CC BY
292
ретного как в музыке, так и хореографии. Степень отдаления и приближения музыкального, хореографического, сценографического начал друг к другу в спектакле различна. От следования музыки за действием, её иллюстративности в пантомимах («У Петрушки», «Смерть Петрушки») до развитого самоценного симфонизма в танцевальных эпизодах первой и четвертой картин. Чем ближе музыка соприкасается с театральным действием, тем менее самостоятельной она становится. Так, музыкальная ткань пантомимных сцен отличается мозаичностью, фрагментарностью, дробным членением на мелкие эпизоды.
«Весна священная» стала итогом обозначенного движения к постепенному высвобождению музыки и приобретению ею конструктивной функции. Впервые хореограф оказался в зависимости от композитора, что не пошло на пользу спектаклю, сценическое целое разрушилось, балет как театральный спектакль преследовали неудачи, но ждал триумф на концертной эстраде. Исторический факт, после скандальной премьеры оригинальная версия спектакля при жизни композитора не возобновлялась.
В балете обращает внимание концепционное противоречие между видимым и слышимым. Сам композитор отмечал внете-атральную природу своего опуса: «То, что я пишу, это не балет, а фантазия в двух частях, идущих как две части симфонии... Идея шла от музыки, а не наоборот. «Весна священная» от начала до конца принадлежит музыке». [8, с. 30-36]. Изменение характера соотношения творческих сил проявляется не только в процессе рождения музыкально-пластического образа у композитора, но и на всех этапах работы над произведением. Так, хореография В. Нижинского, приглашённого для сценического воплощения уже готовой музыки, была основана на подробных рекомендациях И. Стравинского. Назовем некоторые эпизоды балета, где музыка играет конструктивную роль и как бы мешает сценическому действию. Так, большие трудности для танца создавали сверхчастая калейдоскопичная смена метров, мотивов, полиметрия и полиритмия в «Игре умыкания». Музыкальная и хореографическая композиции «Вешних хороводов» основываются на контрасте, ритмическом несовпадении. Аналогично построена кульминация балета «Великая священная пляска». Агрессивное, исступленное звучание оркестра сопровождается втаптывающими движениями, создавая эффект столпотворения. Хореографические акценты здесь не совпадают с музыкальными.
«Весна священная» подытоживает поиски 1910-х годов, и вместе с тем, открывает новое направление музыкальных исканий композиторов, которое с большей силой разовьется
Библиографический список
и утвердится в балетных композициях С. Прокофьева 19201930-х годов и достигнет своей вершины в «Ромео и Джульетте», где музыка определила драматургические и хореографические решения.
Музыка в балете стала играть настолько значимую роль, что С. Дягилев высказал С. Прокофьеву идею создания «танцевальной симфонии», к которой будут придуманы танцы. Музыка и хореография в балете «Блудный сын» сочетаются как общее и частное, обобщенное и конкретное. Музыкальный и сценический замыслы в произведении зачастую идут вразрез. Подчёркивая роль музыки, отметим, что материал «Блудного сына» был настолько симфоничным, что на его основе была создана Четвертая симфония.
Хореографическое решение первого номера построено на контрастном сопоставлении образов Блудного сына с товарищами - и отца с сестрами. В хореографии сцены «Встреча с товарищами» превалируют образы бездумной массовой силы, подавляющие индивидуальность героя, под их влиянием его пластика постепенно становится угловатой, примитивной. В музыкальном прочтении сопоставляются две образные сферы - напористая маршевая тема, характеризующей товарищей, и вдохновенная вальсовая мелодия Блудного сына. При развитии лирическая сфера явно преобладает. В «Пробуждении и раскаянии» музыкальный образ более глубокий, чем сценическое воплощение, однопланово конкретизирующее его. Похожий тип взаимодействия музыки и танца в балете С. Прокофьева «На Днепре». Сюжет и сценическое воплощение играют в балете второстепенную роль, и ценность произведения определяется красотой музыки. Музыка в целом находится даже в некотором противоречии с сюжетом. Стилистически балет близок «Блудному сыну» образами изысканной лирики и воинственной ток-катности, строгостью и экономностью выразительных средств.
Подытожим изложенное. Ранние балеты Н. Черепнина -важнейшие вехи на пути развития жанра, шедшего в начале века вперед гигантскими шагами. В «Жар-птице», «Петрушке» и «Весне священной» И. Стравинского, будто в ускоренной съёмке, повторяется общий процесс развития балета - от завоевания композитором сначала равных, затем преимущественных прав по отношению к хореографу. В ранних балетах С. Прокофьева взаимодействие музыки и хореографии развивается по пути постепенного освобождения музыки от излишней иллюстративности и конкретизации сценического действия. В «Блудном сыне», «На Днепре» хореография становится значительно слабее музыки в художественном смысле.
1. Корабельникова, Л. Музыка в художественной культуре Серебряного века: в 10 т. / Л. Корабельникова, Е. Левашев // История русской музыки. - М., 2004. - Т. 10.
2. Бенуа, А. Беседа о балете: сборник статей // Театр. Книга о новом театре. - СПб., 1908.
3. Бенуа, А. Художественные письма: 1930-1936. Газета «Последние новости». - Париж; М., 1997.
4. Бенуа, А. Беседа о балете: сборник статей // Театр. Книга о новом театре. - СПб., 1908.
5. Савенко, С. Мир Стравинского. - М., 2001.
6. Томпакова, О.Н. Н. Черепнин. Очерк жизни и творчества. - М., 1991.
7. Фокин, М. Против течения: воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. - Л., 1981.
8. Стравинский, И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. - Л., 1971.
Bibliography
1. Korabeljnikova, L. Muzihka v khudozhestvennoyj kuljture Serebryanogo veka: v 10 t. / L. Korabeljnikova, E. Levashev // Istoriya russkoyj muzihki. - M., 2004. - T. 10.
2. Benua, A. Beseda o balete: sbornik stateyj // Teatr. Kniga o novom teatre. - SPb., 1908.
3. Benua, A. Khudozhestvennihe pisjma: 1930-1936. Gazeta «Poslednie novosti». - Parizh; M., 1997.
4. Benua, A. Beseda o balete: sbornik stateyj // Teatr. Kniga o novom teatre. - SPb., 1908.
5. Savenko, S. Mir Stravinskogo. - M., 2001.
6. Tompakova, O.N. N. Cherepnin. Ocherk zhizni i tvorchestva. - M., 1991.
7. Fokin, M. Protiv techeniya: vospominaniya baletmeyjstera. Scenarii i zamihslih baletov. Statji, intervjyu i pisjma. - L., 1981.
8. Stravinskiyj, I. Dialogi. Vospominaniya. Razmihshleniya. Kommentarii. - L., 1971.
Статья поступила в редакцию 02.11.12
УДК 74.01/.09
Dembich N.D., Mikhaylov S.M. ABOUT THE DUALITY OF THE NATURE OF THE CORPORATE STYLE. In this article is considered the duality of the nature of a corporate style and its manifestation in its stories as «corporate identification» and a part of branding and as universal «a design and art method» the organizations of a subject complex and the spatial environment including the cities.
Key words: corporate style, design and art method, corporate identification, subject and spatial environment, design of the city.
Н.Д. Дембич, аспирант, Казанский гос. архитектурно-строительный университет, г. Казань, Е-mail: dembichnd@mail.ru; С.М. Михайлов, д-р искусствоведения, проф., Казанский гос. архитектурно-строительный университет, г. Казань, Е-mail: souzd@mail.ru
О ДВОЙСТВЕННОСТИ ПРИРОДЫ ФИРМЕННОГО СТИЛЯ
В статье рассматривается двойственность природы фирменного стиля и ее проявления в его истории как «корпоративная идентификация». Фирменный стиль представлен в качестве составляющей брендинга и как универсальный «проектно-художественный метод» организации предметного комплекса и пространственной среды, в том числе города.
Ключевые слова: фирменный стиль, проектно-художественный метод, корпоративная идентификация, предметно-пространственная среда, дизайн города.
Фирменный стиль - уникальное явление в проектной культуре ХХ века. Сегодня это понятие прочно вошло в профессиональный лексикон дизайнеров, рекламистов и маркетологов. В вузах фирменным стилям посвящены специальные лекционные курсы, курсовые и дипломные проекты. На профессиональном рынке сегодня множество дизайн-студий, рекламных и брендинговых агенств, которые предлагают свои услуги по разработке фирменного стиля. При этом в термин «фирменный стиль» сегодня вкладываются не всегда однозначные по смыслу понятия.
Понятие «Фирменный стиль» появилось в профессиональном лексиконе отечественных дизайнеров в к. 1960 - н. 1970-х гг. как производная от англ. «design coordination and corporate image»1. В. Глазычев определяет фирменный стиль как «совокупность визуально воспринимаемых признаков, вызывающих у потребителя устойчивый стереотип конкретной промышленной или торговой компании» (1970). Он связывает появление фирменных стилей с деятельностью Петера Беренса на посту художественного директора компании АЭГ (1907-1909), где им была впервые сделана попытка сформировать ярко выраженное лицо фирмы в ряду других промышленных компаний на основе единых художественно-стилевых принципов формообразования широкого объектного ряда - от логотипа фирмы, графики ее документации и рекламы, выпускаемой продукции до архитектуры производственных зданий и торговых представительств. При этом В. Глазычев отождествляет явление фирменного стиля с началом индустриального дизайна вообще (называя его «скрытым определением дизайна») и связывает этот процесс с монополистическим капитализмом [2]. При этом целый ряд исследователей отмечают, что «фирменный стиль АЭГ для Беренса был не просто средством выделить продукцию монополии среди других компаний», Здесь как отмечает В. Аронов, проявился его «культурологического подхода к технике» как отправная точка всех построений Беренса в теории искусства [3]. Аналогичное мы находим и в книге В. Рунге и В. Сеньковского «Основы теории и методологии дизайна» [4]. «Стратегией синтеза искусства и промышленности» называют фирменный стиль АЭГ В. Сидоренко и И. Счетчиков, рассматривая его, «как сложную систему, в которой проект комплекса продукции обоснован превосходной организацией целого - маркетинговой и художественной концепцией изделий...» [5]. В этом синтетическом подходе Беренса была уже изначально заложена двойственность природы фирменного стиля - маркетинговая и культурологическая составляющие, определившие дальнейшее его развитие.
В современном интернет-пространстве целый ряд терминов употребляется как синоним «фирменного стиля»: «система фирменной идентификации», «брендинга», «корпоративный стиль», «корпоративная идентификация» и др. [6]. В свободной
1 Д. Азрикан и Д. Щелкунов в статье «О природе и функциях фирменного стиля», опубликованной в 1975 году, отмечали, что в отечественной специальной литературе термин «Фирменный стиль» принят в качестве единственного обозначения весьма многообразного и разнохарактерного явления. За рубежом для обозначения различных его форм наряду с понятием «фирменный стиль» и даже чаще, чем он, употребляются термины «политика в области дизайна», «координация дизайна», «образ фирмы», «система идентификации» [1].
2 Разработка фирменного стиля здесь, как правило, сводится к двум
информационным блокам - т.н. «основной пакет» или «фирменный блок»,
включающий логотип, торговую марку (знак), слоган, фирменные цвета и шрифты, а также визитную карточку, фирменные бланки документации и конверты; и «дополнительный», куда могут войти самые разнообразные составляющие: веб-сайт, мультимедийная презентация, прайс-листы, фирменные папки и пакеты, упаковка, плакаты, банеры, сувенирная и рекламная продукция и др. [9].
энциклопедии «Википедия» он именуется «корпоративный стиль, айдентика» как производная от англ. «corporate design» [7]. На западе используются термины «corporate ID» и «brand ID» (ID -от англ. identity - «идентификация») [6]. При этом понятие «фирменный» или «корпоративный» стиль связывают с графическим дизайном, определяя его как «набор графических форм и принципов их построения в целях выделить фирму среди себе подобных, и создать ее узнаваемый образ в глазах потребителей»2.
Л. Подорожная называет фирменный стиль «одним из наиболее современных и актуальных видов рекламы», отмечая при этом, что «многими исследователями он рассматривается как важный особый вид маркетинговых коммуникаций» [8]. Одним из распространенных определений фирменного стиля сегодня является: «совокупность художественных приемов, создающих единый характер подачи рекламных материалов фирмы, усиливающая эффективность ее рекламных контактов с потребителями, повышающая доверие партнеров и способствующая росту ее репутации и известности на рынке» [9]. Здесь во главу угла понятия «фирменный стиль» ставятся, как мы видим, рекламная и имиджевая составляющие.
В более широком смысле под «фирменным стилем предприятия» понимается «набор, системно организованных констант: художественно-графических, шрифтовых, цветовых, акустических, видео и др., которые обеспечивают визуальное и смысловое единство и индивидуальность «всей исходящей от фирмы информации, ее внутреннего и внешнего оформления» [9], товаров и услуг фирмы. В этом случае фирменный стиль охватывает не только традиционные графический пакет деловой документации, фирменную рекламную и презентационную продукцию, но и дизайн интерьеров производственных и офисных помещений, представительств фирмы, униформу сотрудников и, наконец, формообразование выпускаемой продукции и ее упаковки. Компания RMD-GROUP кроме того в понятие "фирменный стиль" включает также и характер поведения на рынке, определяемый взаимоотношениями фирмы с партнерами, заказчиками, поставщиками, банками, конкурентами, а также работой с общественностью, наличием корпоративного духа и корпоративной культуры [10]. На «корпоративный патриотизм» обращает внимание и упомянутая выше Л. Подорожная [8].
В учебном пособии «Эстетика рекламы» С. Дзикевич отмечает, что фирменный стиль, выражающий существенные формально-выразительные признаки основной деятельности корпорации в тех аспектах, которые необходимы для создания и поддержания инвариантного значения желательного ее имиджа имеет первостепенное значение в восприятии собственного персонала корпорации. Он выделяет три его модификации корпоративного стиля: корпоративный предметный стиль, корпоративный речевой стиль, корпоративный стиль одежды [11, с. 213-214].
И. Счетчиков в диссертационном исследовании, посвященном эволюции фирменного стиля в проектной культуре ХХ века (2005), отмечая, что в современных условиях, когда «на мировом рынке властвует сверхнасыщенность, сверхинформативность, сверхконкуренция, сверхискушенный покупатель и др. факторы», когда «мир компьютеров и киберпространства преобразуют реальность, формируя новые модели рабочей силы и создавая новую, виртуальную культуру», не остается «шанса «выплыть» на устаревших методиках фирменного стиля» и заявляет о кризисе последнего «как парадигмы модернизма» [5]. Он объясняет происходящее реструктуризацией рыночных отношений, деконцентрацией, диверсификацией и повышением гибкости производства, размыванием границ между предприятиями, упразднением традиционных фирменных структур. Де-массификация производства и аунсайзинг как доведение биз-
нес-предприятия до микро-размера радикально преобразуют индустриальную технологию - производители выпускают изделия мелкими сериями, обновляя их технически, стремясь к производству полностью индивидуализированной продукции [5]. И. Счетчиков отмечает, что в постмодернизме не фирменный стиль и не рекламный образ служит товару, а наоборот, сам товар подстраивается под виртуальный образ, переставая быть просто предметом для потенциального покупателя и превращаясь в некий символ. Создаются торговые марки, становящиеся более значимыми, чем сами вещи, - брендами. «Эволюционируя в бренд и брендинг3, фирменный стиль превосходит самого себя: виртуализируется и перерождается в знак-символ, существующий независимо от реальной вещи и многократно превосходящий и усиливающий ее реальные материальные качества» [5]. Таким образом в условиях современного постиндустриального общества фирменный стиль в своей «маркетинговой составляющей» переходит в новое качество - брендинг - и теряет «самодостаточность» и переходит из целеустановки в разряд проектных средств процесса брендирования.
В 1980-е гг. ВнИиТэ разрабатывает теорию фирменного стиля [5], относя его к одной из основных форм дизайнерской деятельности. Фирменный стиль при этом рассматривается как частное проявление метода «дизайн-программ, реализующего в практику установку на целостность предметной среды и культурные ценности более высокого порядка. Содержательным ядром дизайн-программы и одновременно ее специфическим признаком является эстетико-художественная программа и про-ектно-художественная концепция4
Г. Любимова, в статье «Фирменный стиль в аспекте стиле-образования», (1982), отмечает возросший массовый спрос со стороны промышленности на дизайн, приобретающий форму «конкретного заказа на фирменный стиль». Автор пишет, что «в разработке фирменного стиля руководители некоторых предприятий и объединений видят чуть ли не главную роль дизайна в сфере производства», объясняя это тем, что дизайн как сфера художественного творчества имеет тенденцию к стилистической упорядоченности предметно-пространственной среды на базе конкретной творческой концепции формообразования. Универсальность самой профессии дизайнера позволяет объединить единой концепцией формы практически всю предметную среду. Комплексно решенный фирменный стиль, по ее мнению, - это как бы стилистическая миниатюрная модель художественной упорядоченности предметно-пространственной среды. Именно фирменный стиль позволяет выявить многие реальные закономерности и особенности формообразования, позволяющие в рамках единой творческой концепции стилистически объединить очень разнородные элементы [13]. Как видим маркетинговая составляющая из понятия фирменного стиля в «советском варианте» ушли на второй план5. Об этом пишет и Г. Любимова ставит вопрос о том «нужны ли вообще в условиях социализма границы проявления фирменного стиля, если плановое хозяйство позволяет, например, создать фирменный стиль в рамках целой отрасли или даже в более крупном масштабе?». Далее она пишет, что дизайнеры уже приступили к созданию крупномасштабных дизайн-программ для целых отраслей или городской среды. И невольно возникает вопрос «где все же кончается наиболее укрупненный масштаб фирменного стиля и где начинают действовать закономерности стилеобразования?» [13, с. 8]. О различном подходе к фирменному стилю в капиталистической и социалистической практике пишут также Д. Азрикан и Д. Щелкунов. Они отмечают, что основная функция фирменного стиля в его капиталистическом варианте - повышение конкурентоспособности фирмы, в социалистических условиях фир-
3 И. Счетчиков дает следующее определение брендингу - «это деятельность по созданию долгосрочного предпочтения к товару, основанная на совместном усиленном воздействии на потребителя всех средств графического фирменного стиля - товарного знака, упаковки, рекламных обращений, материалов и мероприятий сейлз промоушн, а также других элементов рекламной деятельности, объединенных определенной рекламной идеей и характерным унифициованным оформлением, выделяющих товар среди конкурентов и создающих его образ. Бренд - это сверхвещь, «Super Star», миф, ставший большей реальностью, чем сама реальность [5].
4 Под «дизайн-программой» понимался «метод, соединяющий в целостный процесс проблематизацию ценностей культуры, формулирование проектно-художественной концепции сложного системного объекта и разработку организационной программы, обеспечивающей реализацию этой концепции, включая проектирование объекта и внедрение проекта в промышленность [12].
менный стиль сохраняет ряд функций организующего характера, но меняет ориентацию и содержание. Основным отличием социалистического варианта фирменного стиля является отсутствие необходимости противопоставления одной фирмы другой. Зато актуализируется задача выделения определенного круга материальных объектов с целью упорядочения предметной среды в целом, ее содержательной и визуальной систематизации, преодоления визуального хаоса. Эта задача возникает из переноса «центра тяжести» с прибыли на человека-потребителя. Дизайн при этом служит средством гуманизации предметной среды, а фирменный стиль - методом создания системных, эстетически полноценных предметных и информационных комплексов [1].
Программно-целевой подход к художественному стилеоб-разованию в условиях социалистической экономики привел к созданию в 1980-е гг. не только фирменных стилей для целых отраслей, но и городских ансамблей и городов в целом. Особый интерес здесь представляет проект фирменного стиля КамАЗа и города Брежнева (Набережных Челнов) Под фирменным стилем КамАЗа его авторы понимали «комплексную многолетнюю, официально узаконенную директивными документами программу действий по осуществлению «тотальной эстетизации на основе единых художественных принципов всего предметного мира КамАЗа6,... очеловечивание художественными средствами производственной среды, ее эстетическая опоэтизация» [14]. Кроме того, фирменный стиль должен был средствами искусств делать зримым и узнаваемым образ КамАЗа, проявить все лучшее, что в нем скрыто и не всегда доступно взгляду человека.
Руководитель службы дизайна КамАЗа Г. Сысоев статье «Фирменный стиль КамАЗа и проблемы нового города», пишет, что при «широкой трактовке понятия фирменного стиля в сферу его интересов неизбежно попадает и внепроизводственная сфера деятельности. Это вполне естественно, поскольку КамАЗ является централизованным заказчиком на строительство города и подавляющее большинство живущих в городе - камазовцы» [14]. Организация городских праздников, фестивалей, народных гуляний осуществляется, как отмечает автор, прежде всего усилиями КамАЗа. «Разрабатывая сценарий и все художественное решение этих мероприятий с использованием все тех же стиле-образующих компонентов фирменного стиля, нам удается превращать эти мероприятия досуга в активные носители фирменного стиля» [14].
Особый интерес представляет, на наш взгляд, вывод, к которому автора приходит в конце статьи, предлагая «еще на проектной стадии закладывать основы самобытности, своего стиля, зародыш той души, из которой впоследствии вырастет неповторимый социальный организм» [14]. Тем самым использовать фирменный стиль как проектный метод при проектировании предметно-пространственной среды города.
5 Это несколько отличается от того, о чем писал десятью годами раньше в своей книге «О дизайне» В. Глазычев, рассматривая фирменный стиль Беренса в первую очередь как средство «завоевания монополии и уже во вторую - самоценной художественно-проектной деятельностью» [2, с. 20-21]. Различия в трактовке понятия «фирменный стиль» вполне объяснимы. В. Глазычев писал на основе анализа западных первоисточников о фирменном стиле и его возникновении в условиях монополий и рыночной конкупенции. В условиях плановой социалистической экономики условия были совершенно другие.
6 Компонентами фирменного стиля КамАЗа стали:
- фирменная колористика - сочетание синего цвета, символизирующего Каму, и красного, символизирующего прогресс и социализм. Сочетание этих цветов наиболее удачно вписывается в сложившийся цветовой характер производственной и природной среды;
- фирменный шрифт - специально разработанный шрифт и его модификации;
- фирменная модульная система - единая система взаимосвязанных размеров и числовых рядов, сочетающаяся с масштабом как человека, так и машиностроительными типоразмерами;
- фирменные композиционные принципы - определенные приемы проектирования и взаиморасположения элементов на плоскости, в объеме и пространстве;
- формопластические принципы - перечень пластических приемов и материалов, допускаемых при проектировании.
На первый взгляд состав фирменного стиля во многом похож на фирменные блоки «корпоративной идентификации», рассмотренные нами в начале статьи. Однако, номенклатура элементов - носителей фирменного стиля, как отмечают авторы, оказалась настолько велика, что ее художественное переосмысление потребовало несколько лет проектной работы.
С момента своего возникновения в н. ХХ в. фирменный стиль как программа художественно-стилевой организации многообъектного комплекса имел двойственность своей природы - маркетинговую и культурологическую составляющие. Они проявились в процессе исторического развития фирменного стиля, определив соответственно два его направления.
В рамках первого, маркетингового направления фирменный стиль предстает как «корпоративная идентификация», особый вид маркетинговых коммуникаций и часть брендинга фирмы. Определяется он экономическими факторами и рассматривается как эффективное средство рекламы и конкурентной борьбы на рынке. В условиях современного постиндустриального об-
Библиографический список
щества маркетинговое направление фирменного стиля эволюционирует в бренд, становясь проектным средством процесса брендирования.
Второе направление, нося ярко выраженную культурологическую направленность, рассматривает фирменный стиль как один из главных проектных методов дизайна, направленный на формирование стилистической модели художественной упорядоченности предметно-пространственной среды, объединяя стилистически в рамках единой творческой концепции очень разнородные предметы. Универсальность проектного метода «фирменных стилей» проявляется в использовании его в самых разных областях дизайна, в том числе и городского.
1. Азрикан, Д.А. О природе и функциях фирменного стиля / Д.А. Азрикан, Д.Н. Щелкунов // Техническая эстетика. - 1975. - № 10.
2. Глазычев, В.Л. Дизайн как он есть. - М., 2006.
3. Аронов, В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. - М., 1992.
4. Рунге, В.Ф. Основы теории и методологии дизайна: учеб. пособие. - М., 2005.
5. Счетчиков, И.Е. Эволюция фирменного стиля в проектной культуре ХХ века: автореф. дис. ... канд. техн. Наук. - М., 2005
6. Айдентика [Э/р]. - Р/д: http://www.romver.ru/services/print.php?razdel=596
7. Корпоративный стиль [Э/р]. - Р/д: http://ru.wikipedia.org/wiki/Корпоративный_стиль
8. Фирменный стиль: его функции и основные элементы [Э/р]. - Р/д: http://www.elitarium.ru/2012/01/17/firmennyjj_stil_funkcii_jelementy.html
9. Михайлов, С.М. Метод «фирменных стилей» в организации предметно-пространственной среды города // Дизайн и технологии. -2010. - № 17(59).
10. Понятие фирменного стиля [Э/р]. - Р/д: http://rmd-group.ru/Firmennyi_stil_ponjtie.html
11. Дзикевич, С.А. Эстетика рекламы: учеб. пособие. - М., 2004.
12. Сидоренко, В.Ф. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа / В.Ф. Сидоренко, Л.А. Кузьмичев, А.Л. Дижур [и др.]. - М., 1987.
13. Любимова, Г.Н. Фирменный стиль в аспекте проблем стилеобразования // Техническая эстетика. - 1982. - № 8.
14. Сысоев, Г.Б. Фирменный стиль КамАЗа и проблемы нового города // Архитектура СССР. - 1985. - № 1.
Bibliography
1. Azrikan, D.A. O prirode i funkciyakh firmennogo stilya / D.A. Azrikan, D.N. Thelkunov // Tekhnicheskaya ehstetika. - 1975. - № 10.
2. Glazihchev, V.L. Dizayjn kak on estj. - M., 2006.
3. Aronov, V.R. Teoreticheskie koncepcii zarubezhnogo dizayjna. - M., 1992.
4. Runge, V.F. Osnovih teorii i metodologii dizayjna: ucheb. posobie. - M., 2005.
5. Schetchikov, I.E. Ehvolyuciya firmennogo stilya v proektnoyj kuljture KhKh veka: avtoref. dis. ... kand. tekhn. Nauk. - M., 2005
6. Ayjdentika [Eh/r]. - R/d: http://www.romver.ru/services/print.php?razdel=596
7. Korporativnihyj stilj [Eh/r]. - R/d: http://ru.wikipedia.org/wiki/Korporativnihyj_stilj
8. Firmennihyj stilj: ego funkcii i osnovnihe ehlementih [Eh/r]. - R/d: http://www.elitarium.ru/2012/01/17/firmennyjj_stil_funkcii_jelementy.html
9. Mikhayjlov, S.M. Metod «firmennihkh stileyj» v organizacii predmetno-prostranstvennoyj sredih goroda // Dizayjn i tekhnologii. - 2010. -№ 17(59).
10. Ponyatie firmennogo stilya [Eh/r]. - R/d: http://rmd-group.ru/Firmennyi_stil_ponjtie.html
11. Dzikevich, S.A. Ehstetika reklamih: ucheb. posobie. - M., 2004.
12. Sidorenko, V.F. Metodika khudozhestvennogo konstruirovaniya. Dizayjn-programma / V.F. Sidorenko, L.A. Kuzjmichev, A.L. Dizhur [i dr.]. -M., 1987.
13. Lyubimova, G.N. Firmennihyj stilj v aspekte problem stileobrazovaniya // Tekhnicheskaya ehstetika. - 1982. - № 8.
14. Sihsoev, G.B. Firmennihyj stilj KamAZa i problemih novogo goroda // Arkhitektura SSSR. - 1985. - № 1.
Статья поступила в редакцию 02.11.12
УДК 75.05:72
Prokhorov S.A. PAINTING AS THE IMPORTANT MEANS OF CREATION OF THE EXPRESSIVE, ORIGINAL ARCHITECTURAL IMAGE. The article deals with the art of painting as an important component in creating a means of expressive architectural image at different stages of history. Various types and directions of works of monumental -decorative painting directly related to the monuments. It is underlined, that one of the important means of art expressiveness influencing perception of architectural shape of synthesis of arts with architecture is color. The article discusses specific iconography, as a form of monumental art is determined by its position and role as icons come alive through an architectural ensemble, passed semantics architectural structure of its sacred purpose. The article historically justified the fact that pictorial component of the architectural image at all times emphasized its uniqueness.
Key words: architecture, art, decorative art, painting, art education.
С.А. Прохоров, зав. каф. института архитектуры и дизайна АлтГТУ им. И.И.Ползунова, канд. психол.
наук, проф., член СХ России, Заслуженный работник культуры Р.Ф., г. Барнаул, E-mail: prokh64@mail.ru
ЖИВОПИСЬ КАК ВАЖНОЕ СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО, ОРИГИНАЛЬНОГО АРХИТЕКТУРНОГО ОБРАЗА
В статье рассматривается искусство живописи как важное составляющее средство при создании выразительного архитектурного образа на различных исторических этапах. Описаны различные типы и направления произведений монументальной декоративной живописи непосредственно связанных с архитектурными сооружениями. Подчеркивается, что одним из важных средств художественной выразительности оказывающих влияние на восприятие архитектурного облика синтеза искусств с архитектурой является цвет. В статье рассматривается специфика иконописи, как формы монументальной живописи, определяется ее место и роль, как по-
