CC BY
121
УДК 7.01
МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ КАК ОСНОВА КОМПОЗИЦИОННОГО ПЛАНА В ДРАМЕ Р. ВАГНЕРА
© Ирина Владиславовна ТАТАРИНЦЕВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна и декоративно-прикладного искусства, e-mail: [email protected]
В статье предложена концепция анализа композиционных структур драм Р. Вагнера в контексте мифологического мышления, соотносимого с категорией времени. Основная идея работы направлена на рассмотрение мифологического времени в динамике трехфазной цикличности: «Вечность - время -Вечность», а также парных отношений, т. е. в системе парадоксально противоположных диадных установок.
Ключевые слова: миф; время; драматургия; хаос; космос; эсхатология; мифологема; синхрони-стичность; парадигма; лейттема; Эрда; Ясень; Парсифаль; Лоэнгрин; Тангейзер; Кольцо Нибелунга.
Связь между мифом и музыкой, издавна утвердившаяся в культурном сознании, способствовала возникновению в современном искусствоведении проблемы феномена мифологического времени. Восприятие мифа в контексте определенной системы мировоззренческих координат во многом объясняет существование мифологических прообразов в музыкальных произведениях и музыкальных мотивов в мифологических повествованиях.
Поистине уникальный материал для современного восприятия феномена мифологического времени в музыке представляют драмы байрейтского маэстро Р. Вагнера, творчество которого постоянно окружал ореол противоречивых суждений и вопросов. Спустя многие десятилетия после кончины великого мастера волна споров о нем не утихала. Сегодня становится очевидным, что их разрешение невозможно без понимания той невидимой основы, которая создавала постоянную потребность композитора к мифоло-газированию его творчества. Мифотворчество Р. Вагнера формировалось не только на основе определенной сюжетной ориентации, мифологической образной концепции («Тангейзер», «Лоэнгрин», «Летучий Голландец», «Кольцо Нибелунга», «Парсифаль»), но и особой системы мировоззренческих координат, зависящих от постоянной потребности проникновения композитора в «первозданную глубину бессознательного» [1, с. 48]. Р. Вагнера можно считать первым композитором, который предпринял попытку «анализа мифов средствами музыки» [2, с. 27].
Показательно, что при изучении глубинных принципов строения мифа в контексте культурологических проблем известный представитель французской школы структурализма К. Леви-Стросс ссылается именно на драмы Р. Вагнера, определяя «общий знаменатель» между музыкой и мифом через «временную протяженность» [1, с. 47]. По мнению ученого, музыка, как и миф, «превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную замкнутую целостность» [3, с. 27-28], которая отчетливо просматривается в драматургической фабуле опер немецкого композитора.
В целом композиция драм Р. Вагнера опирается на такие структурно-логические принципы мифоповествовательной организации, как завершенность, дискретность значимых элементов с их репрезентирующей функцией, повторность и циклизация, совмещение синхронного и диахронного начала в повествовании. Все эти понятия являются важнейшими показателями мифологического времени, которое во многом организует драматургическую фабулу опер композитора. В настоящей статье предпринимается попытка обозначить лишь некоторые стороны столь множественной проблематики на основе анализа тех музыкальных произведений, в композиционной организации которых прослеживаются закономерности, сходные с мифологическими структурами.
Для наиболее полного осмысления свойств мифологического времени как основы композиционного плана драм необходимо определение тех структурных единиц музы-
кального повествования, которые сопоставимы с «мифологемами». В связи с этим возникает вопрос, какой драматургический элемент выполняет их функцию в драмах Р. Вагнера? Вполне очевидно, что он должен фокусировать основные закономерности мифологических структур. Подобная модель выстраивается в ведущей музыкальной форме высказывания немецкого композитора -оперном рассказе. Все проявления мифологического времени в драматургическом рельефе опер Р. Вагнера так или иначе фокусируются в данном повествовательном жанре. На примере отдельных фрагментов музыкального текста драм Р. Вагнера представляется возможным проследить варианты важнейших принципов мифологического структурирования в музыкальном повествовании.
Определяющая черта мифологического времени связана с космогоническим строем представлений, которые выявляются исследователями в движении от Хаоса к Космосу1 и в становлении триадной структуры «Вечность - время - Вечность». Хаос - обобщенное понятие, связанное с начальной категорией мифологии. С ним ассоциируются представления о «бездне, пустоте, бесформенной туманности» [5, с. 155], откуда «рождаются миры и боги, люди и их дела» [6, с. 478]. Понятие Космос характеризует зенит мифологии и является ее завершающей категорией. Динамика движения от Хаоса к Космосу выявляется как в литературных мифах -источниках опер Р. Вагнера, так и в музыкальных драмах композитора2.
В тетралогии драма моделируется посредством музыкально-поэтического повествования о возникновении «лика безликой сущности» [6, с. 685] мира и его гибели. Обоснованием выдвинутого тезиса о сотворении мира в драмах Р. Вагнера служит сам их музыкальный тематизм. Так, оркестровое начало тетралогии, в основе которого находится тоническое трезвучие, рисует картину первозданного Хаоса, олицетворяющую собой начало времени. Это «удивительное музыкальное живописание космогонии» представляет, по мнению А.Ф. Лосева, «квинтэс-
1 Динамику античной архаики «как перехода от Хаоса к Космосу» определяет в своем исследовании мифологического сознания Е. Мелетинский [4].
2 А. Лихтенберже называет тетралогию Р. Вагнера «космической» [7]. А.Ф. Лосев определяет драму Р. Вагнера как «символ космической жизни» [8, с. 195].
сенцию всего музыкального содержания» [6, с. 685].
Родственность данного мотива с темами Эрды3, Норн, «Гибели богов» символизирует собой заложенную в нем идею «различных ипостасей... сверхсущей Бездны» [9, с. 688], идею мира, «Эйдоса Судьбы» [6, с. 686]. Возникающую из звукового фона начальную лейттему тетралогии Макс Хоп определяет «мотивом первобытного состояния», «мотивом начала или зарождения» [10, с. 4]. Воочию развертывающийся на первых страницах партитуры тетралогии процесс зарождения и движения музыкального материала отвечает мифологическому представлению о происхождении мира из первичной субстанции, которую А.Ф. Лосев определяет как Бездну, Пустоту [5, с. 155].
Эсхатологическое представление о времени реализуется в тетралогии в картине разрушения мира, поглощаемого изначальной стихией, музыкальным носителем которой выступает тема, сходная с вступлением: тоническое мажорное трезвучие, на фоне которого появляются интонации лейтмотива Рейна в его исходном облике. Именно этот мотив символизирует гибель мира и возвращение к первозданному Хаосу, откуда приходит оформление и «становится спасительным началом Мира» [6, с. 478]4. Выводом мифологического сказания становится «очистительный огонь, сжигающий старый мир» [11, с. 63].
В заключении «Гибели богов» искупление носит космогонический смысл, т. к. «золото вновь становится принадлежностью природы» [11, с. 19]. Разрушение же в финале тематизма нибелунгов под влиянием тем богов, дочерей Рейна, любви Г. Кнеплер связывает с искупительной силой, перерождающей мотив гибели богов в мотив любви, и появлением, тем самым, у мира любви шанса на существование. Появляющийся в конце тетралогии лирический мотив искупления трактуется исследователями творчества Р. Вагнера как «тоска о человечности» [2, с. 67]. Становится очевидным, что комплекс тем, парадоксально связанный общей инто-
3 По концепции А.Ф. Лосева «Эрда - та же самая Бездна, но в аспекте мироздания» [6, с. 687].
4 В космогонических и эсхатологических мифах «героем является сам мир и его основные стихии» [8,
с. 52].
национностью с образами истока и конца, включается в трагическое круговращение <Хаокосмоса»1. Таким образом, в «Кольце» выстраивается своеобразная модель мифологической структуры «трагедии мировой жизни» [8, с. 306].
К первоистоку возвращается и интонационное развитие в опере «Парсифаль» -теме (Братской трапезы», символизируя, как и в «Кольце», «Тристане», идею самоотречения, искупления, которая является сущностью христианской религии. При этом отмечается тонально-тематическое обрамление в «Парсифале» (произведение начинается и заканчивается в тональности As-dur). Финальное просветление мифологического повествования о Граале создает подтекст «романтической тоски» о несбыточной гармонии мира. В этой зафиксированности крайних этапов повествования находит свое выражение представление о времени как о замкнутом цикле (сотворение - жизнь - гибель). Тождество же начального и завершающего этапов образует обратимую систему, в которой начало есть конец, и конец есть начало2.
Тем самым мифологическое время как бы включается в концентрическое движение, крайние этапы которого образуют план Вечности - единства начала и конца, «колодца глубины несказанной» [9, с. 35]. Такое представление о доминировании Вечного обусловлено спецификой мифологического сознания, в котором представления об изменяемости мира мыслились как вторичные в отношении основополагающей неизменности Вечности, не имеющей ни начала, ни конца, вбирающей в себя и прошлое, и будущее. По отношению к первому она выступает как праисток начала существования мира, ко второму - отсутствие конца. Вечность вбирает в себя константные единицы, отождествляется с явлениями устойчивыми, постоянными. Причем такое представление распространяется в мифологии и на филогенез, и на онтогенез: не только время мира в целом (по Вагнеру - цивилизация), но и жизнь каждого человека осознается в соотнесении с Вечно-
1 Термин «Хаокосмос» был впервые введен А. Ф. Лосевым [6, с. 478].
2 Своеобразная христианская трактовка данной мифологической триады содержится в работе Т. Манна «Страдание и величие Р. Вагнера» [12, т. 10, с. 112].
стью, которая была до возникновения цивилизации и личности и будет после их смерти. Время воспринимается в мифологических драмах Р. Вагнера только тогда, когда «мы, пусть незаметно для себя, оперируем категорией Вечности» [8, с. 184].
В системе мифологического мышления время вбирает прошлое, настоящее и будущее, причем они выстраиваются не в линейный процесс, а в единый синхронистический комплекс. Эти временные модусы представлены в мифе в одновременности, во «временной логике вертикального мира» [13, с. 307]. Показателем синхронности становится временное совпадение событий, принципиально друг с другом не связанных.
Обратимость временных модусов реализуется двояко: во-первых, в частых нарушениях хронологической последовательности, в том числе и в явлениях обратного хода сюжета, и, во-вторых, в предопределенности событийного ряда, основанного на общности начала и конца. Временной модус, таким образом, каждый раз отодвигает точку отсчета.
Мифологическому времени свойственна дискретность. Повествование развертывается неравномерно, как бы «толчками». Возможно замедление хода времени, его остановка, включение эпизодов уже свершившихся или предстоящих свершиться в будущем. В мифологическом сознании между событиями, происходящими раньше и свершившимися позднее, не устанавливаются причинноследственные отношения. По типу «продолжения прошлого» строились архаические обряды «вхождения в будущее» - прорицания. «В этой системе сознания прошлое и будущее расположены как бы в единой плоскости и в известном смысле «одновременны» [14, с. 46].
Условность мифологического времени, сказавшаяся в синхронистичности его модусов, т. е. в отсутствии ясного разделения на прошлое, настоящее и будущее, наглядно предстает в драмах Р. Вагнера, также как и в тех мифах, которые легли в их основу. Анализ опер немецкого композитора и их источников позволил выявить основные показатели синхронистического мифологического времени, а именно: нивелирование событийной сюжетной хронологии, предопределение будущего в прорицаниях, возврат в прошлое через систему повторов, а также моделирование опреде-
ленной ситуации через «общие места». Рассмотрим каждый из этих факторов.
Перестановки, «инверсии» временных
модусов проявляются в нарушении хронологической последовательности между основными событиями. Так, неопределенное в отношении к конкретным модусам время входит в поэтику многих героических песен «Старшей Эдды». Прошлое здесь организовано таким образом, что в нем «отсутствует хронологическая последовательность и все герои существуют в одновременности» [15, с. 9].
В мифе может быть выбрана в качестве точки отсчета любая сцена (как на картине), и мы можем двигаться от нее в любом направлении. События не фиксируются в определенной временной точке - они относятся к неопределенному «некогда», обозначаемому слогом аг- «рано» или «ранее». Ни одна из саг «Старшей Эдды» не представляет собой рассказа о всех событиях из жизни героев. В них освещены лишь отдельные фрагменты из жизни главных мифологических персонажей. В песнях о Нибелунгах время тоже не организовано в единонаправленный процесс: жизнь представлялась в виде разрозненных событий, промежуточные стадии между которыми могли опускаться. Порой эти пропуски впоследствии заполнялись в виде рассказов-воспоминаний героев о прошлом.
Пропусков и перестановок сегментов времени эпического повествования немало и в произведениях Р. Вагнера, в которых «пустое время» обусловлено спецификой не только мифа, но и театрального искусства, поскольку в рамки сценического произведения невозможно вместить все стадии разветвленного мифологического сюжета. Тем самым фабульный план опер дробится на ряд стадий, временные промежутки между которыми не заполнены событиями. Это вызывает необходимость их заполнения в форме рассказов о прошлом и прорицании будущего. В результате происходит «постепенное разматывание повествовательной линии, раскрывающей историю героев» [11, с. 13].
Аналогично литературным мифам, в операх Р. Вагнера «пустое» время сказывается в трактовке и сюжета, и персонажей. Причем пропущенные разделы сюжета могут находиться как за пределами драмы, так и в ней самой. Наиболее наглядно такого рода пропуски проявляются в тетралогии, компози-
ция которой столь сложна и разветвленна, что задача распрямления ее в один линейный процесс сопряжена со многими сложностями, а порой в принципе не решаема, так как ряд ее компонентов (время Эрды, Норн, Ясеня) не укладывается в подобную диспозицию. Превалирующая алогичность повествования, нарушающая линейный процесс событий в тетралогии, словно воспроизводит «вневременную структуру бессознательного» [2, с. 74]. В тетралогии «глубинная нить действия как бы разворачивается параллельно в разных временах» [11, с. 13]. «Пустое» время сюжета образуется здесь в процессе развития основных этапов действия. Так, 2-я часть тетралогии сразу же начинается с появления новых персонажей: Зигмунда, Зиг-линды, Хундинга, пока еще не связанных одной линией развития с предыдущей оперой. Не освещен в тексте либретто «Кольца» вопрос о том, сколько времени прошло после убийства Фазольта до встречи Зигмунда и Зиглинды. С экспозиции Зигфрида - нового персонажа «Кольца» - начинается третья опера тетралогии. Ее также отделяет от предыдущей оперы «пустое» время сюжета. Можно привести множество примеров такого рода пропущенных временных сегментов как в тетралогии, так и в других музыкальных драмах Р. Вагнера.
«Пустое» время чаще всего связано с дофабульной линией сюжета оперы. Так, в «Летучем Голландце» оно представлено прошлым Моряка-скитальца. В «Парсифале» сценический сюжет концентрируется вокруг одного явления - болезни Амфортаса. Выявление же выходящих за пределы собственно действия дофабульных линий, связанных с судьбой Титуреля, Амфортаса, Простеца, Кундри, проливают свет на наиболее сущностные темы-образы драмы, а именно на Грааль, веру, искупление. В связи с этим болезнь Амфортаса мыслится лишь как внешняя фабула оперы, повод для раскрытия идей, связанных с образами Вечности и вынесенных за рамки времени сюжета. Причем, сама опера «Парсифаль» в определенной степени представляет собой реализацию дофабульной линии судьбы Лоэнгрина, как бы раздвигая временные границы его рассказа из последнего акта.
Конечно же, пропущенное время в драмах Р. Вагнера не ограничивается дофабуль-
24Q
ной стороной, оно пронизывает все этапы действия, что наглядно проявляется не только в приведенных выше примерах «Кольца», но и в других драмах, например, в «Тангейзере», в сценическом ряде которого отсутствует воплощение паломничества в Рим.
Концепция обратимости проявляется в драмах Р. Вагнера не только на драматургическом уровне, но и персонажном, предметном. Как указывалось раньше, пропущенное время проецируется и на события, и на судьбы мифологических героев. Так, персонажи «Песни о Нибелунгах», проходя через значительный пласт времени, не меняются: не стареет Кримхильда через сорок лет, в облике юного нидерландского принца появляется Зигфрид, за плечами которого множество событий и подвигов, временное заполнение которых потребовало бы десятилетий. Мифологический источник безмолвствует по поводу отрезка времени, предшествующего появлению героев в сюжетном процессе драмы.
Подобно тому, как в мифологических источниках не излагается последовательно жизнь персонажей, так и в драмах Р. Вагнера времяисчисление бытия героев не выстроено в соответствии со стадиями их жизни, порой даже не соответствует их реальному возрасту. Так, Вотан, Эрда, Брюнгильда, Вальтрау-та, Логе, Миме, Альберих, пройдя через т. н. «пустое» время, остаются прежними. Вне потока времени находятся также Голландец, Амфортас, Кундри. Такое вневременное течение жизни персонажей, конечно же, сказывается на характеристике образов, приобретающей тем самым специфическое освещение, при котором моменты константные довлеют над развивающими.
«Пустое» время сюжета и персонажей порой не заполняется. Так, не охвачены текстом либретто тетралогии такие фрагменты времени сюжета и времени персонажа, как жизнь Вотана-Вельзунга или история отношений Альбериха с матерью Гунтера, или детство Лоэнгрина, или судьба Миме после проклятия золота до встречи с Зиглиндой и т. д. Однако чаще оно компенсируется либо полностью (по принципу «скачка с заполнением»), либо частично (с неполным заполнением). При этом основной формой заполнения становятся именно рассказы-повествования о том, что происходило в эти пропущенные периоды.
Такого рода заполнения имеют поистине универсальное значение в «Тристане и Изольде», где, как известно, сценическое время сконцентрировано на чувствах героев, тогда как собственно событийный план вторичен, «спрессован» и потому как бы вынесен за пределы развертывания театрального действия. Дофабульная линия излагается в рассказах, заполняющих «пустое» время не только изложением событий, но и их психологической мотивировкой. Начальный импульс драмы, битва с Морольдом и встреча Тристана и Изольды, вынесен в последующие развивающие стадии сюжета, ведь рассказы об этой битве и встрече впервые излагаются уже в то время, когда Тристан везет Изольду в Корнуэлл. Остается за кадром и появление Марка, сам момент смерти Тристана. Подобная сценическая неподвижность обусловлена принципом моноцентризма, превалирующим в драматургическом развертывании психологической драмы.
В тетралогии также начальная точка отсчета драмы, а именно история копья, вырезанного из ствола Ясеня в царстве Эрды, вынесена в пролог «Гибели богов» (в рассказ трех Норн), т. е. в конец тетралогии, где наглядно предстают заполнения пропущенных периодов событийного ряда, жизни персонажей. Так, скачок в образовании «пустого» времени, связанный с предсказанием трагического конца, намечается уже в прорицании Эрды из 4-й сцены «Золота Рейна», где впервые в своем основном облике проходит лейтмотив гибели богов. Основные же этапы событий тетралогии по существу представляют собой заполнение этого центрального пропуска во временной последовательности сюжета.
Частичная компенсация «пустого» времени осуществляется, преимущественно, в рассказах. Так, например, прерванная между «Валькирией» и «Зигфридом» нить сюжета отчасти восстанавливается в рассказе Миме из 1-й сцены I действия, где повествуется о рождении Зигфрида. В «Парсифале» дофа-бульная линия частично выстраивается в рассказах Гурнеманца и Кундри из I действия. Средства заполнения связаны как с текстом либретто, так и с дополнительной информацией, проецируемой на партию оркестра. Например, в рассказе Кундри из I действия ее представляет лейтмотив Херцелой-
ды, хотя сюжетно эти образы, казалось бы, не соотнесены на данном этапе драмы.
Таким образом, обусловленное мифотворческой концепцией нарушение событийной хронологии в операх Р. Вагнера образует «пустое» время, заполнение которого, преимущественно через рассказ, становится сущностной чертой драматургического процесса, поскольку формирует сложные отношения диспозиции (линейного процесса от начала к концу повествования) и композиции (реализации событийного плана в переплетении временных модусов). Один из основных показателей пересечения временных параметров в народном эпосе - вторжение в сферу будущего через прорицание. Так, например, в эддических сказаниях воспоминания о прошлом подводили к пророчеству о будущем, а конец мира предвосхищался еще в истории его сотворения.
У Р. Вагнера в прорицаниях прошлое и будущее как бы стыкуются, нивелируя стадию настоящего времени - фона этого пересечения. Прорицания будущего времени в драмах Р. Вагнера связаны с изображением «бессознательных сил», на что указывал неоднократно сам композитор. Так, например, в письме к А. Рекелю он пишет: «В драме, как и во всяком вообще произведении искусства, следует действовать не изображением сознательно поставленных задач, а изображением бессознательных сил» [16, т. 4, с. 181]. Чрезвычайно разработанное иррациональное начало в мифологических драмах композитора основано на постоянном воссоздании сцен из прошлого в «эпизодах видения». Так, например, это видение Тристану приближающегося корабля Изольды, Зиглинде -пораженного Зигмунда, падающего Ясеня, Парсифалю - страждущего Амфортаса и др.
Подобное изображение «бессознательных сил» начинает принимать в драмах Р. Вагнера форму вариантности, столь свойственную мифологическому мышлению, способствующую «тотальному воздействию на личность и обращенности к каждому» [17, с. 39]. Предвосхищение сущности драмы связано с темой и соответственно лейтмотивом гибели богов в тетралогии, Простеца - в «Парсифале», Грааля - в «Лоэнгрине».
Первое предсказание конца мира содержится в тетралогии в рассказе Логе из 2-й сцены «Золота Рейна». Ключевые его слова:
«Юность поблекнет, старость придет, жалкая дряхлость, и на весь мирный позор зачахнет род богов» сопровождаются в оркестре лейтмотивом гибели богов в обращенном варианте. Пророчество Эрды из 4-й сцены этой же оперы и рассказ Вотана о грядущем закате мира из 2-й сцены II действия «Валькирии» также включают лейтмотив гибели богов.
Лейтмотивы-предсказания пронизывают музыкальную ткань опер Р. Вагнера, нередко накладывая свою печать на другие темы, создавая внутреннее «смысловое скольжение» [2, с. 75], интуитивное постижение «скрытого, затаенного в глубине души смысла» [2, с. 72]. Так, в конце упомянутого выше рассказа Вотана мотив бедствия богов звучит в контрапункте с темой отчаяния. В этом же рассказе одновременно предсказывается гибель Миме. В рассказе трех Норн из пролога последней части тетралогии этот же мотив включает в свою «орбиту» также и тему судьбы. Во втором разделе рассказа Вальт-рауты из 3-й сцены I действия «Гибели богов», где также прослеживается дальнейшая линия прорицаний, «врезается» ритм лейтмотива судьбы, а также темы Валгаллы и бедствия богов в контрапункте.
Связь музыкального материала «прорицаний» с последующим тематизмом наиболее ярко проявляется в симфонических фрагментах опер Р. Вагнера, в которых предопределяется сюжетная фабула рассказов. Событийный процесс и баллады Сенты, и рассказов Голландца, Тангейзера, Лоэнгрина «запрограммирован» в предшествующих симфонических разделах.
В опере «Тристан и Изольда» линия «прорицания» связана, в основном, не с сюжетной, а с психологической фабулой. Происходит как бы постепенный процесс ее саморазвития в лейтмотивах томления, Дня, Ночи, любовного взгляда, смерти, которые становятся «путеводителями чувства на протяжении всего сложного здания драмы» [18, с. 479].
Показательно, что каждое из «прорицаний» содержится в рассказе о прошлом. Такие предвидения будущего, как правило, отнесены в конец рассказа или на грань его перехода в другую сцену. В опере «Парсифаль» они связаны с завершающими повествование «провидениями». Например, рассказ Гурне-
манца из I действия завершается пророчеством о явлении избавителя. Здесь впервые проходит лейтмотив Простеца. За рассказом Кундри из II действия следует видение Пар-сифалю страждущего Амфортаса. Рассказ из последнего раздела монолога Амфортаса I действия заканчивается пророчеством «голоса с высоты» на теме Простеца: «Любовью мудрый, простец святой».
Прорицания в операх Р. Вагнера совмещают разные драматургические функции: с одной стороны, они экспонируют фабульную линию, вынесенную за рамки сценического действия, а с другой - предвосхищают последующие его этапы, становятся поворотными моментами драматургического рельефа, как бы минуя стадиальность развития сюжета. Подобную двойственность драматургических функций наблюдаем в рассказе Гурнеманца из I действия, где экспонируются линии судьбы Амфортаса, Титуреля, Клингзора, Святыни-Храма и одновременно содержится пророчество о простаке, который избавит Грааль от заклятия Клингзора, то есть о событиях, реализующихся в финальном акте оперы.
Исходя из того, что предсказания окончания драмы, а также стадий ее развития связаны, как правило, с рассказом о прошлом, можно сделать вывод о совмещении в них временных модусов прошлого и будущего, свидетельствующих о проявлении синхрони-стичности мифологического времени.
Столь утонченная разработка интуитивно-чувственного начала в повествовательных эпизодах приподнимает их над временем, отодвигая внешний ход событий, а, следовательно, включает в неизменный план Вечно -сти, обусловленный спецификой мифологического сознания. Возврат в сферу прошлого -один из основных показателей синхрони-стичности мифологического времени - связан с явлением циклизации, проявляющимся во взаимоотношении стадий временного процесса. «Геометрической моделью циклического времени является круг, определяющий безразличие к движению» [19, с. 94]. Этот «круг» зиждется на системе повторов, ибо всякая обратимость включает возврат прошлого.
Репризы прослеживаются во многих мифологических песнях, где повторяются строфы, полустрофы, строки, слова и т. д. При-
чем повторения крупных разделов эпических сказаний обычно выделяют важнейшие мотивы, ситуации. Один из основных приемов возвращений в мифологических песнях заключен в повторе определенной ситуационной модели, которые при повторении инвер-сируются. Так, например, любовь Брюнгиль-ды и Зигфрида отражает отношения Зигмунда и Зиглинды, многократно варьируется с участием разных персонажей ситуации похищения, бегства и т. д. При этом каждый раз вносится новая эмоциональная окраска каждой повторенной ситуации, что подчеркивается сменой тона повествования (т. е. включением авторского слова).
По образцу древних мифов драмы Р. Вагнера содержат многочисленные повторы на тонком информационном уровне отдельных сегментов времени, которые как бы закрепляются за ситуациями, судьбами героев, за определенными сюжетными коллизиями. Поскольку повтор, как обратный ход, возможен только в системе пространственных отношений, то музыка, таким образом, как бы «моделирует» во времени свойства пространственно-временных связей. Так, к примеру, Вотан, Эрда образуют информационную систему, влияющую на пространственно-временные характеристики вокруг себя. В связи с этим А.Ф. Лосев предлагает тонкое психологическое наблюдение о том, что «Зигмунд - это тот же Вотан, только менее значительный», «люди, их история - это те же боги с их зависимостью от судьбы» [6, с. 710]. Стремление же Вотана спасти мир героя исследователь мифа связывает лишь с «повторением обычной для Вотана антиномии индивидуального и извечного Хаоса» [6, с. 710]. Таким образом, в творчестве Р. Вагнера обнаруживается стремление к созданию тех архетипических явлений, которые потенциально способствуют созданию процесса индивидуализации.
Особую функцию выполняют повторы в драматургическом развертывании мифологических драм Р. Вагнера. На основе членения музыкального текста опер композитора на парадигматические элементы, организованные между собой методом видоизмененных повторов, возможно зафиксировать в них «структурирование мифологического времени» [20, с. 138]. В качестве подобных парадигматических элементов, способствующих
распрямлению синхронистичности временных модусов в единый линейный процесс и выполняющих функцию мифологем внутри «одного гигантского разросшегося мифа» [2, с. 66], выступают в драмах Р. Вагнера рассказы. Они способствуют осуществлению принципа ретроспекции во временной организации драм.
Многократные повторы сказываются на разных драматургических уровнях опер Р. Вагнера, в процессе развертывания которых в форме рассказов повторяются события сцен, актов и даже целой оперы. В результате выстраивается определенная линия повторений звеньев сюжетной фабулы, способствующая усилению мифологического мотива, наращиванию возникающих новых связей. Так, в рассказе Логе из 2-й сцены «Золота Рейна» повторяется первая сцена оперы (об истории похищения клада Альберихом). В то же время экспонируемый здесь лейтмотив ковки выступает как предсказание 3-й сцены, открывающейся диалогом богов с Миме. Следующий круг пересказа продолжается в рассказе Миме из 3-й сцены - как бы еще одном варианте предшествующего рассказа, дополненном новым лейтобразом волшебного шлема, черты которого скажутся в будущем времени драмы. Рассказ Вотана из 2-й сцены II действия «Валькирии» представляет собой ретроспекцию сюжетной фабулы «Золота Рейна», дополненную рассказом о Вель-зунгах, линия которого контуром намечена в рассказах Зигмунда и Зиглинды из I действия оперы.
В 3-й части тетралогии ретроспекция сюжетной фабулы предыдущих драм предстает в форме ответов-воспоминаний в рассказе Странника из 2-й сцены II действия. Цикл повествований-воспоминаний продолжается в рассказе Миме из I действия и в сцене Вотана и Альбериха из II действия «Зигфрида». В заключительном рассказе Странника из 1-й сцены III действия этой оперы излагается ситуация, связанная с обретением Зигфридом кольца, и предсказывается грядущая встреча героя с Брюнгильдой, которая «любовью искупит мир».
Начальный рассказ трех Норн из последней части тетралогии о «трагических судьбах мира» [5, с. 165] - это грандиозное повествование, возвращающее многие этапы драмы и при этом направленное в будущее. «Первой
Норне поручен рассказ о богах, второй о людях, третья трактует общую трагическую судьбу людей» [5, с. 160]1.
Подобная «тройственная архитектоника» находится в сюжетной фабуле всей тетралогии: «Золото Рейна» повествует историю богов, «Валькирия» и «Зигфрид» - людей, «Гибель богов» содержит своеобразный синтез этих историй, трактованный в трагедийном ключе. Пересказ судьбы богов обнаруживается и в рассказе Вальтрауты из 3-й сцены I действия. Заключительный «рассказ-поминание» Зигфрида представляет собой пересказ событий первых двух действий предыдущей оперы, «своего рода ее квинтэссенцию» [11, с. 59].
Самую же крупную ретроспекцию сюжетной фабулы тетралогии представляет собой Траурный марш на смерть Зигфрида, в котором последовательность лейтмотивов как бы еще раз воссоздает главные этапы тетралогии, вплоть до предопределения трагического финала: звучат лейтмотивы судьбы и смерти, ассоциирующиеся в плане аналогии с «Золотом Рейна» с мотивом кольца и проклятия.
Интересную аналогию между рассказами Зигмунда из I действия «Валькирии» и Зигфрида из 3-й части тетралогии проводит
Н. С. Николаева, отмечая идентичность их завершения. Так, в ее исследовании подчеркивается, что первый из названных рассказов «завершался темой гибели рода Вельзунгов», второй - «траурным маршем (на той же теме), значение которого выходит за рамки смерти Зигфрида и всего рода Вельзунгов, поднимается до идеи общей катастрофы» [11, с. 50-60]. «Замыкает» мифологический ретроспективный виток в тетралогии заключительный монолог Брюнгильды, символизируя собой сквозную тему вагнеровских драм - искупление. Свидетельством тому, что такого рода ретроспекции в целом характерны для мифотворческой картины мира, может служить и роман Т. Манна «Иосиф и его братья», в конце которого речь Иакова заключает рассказ-ретроспекцию всего мифа о рождении его сыновей. Постоянный возврат к сообщению, которое, казалось бы вы-
1 Подробное изложение тройственной архитектоники в рассказе «Норн» содержится в «Философском комментарии к драме Р. Вагнера» А.Ф. Лосева [6, с. 676-682].
полнило информационную роль, способствует выявлению скрытого семантического содержания в мифологических драмах. Таким образом, все повторения в тетралогии последовательно вбирают разрастающуюся сюжетную фабулу: от истории похищения клада до концентрированного конспекта всего произведения.
Повторения в драматургическом развертывании опер Р. Вагнера неоднозначны. Если в тетралогии они связаны в основном с сюжетными построениями, то в других операх такие событийные реминисценции сосредоточены на символике вневременного начала, например, Грааль в «Парсифале» и «Лоэн-грине». Нередко также в драмах Р. Вагнера просматривается повтор наиболее важной ситуации из дофабульной жизни героев, например, рока Моряка-скитальца, судьбы Тристана и Изольды до отплытия в Корнуэлл. В «Летучем Голландце» повторения связаны с проецированием на основные сцены баллады Сенты, которая является центральным номером оперы. Ее сюжетная канва и тематизм лежат в основе рассказа-монолога Скитальца (№ 2), его ариозо из дуэта с Да-ландом (№ 3), сне Эрика (№ 5), начального раздела арии Даланда (№ 6), начала дуэта Сенты и Скитальца (№ 6), хора норвежских матросов (№ 7), заключительного рассказа Скитальца из финала III действия.
Реминисценция дофабульных событий «Тристана» сосредоточена в рассказах Изольды из 3-й сцены I действия, в рассказе Тристана из 2-й сцены II действия, рассказе Марка из 3-й сцены II действия. Многократные пересказы одного и того же события создают в операх Р. Вагнера рондообразный ритм временного модуса прошлого, содержащего прорицание будущего и существующего в одновременности со сферой настоящего времени, представленной данной стадией развития фабулы. Тем самым повторы выступают как своеобразная упорядоченность парадигматического плана.
Подобное моделирование мифологического восприятия через повторения мифологизирующим сознанием сходных в сюжетном плане фабул наблюдается в произведениях писателей, склонных к мифотворчеству. Так, например, в «Иосифе и его братьях» Т. Манна повторяются ситуации благословения. В «Игре в бисер» Г. Гессе смерть-само-
пожертвование Кнехта отражает жертвенную гибель жившего в Древности вождя-закли-нателя. В названных произведениях система повторов, как и в драмах Р. Вагнера, способствует уничтожению разницы между «было» и «есть».
Тем самым, реализация в системе рассказов-реминисценций синхронности временных планов отвечает принципам мифологического времяощущения. При этом такие многократные повторы играют важную роль в драматургическом и композиционном рельефе, поскольку они организуют архитектонику драм Р. Вагнера.
Исходя из выявленных компонентов структуры мифологического времени, можно сделать вывод, что фабульные события драм Р. Вагнера - это своеобразные фрагменты времени, проецируемые в прошлое и будущее при помощи прорицаний, повторов, что связано с одним из определяющих качеств мифологического сознания - его условностью. В процессе выявления структуры мифологического времени фиксируется «общий знаменатель» - форма, моделирующая его основные компоненты. Этой формулой, фокусирующей качества мифологического времени, стали в операх Р. Вагнера рассказы.
Общеизвестно, что драматургический рельеф оперы выстраивает сюжетный ряд, образующий так называемое «событийное время». В композиции же реформаторских опер Р. Вагнера сюжетное повествование особым образом рассредоточено в пространстве драмы, и, кроме того, не весь событийный ряд реализуется в сценическом времени. Потому и в «Тристане», и в тетралогии, и в «Парсифале» в самом сценическом плане отсутствуют «толчковые события». Они предстают уже как результат, свершившийся факт в тексте рассказов о былом.
Таким образом, в драмах Р. Вагнера миф с его дискретностью, синхронистичностью и повторностью времяисчисления выполняет в числе прочих функций также и жанрообразующую, определяя значимость рассказа, призванного объединить распавшуюся «дней связующую нить», как бы распрямить в горизонтальную последовательность синхронность всех параметров мифологического времени по вертикали.
Рассказы моделируют время прошлого или будущего в свете их видения рассказчи-
ком. События же, о которых повествуется и которые не входят в сценическое действие спектакля, занимают в произведении время рассказа, конечно же, не тождественное собственно событийному времени.
Тем самым, большая часть сюжета «Летучего Голландца», тетралогии, «Тристана и Изольды», «Парсифаля» как бы объято перцептуальным временем. Во всяком рассказе происходит нарушение временной перспективы, так как изложенные события субъектом не могут быть локализованы на определенной точке временной оси. Мифологические события, изложенные в определенный момент времени, образуют в операх Р. Вагнера постоянную структуру, одновременную как для прошлого, так и для настоящего и будущего. Эта структура укладывается в рамки рассказа. Если опираться на высказывание К. Леви-Стросса о мифе как «машине для уничтожения времени» [1, с. 27], то рассказ в условиях мифа можно считать важнейшим элементом этой «машины».
Общеизвестно, что мифологическое временное измерение имеет обширный спектр своего проявления. В драмах же Р. Вагнера оно становится фактором жанра, а также структуры целостного музыкального произведения. К подобному выводу приводит рассмотрение функции рассказа в композиционном рельефе опер композитора. Это дает возможность выявить широкий диапазон его содержательно-драматургического воздействия: от простого нивелирования сюжетной хронологии до обратимости временных модусов, приводящих к созданию ассоциативносемантического плана в операх композитора.
Подобная «техника ассоциирования», зародившаяся на основе мифотворчества Р. Вагнера таила в себе огромный творческий потенциал. Та смысловая информация, которая закладывалась в драматургическую фабулу его опер, постепенно в XX в. оформлялась в «архетипические схемы» на основе «сознательного конструирования мифологических взаимосвязей, смыслов, ассоциаций» [2, с. 67].
Стремление осмыслить проблемы своего времени, опираясь на миф, обнаруживаются в мифоритуальной концепции Р. Штрауса («Саломея», «Электра», «Ариадна») А. Онеггера («Юдифь», «Антигона», «Царь Давид»). Временные смещения, сплетения различных
срезов мифа, сложная связь с архетипом проявляют себя в «Несчастье Орфея» Д. Мийо. Закономерность подобной сложной структурной мифологической организации можно обнаружить также и в «Царе Эдипе» И. Стравинского, композиция которого исходит из понимания художником трагедийности окружающего мира. Новое прочтение мифа, близкое идеям Т. Манна отражается в кантате А. Шнитке о докторе Фаусте, «рассказывающей о судьбах человечества» [21, с. 127].
В заключение необходимо отметить, что не только музыкальные, но и литературные произведения предстают как художественные явления, моделирующие мифологическое мифовосприятие. Т. Манн и Г. Гессе познавали мифотворчество прошлых времен, вбирали его, проецировали на художественный мир своих произведений, раскрывая различные стороны мифологического сознания. При этом мифологические образы в их произведениях возникали не просто как средство воплощения явлений современности, а как формы преобразования и новоосмысления древних мотивов, которые мыслились в границах особого времяисчисления. В повестях и романах Г. Гессе и Т. Манна, также как и в драмах Р. Вагнера, «неопределенное прошлое» внедряется во все сферы настоящего в плане сопоставления отдельных разрезов времени, вследствие чего возникает своего рода «игра» разновременными параметрами.
Тем самым, драматургическая концепция Р. Вагнера, сформировавшая в его операх целостную систему подвижных пространственно-временных отношений, имела не только непосредственное продолжение в искусстве Нового времени, но и во многом инициировала обращение к мифу как наиболее глубинному строю мышления.
1. Леви-Стросс К. Фрагменты из книги «Мифологичные» // Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
2. Лобанова М.О. О культурных истоках психоанализа. Миф и бессознательное в эстетике Вагнера // Методические проблемы исследования культуры. М., 1984.
3. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. № 7.
4. Мелетинский Е.М. Эдда и ранние формы эпоса. М., 1968.
5. Лосев А. Ф. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. М., 1968. Вып. 8.
6. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.
7. Лихтенберже А.Р. Вагнер как поэт и мыслитель / пер. с 2-го фр. изд. М., 1905.
8. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
9. Манн Т. Иосиф и его братья: в 2 т. / пер. с нем. С. Анта. М., 1968.
10. Хоп М. Тематический разбор музыкальных произведений Р. Вагнера. Пб., 1912.
11. Николаева Н.С. «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера. М., 1997.
12. Манн Т. Собрание сочинений: в 10 т. / пер. с нем. под ред. Н. Вильмонта. М., 1959-1961. Т. 3, 4, 9, 10.
13. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
14. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.
15. Гуревич А.Я. Эдда и сага. М., 1979.
16. Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям // Лит. труды: в 4 т. Т. 4. Пб., 1911.
17. Порфирьева А. Драматургия Вяч. Иванова -Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера // Проблемы романтизма. Л., 1984.
18. Вагнер Р. Избранные работы / пер. с нем. М., 1978.
19. Притыкина О.И. О семантике музыкального времени в контексте европейской культуры // Методологические проблемы современного искусствознания. Л., 1978. Вып. 2.
20. Акопян Л. О. Мифотворчество и музыка ХХ века // Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.
21. Вагнер Р. Вибелунги. Всемирная история на основании сказания / пер. с нем. С. Шенрока. М., 1913.
Поступила в редакцию 10.10.2011 г.
UDC 7.01
MYTHOLOGICAL TIME AS BASIS OF COMPOSITE PLAN IN R. WAGNER'S DRAMA
Irina Vladislavovna TATARINTSEVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Art History, Associate Professor of Design, Arts and Crafts Department, e-mail: [email protected]
The analysis of R. Wagner’s dramas’ composition structures in the context of mythological thinking, correlated with the category of time is offered in this article. The basic idea of work is directed on consideration of mythological time in dynamics of three-phase recurrence: “Eternity - time - Eternity”, and also pair relations, i.e. in system is paradoxical opposite dyad installations.
Key words: myth; time; dramatic art; chaos; space; estachology; mythologema; coincidence; a paradigm; leytemma; Yerda; Ash-tree; Parsifal; Loengrin; Tangeyzer; Ring of Nibelung.
