CC BY
7ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Евдокимова А. А., 2011
О ДВУХ ВИДАХ СТРОЧНОЙ ФОРМЫ В ЦЕРКОВНОМ ПЕНИИ
В статье рассмотрены причины возникновения и типологические признаки двух разновидностей строчной формы (типовой и свободной), бытующей в русском и сербском церковном пении.
Ключевые слова: строчная форма, знаменный распев, новое осмогласие, сербский распев.
Древнерусские церковные песнопения справедливо считают каноническими, поскольку их основу составляют типовые попевки, объединенные в 8 групп — гласов знаменного распева. Однако парадокс состоит в том, что при этом возникает свободная строчная тексто-музыкальная форма, до сих пор остающаяся загадкой для музыкальной науки. Действительно, все варианты чередования строк в такой форме подобны свободному строению предложений в речи, поскольку универсальные принципы музыкального формообразования — «уподобление» и «обновление» — соотносятся здесь стихийно. Возможно их обособленное существование в форме («обновление» воспроизводит многокомпонентный ритм, типичный для речевого предложения, — а в с... «уподобление» порождает схему — а а а...), возможно и свободное чередование данных принципов (в этом случае «уподобление» может создавать как повтор, так и репризное проведение строк, имевшее стихийный характер).
Музыкальное «наполнение» строк также свободно: строки могут иметь аналогичные мелодические обороты вначале, в середине или конце подобно тому, как различные слова в предложении могут иметь сходные начала, середины или окончания. И подобно тому, как слова заранее известны слушателю (носителю данной речевой традиции), так же и строки обычно основаны на типовых мелодических формулах-попевках. Средства деления на строки оказываются теми же, что и в интонации речи: спад мелодической волны и ритмическое торможение. Однако они могут присутствовать в начале и в середине строк; не позволяет определить границы строк и использование попевок, поскольку строка может содержать и одну, и несколько попевок, и даже попевка может «рассекаться» границей строк. Поэтому единственным надежным критерием деления на строки является словесный текст. Им же обусловлена протяженность каждой строки и само их количество (то есть протяженность всей строчной формы). Им же обусловлены и нарушения тематического канона — появление непопевочного материала или попевок другого, «чужого» песнопению гласа.
Сказанное позволяет считать строчную форму свободной: имея регламентацию со стороны словесного текста, данная форма с точки зрения чисто музыкальных закономерностей почти не регламентирована. Это свидетельствует об уникальности каждого песнопения, прочной спаянности его мелодии со словесным текстом. Эвристичность и соответственно невысокая предсказуемость музыкального развития создает известные сложности восприятия, превращая его в «труд души». Естественно, что такие песнопения принадлежат письменной традиции — хранение в памяти большого их числа (только в знаменном Октоихе более 500 песнопений) представляет значительные трудности.
Именно такие песнопения бытовали в Русской православной церкви ХУ-ХУ1 веков. И это не случайно. В тот период на Руси господствовала идея богоданности церковного обряда и церковного искусства (основанная на триаде: от Бога с помощью небесных сил Откровение передается людям). В русских средневековых представлениях богослужение (обряды, чтение, пение) совершалось на небесах ангелами, а люди лишь вторили им, включаясь в уже совершающееся богослужение [2, с. 33]. Церковнославянский язык и язык обряда в целом
понимались как средство выражения богооткровенной истины. Известно, что у языка есть две главные функции: фиксация содержания и передача его слушателю. В данном случае абсолютно господствовала функция фиксации., а такой подход допускал неконвенциональное отношение к знаку. Б.А. Успенский пишет об этом: «Словесное содержание может быть непонятно. что свидетельствует об ориентированности его на точку зрения Высшего Адресата: принципиальную важность получает сам момент произнесения на сакральном языке. Церковная служба понимается как коммуникация с Богом. а не с человеком. Единственно важным представляется объективный смысл произносимого текста. в принципе абстрагированного от субъективного его восприятия» [5. с. 357]. Таким образом. человек должен был возвыситься до понимания высшей истины. а не служба опуститься до уровня человеческого понимания.
Это касалось и церковных знаменных песнопений. что подробно изложено в трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии». Чины небесной иерархии непрестанно воздают хвалу Господу в песнопениях неизреченный красоты. «Эхо» этих песнопений ангелы передают отдельным праведникам. Поэтому средневековый «роспевщик» (композитор) считается не автором. а лишь посредником. получающим в состоянии высочайшего озарения богооткровенные знания и передающим их людям.
В храме такие песнопения должны были звучать «неотмирно» — возвышенно. небесно. нематериально. Поэтому в них нет признаков бытовых жанров. нет гармонических тяготений. но есть непрерывность движения. плавные изгибы мелодической линии. ее свободное «парение». Акустика храма создает эффект полетности звука: высокий купол. голосники уносят звук вверх. создавая большую реверберацию. благодаря чему голоса певчих. сливаясь в куполе. доносятся оттуда как неземное. небесное пение. Поэтому древние рукописи не случайно называли его «ангелогласным». «богодухновенным». а церковные певчие символизировали ангелов. церковный хор назывался «ликом». подобно ангельскому лику.
Именно такие песнопения и не поддаются нахождению в них законов музыкального формообразования. Мы знаем лишь. что они имеют центонную организацию. Но какие именно попевки прозвучат в данном песнопении. сколько их встретится всего. в каком порядке. как они будут интонационно соединены. станут ли выделять ключевые слова? Законы здесь не известны. поскольку все это мотивируется лишь смыслом конкретного текста. Это истинно свободные. индивидуальные строчные формы. не просто ясно доносящие текст. но и создающие свою смысловую линию. различно соотносящуюся с текстом. Дополнительный смысловой слой вносит знаменная нотация с ее особой семантикой и «тайнозамкненностью». Все это превращает знаменные песнопения в «поющееся богословие». И хотя эти напевы являются лишь образом — «эхом» — небесных архетипов. но. по словам Максима Исповедника. энергия первообраза вливается в них. наполняет их. приводя душу человека к гармонии с небесной иерархией.
Литургическая реформа XVII века стала следствием принципиального изменения в восприятии церковных обрядов. В глазах новой — секуляризованной — культуры творцом богослужения становится человек. а не Бог. Теперь обряд — это слово человека по отношению к Богу (а не наоборот. как считалось ранее). Поэтому человек властен свое слово менять. а значит, церковный обряд можно исправлять. делая его более кратким и понятным. добиваясь эффективности его воздействия на человека. Оскудение веры и обмирщение сознания в XVII веке приводят к тому. что все больше людей начинают предпочитать легкие для восприятия народные празднества требующей больших духовных усилий церковной службе. В 1648 году даже был издан указ. требовавший неукоснительного посещения церкви в воскресные дни и праздники. В тех же 40-х годах патриарх Иосиф констатировал. что «мирские люди стоят в церквах со всяким небрежением». «беседы творят неподобные со смехотворением» [6. с. 148]. Процесс обмирщения сознания происходил не только у большей части населения. но захватил и духовенство. Так. в Требнике XVII века сказано: «В пир ходил незван и позор всяких смотрях... и скоморохов смотрях... и в гусли играх. и всяких
игор бесовских всласть слушах и смотрях», — в этих грехах признается на исповеди и инок монастыря, и игумен, и мирской священник [4, с. 50]. Характерно, что «игры бесовские» монахи творят «всласть»! Все это обусловило неизбежность литургической реформы XVII века.
Новое мироощущение породило и новое осмогласие, которое представляет собой значительное сокращение и упрощение древних распевов. Строки этого осмогласия кратки, они очень быстро запоминаются певчими и прихожанами не только из-за простоты мелодий. Теперь песнопения имеют ясную типовую форму, строки которой многократно чередуются по единому заранее известному принципу. Например, все песнопения первого тропарного гласа состоят из двух строк, многократный повтор которых аналогичен повтору куплета в куплетной форме — ||:1,2:||. Третий и седьмой стихирные гласы также строятся на постоянном чередовании двух кратких строк, но для завершения песнопения здесь используется новая, третья строка — конечная — ||:1,2:||К. В таких же типовых строчных («микрокуплетных») формах построены и все другие песнопения нового осмогласия. Их просто запомнить, просто петь и при желании любой прихожанин сразу может подпевать клиросу. Но при этом утрачивается главное: больше нет включенности самого клироса в небесную литургию, поскольку в храмах звучат теперь не «ангелогласные» песнопения, а лишь их крошечные осколки — разрозненные, деформированные, строго упорядоченные. Простота строения типовой строчной формы отлично выполняет коммуникативную функцию, но не выполняет содержательную — она нейтральна к смыслу поющегося текста: мелодия больше не является поющимся богословием, она просто не мешает воспринимать текст.
Типовая («микрокуплетная») разновидность строчной формы не является специфичной только для российского нового осмогласия. Если мы обратимся к сербскому Октоиху [1], то увидим аналогичное явление. Например, в стихирах «на стиховне» первого гласа логика чередования строк — ||:1,2:||, в стихирах «на Господи воззвах» — ||:1,2,3:||К. Подобным образом организованы песнопения и всех других гласов сербского народного церковного распева. Однако есть и отличия. Строки сербского Октоиха достаточно велики по протяженности, обладают яркой мелодико-ритмической характерностью; расширение их происходит не введением «читка» (речитативных вставок), а за счет мелодизированных «подводов». Иногда встречаются нарушения порядка чередования строк, мотивированные смыслом текста (например, выделяя перечисление, строка может сразу же повториться; подчеркивая ключевое слово текста, в песнопении может неожиданно появиться «чужая» строка и т. д.). Эти признаки свидетельствуют о том, что степень типизации строчных форм в сербском распеве не столь велика, как в российском новом осмогласии. А значит, эти формы сохранили больше признаков некогда бытовавших в Сербии «ангелогласных» песнопений.
Была ли характерна для древнего сербского распева свободная строчная форма, чутко реагирующая на смысл текста, как в знаменном распеве? Предположить существование такой формы вполне возможно, учитывая важный факт, до сих пор не освещенный в медиевистике. Как нам удалось выяснить, в каждом гласе сербского Октоиха звучат попевки знаменного распева. Например, в первом гласе, состоящим всего из 12 мелодических строк, семь строк имеют интонационные совпадения со знаменным распевом. В 1 -й строке это попевка «осока малая», в 3-й строке — «подхват», в 4-й — «рожек», в 6-й — «таганец», в 7-й и 12-й — «пригласки» (малая и средняя), в 11-й — «рютка» [1, с. 1-33]. Эти знаменные попевки звучат в сербском распеве на другой высоте, имеют небольшие ритмические изменения, но они ясно узнаваемы. Аналогичная картина характерна и для всех остальных гласов сербского Октоиха. Столь многочисленные совпадения вряд ли можно объяснить простой случайностью. Общие интонационные формулы могут оказаться византийскими певческими «генами», которые сохранились до наших дней, своеобразно преломившись в русской и сербской культурах. Сходство может быть и следствием влияния русской певческой традиции на сербскую (особенно после 1713 года, когда сербская церковь официально перешла на принятый в России церковнославянский язык). Но бесспорным
остается парадоксальный факт: сербский распев имеет значительно больше интонационных связей со знаменным распевом. чем новое русское осмогласие.
Отличается от российской и причина появления типовых строчных форм в церковном пении сербов. Известно. что сербские земли почти 500 лет находились под игом Оттоманской империи. Представители турецкой власти уничтожали сербские церковные книги. запрещали службы. разрушали храмы. убивали священников и монахов. В условиях геноцида сербское православное церковное пение существовало почти исключительно в устной форме. Именно необходимость удержать в памяти весь годовой круг напевов вызвала к жизни типовые строчные формы — более простые для запоминания. Песнопения Октоиха были записаны лишь на рубеже ХК-ХХ веков: выдающийся композитор Стеван Стоянович Мокраняц (1856-1914). посвятивший записи сербского распева несколько десятилетий жизни. в 1908 году опубликовал Октоих в Белграде. Сейчас эта певческая книга находится на клиросе каждого храма в Сербии и считается наиболее полным отражением сербской певческой традиции.
На клиросах России ситуация иная. Гонения на церковь ушли в прошлое вместе с породившим их режимом. В библиотеках хранится бесценное наследие — знаменные песнопения. имеющие свободную строчную форму и являющиеся «поющимся богословием». Но в полном объеме в церковную практику они так и не вернулись. что далеко не случайно. В священных напевах. по словам протоиерея Н. Трубецкого. «действует не народный гений. не мудрость века сего. а голос Церкви. одухотворяемой и просвещаемой Духом-Утешителем. пребывающим в ней по обетованию божественного Основателя» [3. с. 15]. Пока мир сохраняет скудость веры. возвращения к священным напевам не произойдет. По-прежнему в наших храмах будет господствовать новое осмогласие. И. завороженные рукотворным порядком его типовых форм. мы даже не вспомним о том. что истинный порядок рождается только от свечения божества в явлениях мира.
Литература
1. Осмогласник српског народног црквеног ^ааа / Ред. С. Мокрааац. Београд. 1908. репринт
1997.
2. Крылов Г.. протоиерей. Книжная справа XVII века. Богослужебные Минеи. М.. 2009.
3. Николаев Б., протоиерей. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного пения. М.. 1995.
4. Серегина Н.С. Песнопения русским святым. СПб.. 1994.
5. УспенскийБ.А. Избранные труды. Т. 1. М.. 1994.
6. Церковь в истории России. Критические очерки. М.. 1967.
© Муратова Н. Н., 2011
ТВОРЧЕСТВО А. ЦЕМЛИНСКОГО И ВЕДУЩИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В АВСТРИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Статья посвящена творчеству Александра Цемлинского (австрийского музыканта первой половины XX века). которое рассматривается в контексте ведущих художественных тенденций его эпохи.
Ключевые слова: А. Цемлинский; И. Брамс; Г. Малер; А. Шёнберг; поздний романтизм.
«Цемлинский как композитор был своеобразной фигурой среди австрийских музыкантов своего поколения». — это мнение Х.Х. Штуккеншмидта [3, а 36] разделяют и другие исследователи творчества Цемлинского. На фоне экспериментов авангарда начала века и смелых открытий Шёнберга и его учеников произведения Цемлинского не вызывали интереса у публики.
