CC BY
28
Резюмируя искусствоведческое описание «модных» иллюстраций периода Арт Деко, можно выделить главные аспекты
анализа:
Во-первых, в «модных» иллюстрациях первых лет Арт Деко можно обнаружить некоторые элементы сюрреалистического изображения, и символика конструкции имела особое значение. В них есть сочетание реального и фантастического. Ярким примером подобной композиции могут служить рисунки Эрте. Он смело соединял повседневное и экзотическое, эротическое и танатическое.
Во-вторых, в «модных» иллюстрациях конца 20-х - начала 30-х годов присутствует конструктивистский характер изображения. Иллюстраторы, как и живописцы, «кубировали», т.е. выявляли элементарные объемы и формы изображений. При этом сохраняли определенную связь со статикой или динамикой изображаемого «модного» предмета или модели. Приветствовались геометризация линий и форм; их непрерывные или дискретные деформации (например, угловатость форм лица или тела «модели» для подчеркивания их «хрупкости» и неловкости движений), симультанеизм (одновременное изображение неодновременных фрагментов или ракурсов предмета); плоский (египетский) характер изображения; выделение локальных цветов. При всей изломанности и хаотичности «картинок», в них присутствует принципам гармонии.
В-третьих, 1929 год можно считать отправной точкой в появлении абстрактной композиции в «модной» иллюстрации. В это время часто сюжет и «герои» иллюстраций настолько условны, что от предмета изображения остаются только «абстрактные» свойства - форма, цвет и т.п. В результате на смену реальному «модному» предмету или «герою» приходит комбинация чистых линий, форм и цветовых пятен. Но, «беспредметность не означает неизобразительность: все графические и цветовые элементы, в конечном счете, заимствуются из каких-то реальных объектов, у которых они отражают какие-то свойства». Можно заметить, что «акциденциализация (обеспредмечивание) или «испарение» реальных предметов, является частным случаем их идеализации». Иллюстраторы отказываются от конкретного рисунка, светотени и предметного колорита; приветствуется набор чистых цветов и основных линий и форм. В качестве фундаментальных геометрических фигур выделяются четырехугольник, круг, квадрат.
В конце XX века смелые контрасты обобщенной, геометризованной формы и яркого цвета, открытые Арт Деко, вновь возрождаются в графике, дизайне и моде, порождая на основе известных принципов уже совершенно новые авторские стили «модной» иллюстрации, основанные на компьютерных технологиях.
ПРИМЕЧАНИЯ
*Шрифты стали играть важную роль в создании «модной» иллюстрации, они становились важной частью изображения, стилистически тип шрифта подчинялся тем же правилам, что и сама «картинка».
**20-е годы ХХ века знаменованы появлением «cafe society» (общество кафе) и развитием индустрии развлечений. ***Соня Делоне (1885 -1979) - французская художница-абстракционистка, сама была известна как иллюстратор модного
костюма.
В своих работах она отходила от натурализма и фигуративности в сторону геометрии и абстракции, экспериментируя с ритмом и с разложением цвета. В 1910 году со своим мужем и художником Робером Делоне она разработала новый стиль в изобразительном искусстве — орфизм (или симультанизм). Живописным языком концентрических «солнечных кругов» этот стиль выражал динамику движения, тонкости цветовых созвучий. Опираясь на орфизм, Делоне стилизовала придуманные ею костюмы. Она искажала естественные формы, превращая рисунок платья в абстрактную картину.
Литература
1. Бранский В.П. Искусство и философия. [Электронный ресурс]. URL:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/bransk/index.php (дата обращения 05.12.2012).
2. Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь в 3-х тт. — СПб.: Кольна.—Т.1,1995.—672 с.
3. Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь в 3-х тт. — СПб.: Кольна —Т.П, 1996.—544 с.—Т.Ш, 1997.—656 с.
4. Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь. — СПб.: АО «ИКАР», 1993. — 272 с.
5. Гурова Е.А. Концепции визуальной коммуникации в журнальном дизайне США (конец XIX - середина XX вв.): автореф. дис. ...канд.искусствоведения: 17.00.06/Гурова Екатерина Александровна; СПГУТД. - СПб., 2011. - 24 с.
6. Ильина Т.В. История искусства Западной Европы от античности до наших дней. - М.: Юрайт, 2011. - 435 с.
7. Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Арт Деко// Художественные модели поисков нового образа мира. - М., 1999. - С.177-178
8. Стерноу С.А. Арт-Деко. Полеты художественной фантазии/ Стерноу С.А. - М.: БЕЛФАКС, 1997. - 128 с.
9. Blum S. Fashion Drawings and illustrations from «Harpers Bazaar» by Erte/S.Blum.-New York.: Dover Publications, Inc., 1976. -130 p.
10. Cally Blackman. 100 years of fashion illustration. - London.: Laurence King Publishing, 2007. - 384 с.
11. 11.Claude Lepape et Thierry Defert, Georges Lepape, ou l'Elegance illustree, editions Herscher, Paris, 1983
12. Packer William .The Art of Vogue covers 1909-1940 by William Packer/ William Packer.- New York.: Random House Value Publishing, Inc., 1985. - 256 р.
Тихонов М.С.
Аспирант, кафедра истории музыки, Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки МУЖСКИЕ ОБРАЗЫ В «КОПЕНГАГЕНСКОМ КОЛЬЦЕ»: К ВОПРОСУ О РЕЖИССЁРСКОЙ АКТУАЛИЗАЦИИ
Аннотация
В статье рассмотрены мужские образы вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга» в постановке режиссёра К. Хольтена. На примере избранных героев раскрывается действие приёмов режиссёрской актуализации (гипербола, персонализация и оппозиция). Названные приёмы проясняют режиссёрские намерения и соответствующий им инструментарий.
Ключевые слова: Р. Вагнер, К. Хольтен, «Кольцо нибелунга», актуализация.
Keywords: R. Wagner, K. Holten, “The Ring of the Nibelung”, actualization.
Современный режиссёрский театр использует разнообразные приёмы актуализации постановок, перенесения действия в другой социально-исторический контекст или в фантастический мир будущего, придуманный режиссёром. Подобные сценические эксперименты в XX □ XXI вв. основываются на ином, нежели ранее, отношении к тексту произведения. Художников интересует реакция на графический эквивалент мысли, живой отклик на его содержание, эмоциональное воздействие, вызываемое у реципиента. Ю.Б. Борев пишет: «В эстетике XX в. возникло различие между понятиями — текст и произведение. Текст — предмет структурного анализа. Произведение — текст, рассмотренный в его социальных связях (с реальностью, с историей его
11
создания, с автором, с предшествующей культурой) [1, 462]. Приступая к постановке оперы, режиссёр видит в ней в первую очередь «текст», то есть оперную партитуру как составляющую часть спектакля. Ю. Лотман отмечает различные смыслы в понятии текста, по-разному проявляющиеся и не совпадающие в драматургии и театре: «...написанная (напечатанная), но не поставленная пьеса с точки зрения драматургии — полноценный текст, с точки зрения театра — это лишь важнейший компонент для создания текста. Для драматурга пьеса может быть сообщением, адресованным читателю. Для театра сообщением может быть только сценическая постановка» [2, 98].
Сказанное в полной мере можно спроецировать и на оперу, где зрительный ряд играет отнюдь не второстепенное значение. Визуализация сюжета — это равноправная составляющая оперы как синтетического вида искусства, позволяющая тексту, будучи сообщением, обрастать множеством смыслов.
Если говорить о современных европейских опытах постановки тетралогии, то одной из наиболее ярких реализаций «Кольца» в первом десятилетии XXI века стала постановка Королевского датского театра, осуществлённая в 2006 году под названием «Копенгагенское кольцо».
Оригинальность актуализации в контексте «Кольца» заключается в выборе достаточно конкретных событий, с которыми прямо сопоставляется сюжет оперы. Как разъясняет режиссёр спектакля Каспер Хольтен, «события "Кольца” спроецированы на XX век и происходят в разные значимые периоды этого столетия: в "Золоте Рейна” показано время становления идеологических структур (1920-1930-е годы), в "Валькирии” — «холодная» война, в "Зигфриде” действие перенесено в 1968 год, а в "Закате богов” создаётся ряд ассоциаций с событиями в Боснии и Руанде» [4, 13-14]. На особый временной контекст указывает ряд параметров: декорации, сценические ситуации, атрибуты, костюмы, грим. В контексте истории человечества вагнеровские герои становятся людьми, обретают человеческие обличия.
Помимо этого, новый временной контекст определён и особыми социальными позициями героев. Б. Шоу пишет о чрезвычайной активности композитора в жизни общества. Британский драматург и музыкальный критик находит меткие характеристики и интересные суждения по поводу творчества Вагнера. Он видит в событиях «Золота Рейна» «всю трагедию истории человечества и страх перед теми задачами, которые современный мир должен, но боится разрешить» [3, 125].
Заложенные Вагнером различия общественных функций развиваются в постановке Хольтена в контексте новой исторической эпохи. Боги, карлики и великаны составляют не только малые социальные группы, которые основываются на семейных узах, но и большие, у которых есть свои представители: Вотан, Альберих и Фафнер. Фафнер и Фазольт образуют низший класс «усердных работяг», Вотан и его окружение — высшая власть, а именно, в новом временном контексте хольтеновской постановки, представители буржуазии, а Альберих — символ темных деяний, ассоциирующийся с политическими интригами нацистской Г ермании, её заговорами и тайными службами. Единственный персонаж, находящийся в конфронтации ко всем, — это Логе, воплощение стихии огня. Малую группу он ни с кем не составляет, и, вероятно, это не случайно: режиссёр тем самым подчёркивает его независимость, обособленность. Логе у Хольтена — сторонний наблюдатель, носитель информации, человек от прессы.
Для интеграции вагнеровской партитуры в социо-культурный контекст конца XX □ начала XXI век режиссёр прибегает к разнообразным приёмам актуализации. Назовём приёмы, обнаруживающие своё действие в трактовке женских образов:
приём гиперболы — усиления заложенных автором свойств личности, в результате которого основные черты характера персонажа преувеличиваются и, реализуясь в режиссёрском контексте, воплощаются в модели поведения и сценическом облике актёра (Хаген и Логе);
приём персонализации — опираясь на определение, данное в словаре «Социальная психология», условимся понимать этот термин как наделение конкретного образа определёнными социальными функциями, возможно, отличными от предпосланных композитором (Фазольт и Фафнер, Логе);
приём оппозиции, являющийся скорее следствием проекции упомянутых приёмов на конкретный образ, выступающий в итоге антитезой другому персонажу (Фазольт по отношению к Фафнеру);
В результате новой трактовки персонажей неизбежно возникает образно-смысловая трансформация, что становится возможным во многом благодаря прочерчиванию сюжетных линий и развитию некоторых, на первый взгляд, незначительных фрагментов текста, которые в целом ряде иных версий спектакля предстают как события, имеющие проходящий характер.
Опишем характер действия этих приёмов в трактовке мужских образов тетралогии.
Хаген: продолжение Альбериха
Значение образа Хагена исключительно велико для дальнейшего тока событий в заключительной части тетралогии. Его роль в «Гибели богов» сравнима с назначением Логе, развивающего сюжет в Предвечерьи. Хаген — представитель контрсилы, противостоящей главным героям: Зигфриду и Брунгильде. Он, как и кровные брат и сестра Гутруна и Гунтер, — один из Гибихунгов. В ходе временной актуализации всего «Кольца» Хольтен сильно гиперболизирует их, что выражается в психологическом насыщении их характеров. Хаген же становится эпицентром режиссёрского внимания, что, главным образом, связано с его музыкальной характеристикой. Его лейтмотив наиболее рельефен и выразителен, по сравнению с характеристикой Гутруны (у Гунтера лейтмотива и вовсе нет).
Наиболее показательна с точки зрения решения образа Хагена первая сцена первого действия «Заката богов». Заброшенное подвальное помещение, в центре дремлющий на стуле Хаген, изрисованная планами мести Альбериха доска, световое решение, акцентирующее синий цвет, — всё это уже знакомые сопутствующие элементы в сценическом изображении сферы зла в режиссёрском видении тетралогии, готовящие мрачную развязку. Режиссёр очень ярко воплощает идею существования сверхчеловека Хагена и для этого избирает целый ряд событийных штрихов. Мизансцены Хагена доводят до апогея идею его превосходства над Альберихом. Он превосходит отца в ярости и стремлении к мести. Нервный и полубезумный, он готов к кровопролитию и осуществляет в итоге убийство собственного отца. Во второй сцене он наводит на убегающую Гутруну пистолет, следом причиняет себе физические страдания: держит ладонь над горящим пламенем. В то же время Хаген — сверхчеловек. В начале первого действия он отжимается, а далее одевает военную униформу, подчёркивая тем самым свою обособленность и инаковость по отношению к «чистым» Гибихунгам, не связанным родством с Альберихом.
Логе: наблюдатель и очевидец
Рассмотрим образ Логе как пример взаимодействия режиссёрских приёмов гиперболизации и персонализации. Следует отметить, что «Копенгагенское кольцо» насыщено разного рода тонкостями сценического ряда, которые в синтезе с текстомузыкальной стороной оперы расширяют поле её художественных смыслов. Костюм, грим, сценические ситуации могут в корне изменить и сам образ того или иного персонажа, дать ему новую огранку. При этом сущность образа остаётся неизменной,
12
поскольку сохраняются основные черты характера и поведения. Например, воплощение стихии огня — Логе. По Вагнеру, он — природная стихия, не способная творить только зло или только добро. Его функция как стихии в тетралогии неоднозначна. В «Валькирии» назначение Логе — охранять. Вотан призывает его для защиты Брунгильды: он — страж, готовый пропустить только единственного героя — Зигфрида. С другой стороны, деструктивная функция реализуется при горении древесины ясеня, являющегося в скандинавских сказаниях символом центра мира. Наконец, сжигая древесину ясеня, Зигфрид во второй части тетралогии усиливает свойства пламени, которое способно теперь на восстановление меча, завещанного Зигмунду, отцу Зигфрида, Вотаном (через разрушение к созиданию).
В связи с его изменчивой натурой Логе не принимает окружение Вотана, и только благодаря поддержке главы богов остальные боги терпят его присутствие. Он нужен Вотану: Логе добывает информацию, выполняет роль стратега, придумывает план спасения Фрейи, обладает чертами дипломата. Впервые появляясь во второй сцене, он производит впечатление человека суетливого, нервного: Логе стремительно проносится мимо богов и великанов, словно не замечая их (в непостоянстве пламени режиссёр видит суетливость характера). Облачённый в чёрный костюм и чёрную шляпу, Логе производит впечатление шпионящего за всем и за всеми следящего: записывает в свой блокнот происходящие события и фотографирует — в этом состоит персонализация героя, как следствие усиления его изначальных качеств, то есть их гиперболизации. Как писал сам режиссёр, он видит в Логе представителя прессы: Логе, таким образом, обретает конкретную социальную функцию. Он не летописец, который описывает ситуации объективно: так, как их видит. Логе работает на Вотана и подаёт факты так, как тому необходимо.
Тем не менее, он не отождествляется с марионеткой в руках власти: скорее всего именно верховный бог находится под постоянным контролем Логе, что не противоречит замыслу Вагнера, и с определённого места в действии (первое его появление во второй сцене) бог огня начинает генерировать сюжетную линию. Он задаёт импульс к действиям и осторожно наблюдает со стороны, а узнав больше, чем следует, оказывается устранённым уже как объективный наблюдатель (все документы, свидетельствующие о манипуляциях с золотом, Вотан в последней сцене уничтожает). Эта черта характера свойственна Логе изначально. Он выполнил свою функцию и стал неугоден власти. Стоило ему лишь напомнить о том, что золото необходимо вернуть, как он оказывается физически уничтоженным уже в Предвечерьи, и далее только музыкальный материал напоминает зрителю о непостоянной огненной сущности. В разработку образа Логе возвращается действие приёма гиперболизации. Режиссёр прерывает его сценическую жизнь, так как в его образе начинает акцентироваться нейтральность, поэтому он и устраняется. Его убийство становится результатом гиперболизации его независимости как воплощения стихии.
Великаны: от условности к персонализации и оппозиции
В решении образов великанов режиссёр отчётливо стремится показать их разность и неповторимость, вследствие чего обращается к приёму персонализации, то есть ясному разграничению общественных функций каждого из них. В результате несовпадения их интересов возникает оппозиция внутри малой социальной группы, приводящая к её распаду.
Оба великана — Фазольт и Фафнер — трактуются вслед за Вагнером как братья, но в то же время режиссёр всячески подчёркивает их контраст, резко противопоставляет их интересы и социальные функции. Вносятся новые нюансы благодаря домысливанию некоторых черт характера в образах Великанов, их персонализации. Фазольт — человек крепкого телосложения, занимающийся физическим трудом (его сценический костюм — рабочий комбинезон). Фафнер, по контрасту, — хитрый, лживый, физически немощный: передвигается по сцене в инвалидной коляске. Тучный и неповоротливый, на самом деле, он оказывается носителем коварного замысла. Только единственный порыв толкает Фафнера встать с коляски и утвердить свою истинную сущность (желание обогатиться) — это сюжетно обоснованное убийство Фазольта, возмущённого нечестным дележом золота.
Несовпадение интересов великанов (для Фафнера важно обогатиться, а для Фазольта заполучить Фрейю) проявляется во второй сцене «Золота Рейна». Великаны приходят, чтобы получить награду за строительство Валгаллы. Фазольт ясно даёт понять, что испытывает симпатию к богине. Он напоминает Вотану, что наградой по уговору должна стать богиня Фрейя, при этом достаёт из кармана скромный букет полевых цветов. Таким образом, в результате обособления образов Фазольта и Фафнера, то есть использования приёма оппозиции, режиссёр создаёт дополнительную линию — лирическую (Фазольт—Фрейя), которая в композиторском замысле присутствует завуалированно. В партитуре же есть только импульс, ставший для режиссёра отправной точкой — это реплика Фафнера: «Мы, дурни, мучились грубым, тяжёлым трудом, о деве мечтая, о кротком луче во тьме бедной жизни...».
В большинстве постановок образы великанов не контрастируют друг другу (П. Шеро, 1980; О. Шенк, 1992; К. Падрисса, 2009), и потому убийство Фафнером Фазольта оказывается неожиданным и неподготовленным, немотивированным. Хольтен же делает развязку их отношений в четвёртой сцене логичной, заявляя конфликт между ними уже в экспозиции этих персонажей (вторая сцена). Режиссёр при этом не идёт вразрез с концепцией Вагнера (корыстный и коварный Фафнер в сравнении с простодушным Фазольтом), режиссёр ярче выделяет их функции по отношению друг к другу), наоборот, погружаясь в текст партитуры, он делает некоторые грани рельефнее и интереснее для зрителей, несмотря на общий лейтмотив Великанов. Великаны у Вагнера — сказочные герои. У Хольтена же —лживые люди со своими страстями.
13
Литература
1. Борев Ю. Б. Художественная культура XX века (теоретическая история) : учебник для студентов вузов. М. : ЮНИТИ-
ДАНА, 2007. — 495 с.
2. Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Театр. - 1980. № 1. С. 89-99.
3. Шоу Д. Б. О Вагнере / Д.Б.Шоу // О музыке и музыкантах : сборник статей. М. : Музыка, 1965. С. 94-153.
4. Holten K. B. Mythologies: An Introduction to Das Rheingold // Das Rheingold. The Copenhagen Ring : booklet / ed. Mark
Pappenheim for WLP Ltd. — Copenhagen, 2008. P. 11-14.
ИСТОРИЧЕСКИЕ НАУКИ Зотова Н.Т.
Студентка Набережночелнинского института социально-педегогических технологий и ресурсов РАСПРОСТРАНЕНИЕ МОНАШЕСТВА НА РУСИ В ДОМОНГОЛЬСКИЙ ПЕРИОД (ДО 1223 ГОДА)
Аннотация
Цель работы - классификация и реконструкция истории зарождения монастырей в Древнерусском государстве IX -начале XIII веков. Достижение поставленной цели предполагает решение сдедующих задач в ходе исследования:
Выявление количества монастырей на территории Киева и Новгорода как основных центрах Древнерусского государства в указанных хронологических рамках;
Определить первые упоминания о монастырях на территории Древней Руси;
Рассмотрение проблемы возникновения монастырей и их основателей.
Практическая значимость значимость проявляется в применении или возможности использования основных положений работы на практике. Это применение в учебном процессе, как в средней, так и высшей школе (на семинарских и практических занятиях, спецкурсах), в виде выступлений на студенческих или иных научно-практических конференциях, публикации основных результатов работы и т.п.
Ключевые слова: Монастырь, ктитор, митрополит
Keywords: Monastery, ktitor, metropolitan).
В пору обращения Руси в христианство, монашество Восточной церкви приобрело уже законченные черты. О существовании монастырей первые сведения относятся к Киеву - первопрестольному городу, где в первой половине XI века, в период княжения Ярослава Владимировича «чернорисця почя множитися и монастыреве почаху бити». Древнерусское христианство - это греко-православная вера. Русь включилась в религиозно-культурный мир Восточной Церкви, приняв эту веру из Византии, где уже при первых вспышках иконоборчества, многие исповедники православия бежали в Таврию и Крым. Археологические находки свидетельствуют о христианских катакомбах - пещерах, которые сильно напоминают монастыри, ранее обжитые людьми.
В древнейших русских источниках о монахах и монастырях на Руси первые упоминания относятся ко времени правления Владимира I и Ярослава Мудрого. Киевский митрополит Илларион, в своем «Слове и законе о благодати» (между 1037 и 1043 гг.) говорил, что уже во времена Владимира в Киеве «монастыреве на горах сташа, черноризцы явишеся».Несколько известий о наличии монастырей в Киеве содержатся в Житии Феодосия и в Повести «Чего ради прозвася Печерский монастырь», входящей в состав Киево-Печерского патерика. Летопись рассказывает, что возвращаясь из Афона, Антоний, будущий преподобный, долго скитался и искал в Киеве «кде жити, и исходи по монастырем, и не возлюби, Богу не хотящу...». Он поселился в пещере под Берестовом, оставленной ранее пресвитером Иларионом при его возведении на святительский стол. Подобные скитания и поиски позже повторяет и Феодосий. В его Житии рассказывается, как он, попав в Киев, «обьходи вся манастыря», однако не был принят ни в одном из них, а причиной этого была его бедность. В Святой горе он совмещает обязанности игумена и иеромонаха, что открывает перед ним большие возможности в оранизации жизни монастыря.
В эпоху формирования государственности славяне поддерживали хозяйственные связи с Крымом, Северным Причерноморьем, с Константинополем. Уже с I столетия вся Черноморская область была ареной христианской проповеди. К IV в. относятся первые исторические свидетельства о греческих епископах в Крыму. Со временем число кафедр возросло до пяти, т.к. христианская проповедь имела там весьма успешное распространение. Епископы Крыма окормляли не только греко-христианское население, но и кочевые племена степных пространств Северной Таврии. Христианская проповедь Византийской Церкви достигла и восточных славян.
Под 1037 годом древнерусский летописец митрополит Илларион торжественным слогом повествует: «И при сем нача вера христианска плодитися и расширятися, и черноризцы почаша множитися, и монастыреве починаху быти. Я бъ Ярослав любя церковныя уставы, попы любяще повелику, излиха же черноризце».
Всего до первой половины XIII века насчитывалось до 70 обителей, расположенных в городах и их окрестностя. Среди обителей существовала своеобразная иерархия. Она была тесно связана с политическим весом того или иного города или княжества, где находился монастырь.
Составляя классификацию монастырей рассматриваемого периода можно выделить следующую иерархию. Больше всего монастырей в XI столетии было основано в Киеве - девять, из них два женских. Среди мужских были сохранившиеся донаших дней Киево-Печерский и Выдубецкий. На Правобережье возникло еще четыре мужских монастыря: в Луцке, Владимире-Волынском и два Сельских. На Левобережье появилось тоже четыре мужских: в Чернигове (два), Переяславле и Новгороде -Северском. Всего два монастыря были основаны в Новгороде: мужской Юрьев и женский Петропавловский. Три мужских монастыря возникли в Северо - Восточной Руси: в Ростове , Суздале и Торжке. В XII в. было основано втрое больше монастырей, чем за предшествующий период - 71, в том числе 53 мужских и 18 женских. В княжествах на Правобережье и Левобережье появилось 13 монастырей, все в городах - Киеве 7, Переяславле 4, Каневе и Галиче. В Новгородско-Псковской земле возникло 23 монастыря. В конце XIII в. насчитывалось 120(24) монастырей.
Первые упоминания в древнейших русских источниках о монахах и монастырях в Древнерусском государстве относятся к эпохе после крещения князя Владимира; их появление датируется временем правления князя Ярослава (1019-1054). Современник его, Иларион, с 1051 г. Киевский митрополит, в своем знаменитом похвальном слове, как было сказано ранее, посвященном памяти князя Владимира,— «Слове о законе и благодати», которое он произнес между 1037 и 1043 гг., будучи священником при дворе. Это противоречие можно объяснить двояко: во-первых, можно сказать, что монастыри, которые упоминает Иларион, не были монастырями в собственном смысле, а просто христиане жили в отдельных хижинах вблизи церкви в строгой аскезе, это было
14
