CC BY
11Эпизод Maestoso - кульминация сочинения. На фоне ре-мажорного ундецимаккорда, словно экстатический крик души, звучит голос солистки. Беринский неслучайно выбрал в качестве гармонической опоры ре мажор. Эта тональность прочно закрепилась в многовековой музыкальной памяти как тональность света и радости. Но ни в партии баяна, ни в партии фортепиано мы не слышим здесь «чистого», устойчивого и убедительного ре -мажорного аккорда, это скорее созвучие, имеющее своей опорой звуки ре мажора. К тому же октавный взлет сопрано оканчивается неустойчивой трелью a сарре11а на ноте си-бемоль и... цезурой. В данном контексте это может рассматриваться как срыв, abruptio. А позже, на фоне «стеклянного» колокольного перезвона (уже рассмотренного выше) отчетливо слышатся опорные звуки ре и ля, как попытка закрепить достигнутый зыбкий устой. Но Беринский всячески вуалирует желанную терцию - звук фа-диез. А ближе к концу гармоническая опора все дальше отдаляется от ре мажора, композитор вводит множество пониженных ступеней, образуя сначала своеобразный фригийский лад, затем уже дорийский, а позже вводит и внеладовые звуки. От некогда устойчивого ре мажора остается лишь основной тон ре, с которого и началось все произведение.
Вокальная партия после эпизода с перезвоном словно «обесцвечивается»: теряет ритмическую, затем точную звуковысотную организацию, кантилена постепенно превращается в говор. На финальную фразу солирующего голоса « Miserere mei, Domine» баян отвечает гудящим кластером в самой низкой тесситуре. Подобный сонорный эффект можно воспринять как страшный, угрожающий рокот пустоты, а можно - как ответ на призыв или мольбу в противовес приговору молчания. Что бы это могло значить?..
Литература
1. Беринский С. Живой материал всегда сопротивляется (беседа с Мариной Ефремовой) // Музыкальная академия. 1999. №3.
2. Левая Т. Путь Сергея Беринского // Музыка России от средних веков до современности. Вып. 1, ГИИ / Ред. М. Арановского. - М., 2004.
3. Ромащук И. Портрет в стиле Es B // Музыкальная академия. 2007. №2.
4. Северина И. Жизнь в творчестве // Музыкальная академия. 2007. №2. © 2010 Рашкович А.Д.
СЕРБСКО-РУССКИЕ ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКИЕ КОНТАКТЫ
В ИСТОРИИ МУЗЫКИ
Две церковно-певческие традиции содержат ряд различий, за которыми стоят общие интонации. Показаны сербско-русские контакты, которые могли способствовать русскому влиянию на сербский церковный распев. Ключевые слова: сербский распев, знаменный распев, московский напев, исторические контакты, общность.
Основой богослужебного песнопения является словесный текст. Мелодическая линия отражает лишь его эмоциональную сторону, подчеркивает ключевые для смысла слова, догматически важные понятия. В песнопениях православных церквей все тексты общие, на каких бы языках они ни пелись. В русской и сербской церквах используется даже общий церковнославянский язык (старославянский язык русского извода XVII века). Однако при
одинаковом тексте на одном языке музыкальное осмогласие получило разные толкования у сербов и русских.
Прежде всего, различия относится к ладу. У выдающегося медиевиста И.Гарднера находим дефиницию осмогласия как «...системы восьми музыкальных ладов» [1]. Действительно, под греческим понятием «що^», что на славянский переводится как «глас», подразумевалось понятие лада. Однако в русском знаменном распеве все восемь гласов основаны на одном - обиходном ладу, разновидности которого значительно менее индивидуальны, нежели гласовые попевки. Их более 500, они являются основой русского богослужебного пения и создают индивидуальный облик каждого гласа. Поэтому в осмогласии знаменного распева преобладает интонационный фактор. Это же характерно и для московского напева. В нем значительно сокращается количество мелодических формул, сами они являются упрощенными вариантами знаменных попевок. Но по -прежнему они оказываются более индивидуальными, чем обиходный лад (в котором, по сравнению со знаменным распевом, изменяется соотношение реперкусс с финалисом).
В осмогласии сербского распева в равной степени важны ладовый и интонационный факторы: каждый глас осмогласия отличается своим особым ладом, и гласовые строки основаны на индивидуальных формулах, позволяющих безошибочно узнать каждый из восьми гласов.
Строение песнопений в русском и сербском осмогласии тоже различное. Для знаменного распева характерна центонная структура (которую Д.С.Лихачев уподобляет составлению букетов цветов). В московском напеве под влиянием светской музыки данная структура впитывает некоторые характеристики строчной конструкции (становясь промежуточной - строчно-центонной). В сербском распеве все гласы, кроме самогласных пятого и шестого, имеют строчную конструкцию. В пятом и шестом самогласных гласах наблюдаются структура, близкая русской центонной структуре. В Сербии такую структуру обычно называют мозаической (термин заимствован из греческой терминологии).
И условия бытования церковных распевов Сербии и России различны: знаменный распев существует в письменной традиции с конца XI века, а сербский распев на протяжении всего существования бытовал устно и был записан лишь в XIX веке. Это обусловило очень высокую мелодико-ритмическую вариантность формул в сербском осмогласии (которая в меньшей степени продолжилась и после письменной фиксации распева). В отличие от этого, письменно зафиксированные попевки знаменного распева (как и формулы московского напева после того, как он был записан) не были подвержены столь значительному изменению.
Способы исполнения песнопений тоже отличаются. Русский знаменный распев до никоновских реформ исполнялся в основном одноголосно, хотя уже тогда зарождались первые виды многоголосия (строчное пение). С середины XVII века русское церковное пение принимает западное многоголосие, которое преобладает над одноголосным пением (характерным обычно лишь для левого клироса приходских церквей). Сербское же богослужебное пение до сих пор является преимущественно одноголосным. К одноголосию относится и особое пение с исоном (ровным выдержанным тоном в нижнем голосе, который сравнивают с золотым фоном на иконах). Во второй трети XIX века сербская церковь все же приняла многоголосие, которое сейчас существует наряду с одноголосием.
Исходя из всего сказанного, трудно поверить, что между осмогласиями сербской и русской церковно-певческих традиций может быть что-то общее (кроме текста). Скорее всего, это является причиной полного отсутствия музыковедческих работ на эту тему.
Исследуя ирмосные мелодии шестого гласа в русской и сербской церковно-певческих традициях, мы обнаружили ряд общих интонаций. Оказалось, что мелодическую основу сербского распева составляют три преобразованные попевки знаменного распева: «вознос конечный», «паук», «таганец средний» [2]. Они значительно преобразованы, приобретая стилистические черты сербского распева: к ним добавлен «подвод», они изменены ритмически и транспонированы в квинтовый фа мажор - лад шестого тропарного гласа сербского распева. Если попевка «вознос конечный» появляется в завершающей строке, к ней добавляется фитное окончание, встречающееся в большом числе фит знаменного распева. Это устанавливает дополнительную связь с русским богослужебным пением.
Возникает второй важный вопрос: представляют ли эти общие формулы русского осмогласия русское влияние на сербский распев, происшедшее когда -то в истории, или это отголоски древних византийских интонаций, общих для двух распевов, переживших тысячу лет?
Рассмотрим исторические контакты русской и сербской церквей, в которых русское пение могло оказать влияние на сербское.
Первый контакт сербского распева с русским знаменным распевом мог произойти еще в XII веке, поскольку этим временем датируется древняя русская новгородская рукопись «Стихирарь» с беспометной столповой (знаменной) нотацией, хранящаяся в библиотеке сербского монастыря Хиландар на Афоне. Она очень ценна для раннего периода русского богослужебного пения. Однако какими путями и когда она могла оказаться в сербском монастыре, находящемся на территории Греции, никому неизвестно. В этом же сербском монастыре хранится еще одна рукопись - Триодь XIII века киевского происхождения. Однако мы не имеем никаких письменных источников, свидетельствующих о сербском распеве, существующем в это же время, и поэтому не можем доказать, что русское пение оказало влияние на сербское. С уверенностью можно сказать только то, что сербский распев в это время бытовал устно.
Первые письменные образцы пения сербской церкви относятся лишь к XV веку: это рукописи на славянском языке сербского извода с кукузельской невменной нотацией, которая в то время употреблялась в Византии. Эти источники являются свидетельством византийского влияния.
Д.Разумовский в труде «Церковное пение в России» пишет о том, что «с сербским распевом южнорусская церковь познакомилась в XV веке», когда митрополит Киевский пригласил игумена сербского монастыря Високи Дечани, Григория Цамблака, который через некоторое время сам стал митрополитом Киевским [3]. Цамблак является автором успенской стихиры-осмогласника, службы св. сербскому королю Стефану Дечанском и многих других церковных сочинений. К сожалению, от этих произведений сохранились только тексты, а музыкальная сторона неизвестна.
Разумовский тоже говорит о том, что монахи Львовского Галицкого братства в XV веке изучали сербский распев [3]. В середине XV века в русской церкви имеются данные о литературной деятельности Пахомия Серба в Новгороде: его творчеству принадлежит канон в честь русского св. митрополита Ионы [4]. Все эти факты очень важны для нашей проблемы, поскольку говорят о существовании контактов между русскими и сербами.
С XVI века контакты двух церквей становятся более тесными. Для этого есть серьезная историческая причина. Сербское царство, некогда занимающее весь Балканский полуостров, в конце XIV века распадется на ряд княжеств, а после поражения в битве на Косово-поле в 1389 году подпадает под власть Оттоманской империи. Сербские земли оставались под турецким игом около 500 лет, в течение которых сербские князья были вассалами турецкого султана, как некогда и русские князья по отношению к монгольской Золотой Орде. Но, в отличие от татар, которые в большинстве случаев не трогали православные святыни, турки жгли православные церкви, монастыри, церковные книги и даже мощи сербских святителей. Они уничтожали священство, монашество и православный народ, запрещали службы в оставшихся храмах, требовали огромные налоги и, хуже всего, отводили сербских мальчиков в Стамбул, превращая их в янычаров, которые возвращались на родину как враги собственного народа. Это является объяснением того факта, почему не сохранились древние сербские церковные рукописи.
В XVI веке, чтобы восполнить нехватку церковных книг, в Сербию впервые стали приходить богослужебные книги из русского царства. Первый поезд с такими книгами пришел в 1583 при царе Иване Грозном. При такой большой помощи братской русской церкви, вполне вероятно, что русское пение могло оказать влияние на сербский распев, бытовавший тогда устно. Надо подчеркнуть, что это было время расцвета знаменного пения на Руси и что оно распространялось по всей территории и даже за ее пределами, что, конечно, было в интересах русской церкви.
С другой стороны, известно, что сербские монахи ездили на Русь за помощью в эти трудные времена. Так, Разумовский пишет, что «Великорусская церковь познакомилась с сербским распевом только во второй половине XVII века» [3]. В 1652 году в России киевской квадратной нотацией впервые было записано песнопение сербского распева - «Киноник» (причастный стих), который по сей день хранится в Москве, в библиотеке им. Ленина. Даже целые службы записывались не только киевской, но и крюковой нотацией, как Служба Св. Савве Сербскому и Св. Арсению. Это все включает серьезную возможность того, что сербские монахи могли перенести в сербскую церковь русские мелодии и приспособить их к духу сербского распева.
В течение XVII и начале XVIII века произошли два переселения сербского народа на север, на территорию Австро-Венгрии, поскольку турки вытесняли сербов с их земли. Церковь оказалась в очень трудном положении, будучи разделенной на территориях двух империй (оттоманской и австро-венгерской) и находясь под постоянной угрозой враждебных к православию мусульманской и католической конфессий.
В этих условиях особенно важна была помощь русской православной церкви. Она не прекращалась до XVIII века, когда окончательно сформировался современный сербский распев. На единственной свободной сербской территории под юрисдикцией Карловацкой митрополии, также единственной свободной части сербской православной церкви, с 17261730 г. работала церковная «Славянская школа» русского учителя Максима Суворова. С 1733-1737 г. здесь же действовала и «Славяно-латинская школа» Емануила Козачинского. Несмотря на недолгое существование, значимость этих школ была огромна. Выпускниками были многие священники, дьяконы, монахи, иеромонахи, их деятельность позволила сохранить православие на территории Сербии. Нет сомнения в том, что в этих школах кроме богословия изучалось и церковное пение. Хотя ноты, по которым пели в школах, не сохранились, летом 2009 года мы все же нашли интересный материал в библиотеке Матицы
Сербской в г. Новом Саде (как раз находящемся на территории Карловацкой митрополии). Это - рукопись с перечнем богослужебных книг, пришедших из России в сербскую церковь в 1733 году. Там перечисляются, в числе прочих книг, Октоихи, Триоди, Ирмологи. Данные книги вполне могли содержать песнопения, записанные киевской квадратной нотацией, употребляемой тогда в русской церкви (хотя много поступало и чисто текстовых книг, многие из них до сих пор находятся на клиросах храмов, в библиотеках, в том числе и в Сербской Академии Наук).
В течение XIX и начале ХХ века русские песнопения записывались и круглой (итальянской) нотацией. В архиве Карловацкой семинарии мы нашли список ирмосов Великого канона в обработке Д.С.Бортнянского, а также другие церковные и светские сочинения русских композиторов. В это время русское влияние сказалось в другой сфере - в области многоголосия. В 30-е годы XIX века сербский распев принимает многоголосие наряду с одноголосием (данное влияние русской музыки в своей докторской диссертации отмечает сербский исследователь И.Перкович-Радак [5]).
Многовековые контакты русского и сербского церковного пения свидетельствуют о духовном родстве двух православных народов. Эта духовная близость порождает музыкальное сходство в их напевах, скрытое за музыкальным разнообразием распевов двух церковно-певческих традиций. Хорошо известно, что каждая традиция принимает те влияния, которые наиболее близки ее духу. Влияние русской богослужебной музыки оказалось гораздо ближе сербской традиции, нежели другие влияния (среди которых значительное место занимает греческая церковная традиция). Таким образом, русские интонации, которые впитал сербский распев, стали частью сербской церковно-певческой традиции.
Для того чтобы выстроить общую картину православных славянских распевов и их систем осмогласия, необходимо серьезно исследовать не только сербский и русский, но и болгарский распев, поскольку болгары тоже пользуются церковнославянским языком. Может быть, тогда выяснится, что глубинное интонационное родство не является византийским наследием, а некой сугубо славянской характеристикой.
Литература
1. Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. - М.: Православный Свято-Тихоновский богословский институт, 2004. - Т.1.- С.105.
2. РашковиЙ А. Српско црквено поjаftе и руско Знамено поjаftе: проблематика узаjамних веза и утицаjа // «Мокрааац» часопис за културу, броj 11. - Београд: Издавач Дом културе «Стеван Мокрааац», 2009. - С. 60.
3. Разумовский Д.В. Церковное пение в России. - М., 1867. С. - 175.
4. Гарднер И.А. Цит. изд. - С. 348.
5. ПерковиЙ-Радак И. Од ан^еоског поjаftа до хорске уметности. Српска хорска црквена музика у периоду романтизма (до 1914. године). - Београд, 2008.
