1. Efimenko A. «Ring des Nibelungen» by Richard Wagner in the director's interpretation by Andreas Krigenburg on stage play of the Bavarian State Opera. Israel XXI. Online MusicJournal. Available at: http:// www.21israel-music.com/Kolzo_nibelunga.htm. [in Russian].
Marchesi G. Opera. Guide. From the beginnings to the present day. M.: Muzyka, 1990. P. 384. [in Russian].
Menshchikova M.K. Stage adaptations of Georg Buchner's dramas. Herald of Chelyabinsk State Pedagogical University. Chelyabinsk, 2015. № 1. P. 227-236. [in Russian].
Sadiq-Zade G. Copenhagen: Wagnerian myth today. Petersburgskii teatralnyizhurnal, 2004. N° 35. Available at: http://ptzh.theatre.ru/2004/35/140/ [in Russian].
5. Sharypina T.A. Antiquity in literary and philosophical thought in Germany from the first half of the twentieth century. Nizhni Novgorod: UNN, 1998. P. 136. [in Russian].
6. Sharypina T.A. The «mythic element» in the dramaturgy of the united Germany (Botho Strauss's «Ithaca»). Vestnik Nizhegorodskogo gosudarstvennogo universiteta imeni N.I. Lobachevskogo , 2007. V. 2. P. 292-296. [in Russian].
Сведения об авторе:
Меньшикова Мария Константиновна,
кандидат филологических наук, доцент,
кафедра зарубежной литературы,
Нижегородский государственный
университет
им. Н.И. Лобачевского,
г. Нижний Новгород,
Российская Федерация.
E-mail: menshikova4@yandex.ru
Information about the author: Menshchikova Maria Konstantinovna,
Candidate of Sciences (Philology), Academic Title of Associate Professor, Associate Professor, Department of Foreign Literature,
Lobachevsky State University of Nizhni Novgorod,
Nizhni Novgorod, Russia. E-mail: menshikova4@yandex.ru
