CC BY
223
С момента своего возникновения в н. ХХ в. фирменный стиль как программа художественно-стилевой организации многообъектного комплекса имел двойственность своей природы - маркетинговую и культурологическую составляющие. Они проявились в процессе исторического развития фирменного стиля, определив соответственно два его направления.
В рамках первого, маркетингового направления фирменный стиль предстает как «корпоративная идентификация», особый вид маркетинговых коммуникаций и часть брендинга фирмы. Определяется он экономическими факторами и рассматривается как эффективное средство рекламы и конкурентной борьбы на рынке. В условиях современного постиндустриального об-
Библиографический список
щества маркетинговое направление фирменного стиля эволюционирует в бренд, становясь проектным средством процесса брендирования.
Второе направление, нося ярко выраженную культурологическую направленность, рассматривает фирменный стиль как один из главных проектных методов дизайна, направленный на формирование стилистической модели художественной упорядоченности предметно-пространственной среды, объединяя стилистически в рамках единой творческой концепции очень разнородные предметы. Универсальность проектного метода «фирменных стилей» проявляется в использовании его в самых разных областях дизайна, в том числе и городского.
1. Азрикан, Д.А. О природе и функциях фирменного стиля / Д.А. Азрикан, Д.Н. Щелкунов // Техническая эстетика. - 1975. - № 10.
2. Глазычев, В.Л. Дизайн как он есть. - М., 2006.
3. Аронов, В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. - М., 1992.
4. Рунге, В.Ф. Основы теории и методологии дизайна: учеб. пособие. - М., 2005.
5. Счетчиков, И.Е. Эволюция фирменного стиля в проектной культуре ХХ века: автореф. дис. ... канд. техн. Наук. - М., 2005
6. Айдентика [Э/р]. - Р/д: http://www.romver.ru/services/print.php?razdel=596
7. Корпоративный стиль [Э/р]. - Р/д: http://ru.wikipedia.org/wiki/Корпоративный_стиль
8. Фирменный стиль: его функции и основные элементы [Э/р]. - Р/д: http://www.elitarium.ru/2012/01/17/firmennyjj_stil_funkcii_jelementy.html
9. Михайлов, С.М. Метод «фирменных стилей» в организации предметно-пространственной среды города // Дизайн и технологии. -2010. - № 17(59).
10. Понятие фирменного стиля [Э/р]. - Р/д: http://rmd-group.ru/Firmennyi_stil_ponjtie.html
11. Дзикевич, С.А. Эстетика рекламы: учеб. пособие. - М., 2004.
12. Сидоренко, В.Ф. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа / В.Ф. Сидоренко, Л.А. Кузьмичев, А.Л. Дижур [и др.]. - М., 1987.
13. Любимова, Г.Н. Фирменный стиль в аспекте проблем стилеобразования // Техническая эстетика. - 1982. - № 8.
14. Сысоев, Г.Б. Фирменный стиль КамАЗа и проблемы нового города // Архитектура СССР. - 1985. - № 1.
Bibliography
1. Azrikan, D.A. O prirode i funkciyakh firmennogo stilya / D.A. Azrikan, D.N. Thelkunov // Tekhnicheskaya ehstetika. - 1975. - № 10.
2. Glazihchev, V.L. Dizayjn kak on estj. - M., 2006.
3. Aronov, V.R. Teoreticheskie koncepcii zarubezhnogo dizayjna. - M., 1992.
4. Runge, V.F. Osnovih teorii i metodologii dizayjna: ucheb. posobie. - M., 2005.
5. Schetchikov, I.E. Ehvolyuciya firmennogo stilya v proektnoyj kuljture KhKh veka: avtoref. dis. ... kand. tekhn. Nauk. - M., 2005
6. Ayjdentika [Eh/r]. - R/d: http://www.romver.ru/services/print.php?razdel=596
7. Korporativnihyj stilj [Eh/r]. - R/d: http://ru.wikipedia.org/wiki/Korporativnihyj_stilj
8. Firmennihyj stilj: ego funkcii i osnovnihe ehlementih [Eh/r]. - R/d: http://www.elitarium.ru/2012/01/17/firmennyjj_stil_funkcii_jelementy.html
9. Mikhayjlov, S.M. Metod «firmennihkh stileyj» v organizacii predmetno-prostranstvennoyj sredih goroda // Dizayjn i tekhnologii. - 2010. -№ 17(59).
10. Ponyatie firmennogo stilya [Eh/r]. - R/d: http://rmd-group.ru/Firmennyi_stil_ponjtie.html
11. Dzikevich, S.A. Ehstetika reklamih: ucheb. posobie. - M., 2004.
12. Sidorenko, V.F. Metodika khudozhestvennogo konstruirovaniya. Dizayjn-programma / V.F. Sidorenko, L.A. Kuzjmichev, A.L. Dizhur [i dr.]. -M., 1987.
13. Lyubimova, G.N. Firmennihyj stilj v aspekte problem stileobrazovaniya // Tekhnicheskaya ehstetika. - 1982. - № 8.
14. Sihsoev, G.B. Firmennihyj stilj KamAZa i problemih novogo goroda // Arkhitektura SSSR. - 1985. - № 1.
Статья поступила в редакцию 02.11.12
УДК 75.05:72
Prokhorov S.A. PAINTING AS THE IMPORTANT MEANS OF CREATION OF THE EXPRESSIVE, ORIGINAL ARCHITECTURAL IMAGE. The article deals with the art of painting as an important component in creating a means of expressive architectural image at different stages of history. Various types and directions of works of monumental -decorative painting directly related to the monuments. It is underlined, that one of the important means of art expressiveness influencing perception of architectural shape of synthesis of arts with architecture is color. The article discusses specific iconography, as a form of monumental art is determined by its position and role as icons come alive through an architectural ensemble, passed semantics architectural structure of its sacred purpose. The article historically justified the fact that pictorial component of the architectural image at all times emphasized its uniqueness.
Key words: architecture, art, decorative art, painting, art education.
С.А. Прохоров, зав. каф. института архитектуры и дизайна АлтГТУ им. И.И.Ползунова, канд. психол.
наук, проф., член СХ России, Заслуженный работник культуры Р.Ф., г. Барнаул, E-mail: [email protected]
ЖИВОПИСЬ КАК ВАЖНОЕ СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО, ОРИГИНАЛЬНОГО АРХИТЕКТУРНОГО ОБРАЗА
В статье рассматривается искусство живописи как важное составляющее средство при создании выразительного архитектурного образа на различных исторических этапах. Описаны различные типы и направления произведений монументальной декоративной живописи непосредственно связанных с архитектурными сооружениями. Подчеркивается, что одним из важных средств художественной выразительности оказывающих влияние на восприятие архитектурного облика синтеза искусств с архитектурой является цвет. В статье рассматривается специфика иконописи, как формы монументальной живописи, определяется ее место и роль, как по-
средством иконописи оживает архитектурный ансамбль, передается семантика архитектурного сооружения его сакральное назначение. В статье исторически обосновывается факт того, что живописная составляющая архитектурного образа во все времена подчеркивала его уникальность.
Ключевые слова: архитектура, искусство, декоративное искусство, живопись, художественное образование.
Живопись очень древнее искусство, несомненно, ее воздействие на внутренний мир человека. Живопись обладает широким кругом возможностей воплощения замысла от реализма до абстракционизма. Рассмотрение свойств и средств живописи очень многогранная задача, позволяющая обогатить искусствоведческий анализ, осветить практическую значимость данного вида искусства. На протяжении многих веков живопись эволюционировала от наскальных росписей палеолита до новейших течений живописи XXI в. Огромные духовные сокровища накоплены в ходе ее развития. Согласно словарю, живопись от русского живо и писать - вид изобразительного искусства, заключающийся в создании картин, живописных полотен, наиболее полно и жизнеподобно отражающих действительность [1]. Главное выразительное средство живописи - цвет, его способность вызывать различные чувства, ассоциации, усиливает эмоциональность изображения. Образы живописи очень наглядны и убедительны. Живопись способна передавать на плоскости объем и пространство, природу, раскрывать сложный мир человеческих чувств и характеров, воплощать общечеловеческие идеи, события исторического прошлого. Особую тесную взаимосвязь живописи и архитектуры мы можем проследить, рассматривая монументальную живопись. Само слово «монументальная» говорит о чем-то большом и значительном. Монументальная живопись - это большие картины на внутренних или наружных стенах зданий - это фрески, декоративные панно, цветные штукатурки, мозаика и многое другое. Произведение монументальной живописи нельзя отделить от его основы (стены, опоры, потолка и т.п.). Темы для монументальных картин выбираются значительные: исторические события, героические подвиги, народные сказания. К монументальной живописи относятся произведения, непосредственно связанные с архитектурными сооружениями, помещенные на стены, потолки, своды, реже - на полы, а также все виды росписей по штукатурке - это фреска (буон фреско, фреско а секко), флорентийская и римская мозаика, написанные на холсте живописные панно, специально приспособленные для определенного места в архитектуре, а также витражи, сграффито, майолика и другие формы плос-костно-живописного декора в архитектуре [2].
По характеру содержания и образного строя различают произведения живописи, обладающие качествами монументальности, являющиеся важнейшей доминантой архитектурного ансамбля и монументально-декоративные росписи, лишь декорирующие поверхность стен, перекрытий, фасадов, которые как бы «растворяются» в архитектуре. Монументальную живопись называют также монументально-декоративной живописью, или живописным декором, что подчеркивает специальное декоративное назначение росписей. В зависимости от своей функции произведения монументальной живописи решаются в объемно-пространственном или плоскостно-декоративном ключе. Монументальная живопись приобретает цельность и законченность лишь во взаимодействии со всеми составляющими архитектурного ансамбля.
Непосредственно с монументальной живописью смыкаются техники мозаика и витраж, которые также можно отнести к декоративному искусству, тесно сплетающемуся с архитектурными образами. В этом случае особенно важно достижение стилевого и образного единства монументальной живописи и архитектуры, синтеза искусств. В XVII—XVIII веках процветает монументально-декоративная живопись (особенно в стиле барокко), существующая в тесном единстве со скульптурой и архитектурой и создающая, часто с помощью иллюзионистических эффектов, интенсивно действующую на человека эмоциональную среду. Примером монументально-декоративной живописи может служить, древнейшие известные украшения стен, процарапанные контурные изображения животных в пещерах Дордони во Франции и на юге Пиреней в Испании. Вероятно, они были созданы кроманьонцами между XXV и XVI тыс. до н.э. Широко известны пещерные росписи Альтамиры (Испания) и более совершенные образцы этого искусства эпохи позднего палеолита в пещере Ла Мадлен (Франция). Настенные росписи существовали в додина-стическом Египте ^^ тыс. до н.э., например, в гробницах Иера-конполя (Гиераконполя); в этих росписях уже заметна склонность египтян к стилизации человеческих фигур [3].
О расцвете этого жанра в классический период свидетельствуют многочисленные упоминания в письменных источниках, особенно были знамениты росписи Полигнота в Пропилеях Афинского акрополя. Прекрасные образцы древнеримской монументальной живописи сохранились под слоем пепла на стенах домов в городах Помпеи, Геркуланум и Стабии, погибших при извержении Везувия в 79 г., а также в Риме. Это полихром-ные композиции с разнообразными сюжетами, от архитектурных мотивов до сложных мифологических циклов, например фреска Одиссей в стране лестригонов из дома на Эсквилине в Риме; в подобных композициях видно великолепное знание художником натуры и умение ее передать. В раннехристианский период Ш^! вв. и в Средние века монументальная живопись была одним из ведущих видов искусства [4].
В этот период фресками украшались стены и своды катакомб, а затем настенные росписи и мозаика стали главными видами монументальной декорации храмов как в Западной Римской империи (до 476 года), так и в Византии (IV-XV вв.), а также в других странах Восточной Европы. В Средние века в Западной Европе храмы в основном украшались фресками или росписями по сухой штукатурке. В Италии в эпоху Возрождения фреска получила необычайно широкое распространение. В своих произведениях художники этой эпохи стремились достичь максимального подобия реальности; их, прежде всего, интересовала передача объема и пространства. Произведения монументального искусства, вступая в синтез с архитектурой и пейзажем, становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности.
Монументальная живопись представляет собой род искусств, охватывающий широкий круг произведений, создаваемых для конкретной архитектурной среды и соответствующих ей своими идейными качествами. Изобразительно-тематические композиции на фасаде и в интерьере обычно посвящены воплощению и пропаганде в широких массах наиболее общих социальных и философских идей времени, увековечению памяти выдающегося деятеля или значительного события. Выступая в синтезе с архитектурой, произведения конкретизируют идейное содержание здания, ансамбля или архитектурно организованного пространства. Но зачастую они имеют относительно самостоятельное значение, являются важной доминантой ансамбля. Ряд других произведений монументального искусства не несёт высокой идейной нагрузки и обычно играет в архитектуре роль аккомпанемента, декоративно организуя поверхность стен, перекрытий, фасадов. Примером двух видов произведений монументального искусства могут служить фрески Рафаэля во дворце Ватикана: в Станцах и в Лоджиях.
История искусства знает различные пути достижения связи искусства с архитектурой - от унисонного повторения живописью или скульптурой членения и ритмов сооружения до контрастного соотношения с его тектоническим строем (например, среди росписей римских домов в Помпеях есть и плоскостно-орна-ментальные, и пространственно-иллюзорные, зрительно разрушающие плоскость стены). Наряду с принципом «вписывания» монументальных композиций в архитектурные членения - это фронтоны, фризы, метопы древнегреческих храмов, существует и орнаментально-ковровый принцип декорирования - это сплошные майоликовые облицовки средневековых построек Средней Азии, росписи русских церквей XVII век.
Истоки монументальной живописи восходят к первобытному обществу. Принципы монументальности и статичности, господствовавшие в искусстве Древнего Египта, в условиях рабовладельческого общества должны были способствовать утверждению идеи незыблемости социального строя и обожествления личности властителя, так например Большой сфинкс в Гизе. Но в исторически обусловленной форме эти произведения воплотили также представления о силе человеческого разума, победе человеческого коллектива над силами природы. Весь художественный строй готического собора, его живописное и скульптурное убранство выражали не только порожденные феодальным строем идеи общественной и церковной иерархии, всю систему средневекового религиозно-догматического мировоззрения, но и растущее самосознание городов, трудовой пафос коллектива городской коммуны (скульптурное убранство соборов
в Реймсе, Шартре, Наумбурге). В эпоху Возрождения искуссво приобретает светский характер культуры, то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности. Статуя Давида работы Микеланджело, его же росписи потолка Сикстинской капеллы. Монументально-декоративная живопись в XIX веке приходит в упадок. Лишь в конце XIX - начале XX веков делаются попытки возрождения монументальной живописи и слияния различных видов живописи с произведениями декоративно-прикладного искусства и архитектурой в единый ансамбль (главным образом в искусстве «модерна»); обновляются и технические средства монументально-декоративной живописи, разрабатывается техника силикатной живописи [5].
Важными средствами художественной выразительности в живописи являются, кроме цвета (колорита), пятно и характер мазка, обработка красочной поверхности (фактура), показывающие тончайшие изменения тона в зависимости от освещения, рефлексы, появляющиеся от взаимодействия лежащих рядом цветов. Построение объема и пространства в живописи связано с линейной и воздушной перспективой, пространственными свойствами теплых и холодных цветов, светотеневой моделировкой формы, передачей общего цветового тона полотна.
В античную эпоху возникло стремление к воспроизведению реального мира таким, каким его видит человек. Это вызвало зарождение принципов светотени, элементов перспективы, появление объемно-пространственных живописных изображений. Раскрылись новые тематические возможности отображения действительности живописными средствами. Живопись служила для украшения храмов, жилищ, гробниц и других сооружений, находилась в художественном единстве с архитектурой и скульптурой. Средневековая живопись была преимущественно религи-
озного содержания. Она отличалась экспрессией звучных, в основном локальных цветов, выразительностью контуров.
Фон фресок и картин, как правило, был условным, отвлеченным или золотым, воплощающим в своем таинственном мерцании божественную идею. Значительную роль играла символика цвета. В эпоху Возрождения ощущение гармонии мироздания, антропоцентризм (человек в центре вселенной) отразились в живописных композициях на религиозные и мифологические темы, в портретах, бытовых и исторических сценах. Возросла роль живописи, выработавшей научно обоснованную систему линейной и воздушной перспективы, светотени.
Всякая живопись, по мнению Флоренского П.А., имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют [6]. В своей работе «Иконостас» Флоренский рассматривает специфику иконописи, определяет место и роль живописных приемов и средств, с помощью которых происходит создание святых образов. Именно икона тесно вписана историей культуры в облик монументальной живописи. Посредством иконописи оживает архитектурный ансамбль, передается семантика архитектурного сооружения его сакральное назначение. Масляная живопись в иконописи наиболее приспособлена, по мнению Флоренского, передавать чувственную данность мира, а гравюра - его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого. И если живописные и гравюрные, графические, приемы выработались именно ввиду соответственных потребностей культуры и представляют собою сгустки соответственных исканий, образовав-
Приложения
Фреска Древнего Рима Афинская школа. Рафаэль. Италия. Храм Спаса на крови. С-Петербург
Сикстинская капелла. Микеланжело. Ватикан. Иконостас храма. Живопись 3D Art-Street. Лос-Анжелес
Христа Спасителя. Москва
шиеся из духа культуры своего времени, то приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира. В иконописи не запечатлевается ничего случайного [7]. На примере иконописи особенно ярко обозначается связь живописи, и архитектуры-работы храмовой росписи подчеркивают силу архитектурного ансамбля [8].
В самой технике живописного искусства мы находим удачный синтез приемов изображения. Различают два типа живописного изображения: линейно-плоскостное и объемно-пространственное, однако, между ними нет четких границ. Для линейно-плоскостной живописи характерны плоские пятна локального цвета, очерченные выразительными контурами, четкие и ритмичные линии; в древней и отчасти в современной живописи встречаются условные способы пространственного построения и воспроизведения предметов (иногда показываемых одновременно с разных сторон), которые раскрывают зрителю определенную логику изображения, размещения предметов в пространстве, но почти не нарушают двухмерность живописной плоскости [9]. Эта живопись, с ее ярко выраженной условностью и декоративностью, во многие эпохи функционировала, главным образом, в ансамбле с архитектурой, подчиняясь глади стен и архитектурным членениям; более или менее плоскостной характер носили в определенные эпохи и миниатюры, иконы, а в конце Х1Х-ХХ вв.и многие картины. Плоскостная живопись, тем не менее, серьезно способствовала раскрытию архитектурного образа.
В античности возникло стремление к правдоподобному воспроизведению реального мира, таким, каким его видит человек. Это вызвало появление в живописи объемно-пространственного изображения рассчитанного на индивидуальное созерцание станковой живописи, освобождение живописи от подчинения архитектуре, во многом и от декоративных функций. В живописи такого типа звучат пространственные соотношения, создается полная иллюзия глубокого трехмерного пространства, зрительно уничтожается живописная плоскость с помощью тональных градаций, воздушной и линейной перспективы, путем распределения теплых и холодных цветов. Объемные формы моделируются цветом и светотенью.
Объемно-пространственное изображение, так же как и линейно плоскостное, может использовать выразительность ли-
Библиографический список
нии и локального цвета, причем эффект объемности, даже скульптурности, достигается градацией светлых и темных тонов, распределенных в четко ограниченном цветовом пятне. В таких случаях колорит часто бывает пестрым, фигуры и предметы не сливаются с окружающим пространством в единое целое, такие приемы уточняют архитектурный язык произведения.
В настоящее время очень ярко проявляется синтез искусств, однако, живопись является одним из ведущих компонентов данного процесса. Живопись всегда применялась как средство, дополняющее конструктивный архитектонический образ: монументальная живопись, мозаика, витраж, фрески различных технологий, помогающее созданию выразительного образа, обогащающее цветом, пластикой, фактурами. Живопись обладает удивительным свойством, позволяющим строить дополнительные иллюзии пространства: в эпоху Возрождения перспективы росписей плафонов, фронтальные перспективы, углубляющие пространства стен и современное решения архитектурного пространства в 3D ART-Стрит, дающее архитектору-художнику выразить более полно свой творческий потенциал, проявить не только техническое мастерство но и свое духовное творческое состояние. Понимание и изучение архитектуры как вида искусства опирается на общие для художественного творчества законы, основы, категории, ключевой из которых представляется художественный образ.
Во все века большое внимание уделялось живописи как выразительному средству при создании архитектурных объектов, сооружений и ансамблей, как средству усиливающему образность облика здания и его назначения (Храм Василия Блаженного в Москве, церковь Спаса на крови Санкт-Петербург, Сикстинская капелла в Ватикане). Русские иконостасы представляют собой часть архитектурного ансамбля. Архитектурный образ во все времена в различных школах дополняется живописными творениями, тем самым придавая ансамблю неповторимость и художественное своеобразие. Несомненна перспективность гармоничного сочетания в современной действительности различных архитектурных и живописных образов. Архитектор обязан обладать всесторонним видением создаваемого образа и должен улавливать гармоничное начало, которое несет живопись в этом образе. Живописная составляющая архитектурного образа во все времена подчеркивала его уникальность.
1. Большая советская энциклопедия: живопись [Э/р]. - Р/д: slovari.yandex.ru
2. Швидковский, О.А. Гармония взаимодействия. Архитектура и монументальное искусство. - М., 1984.
3. Выразительные свойства живописи [Э/р]. - Р/д: //http://www.genon.ru/GetAnswer.aspx?qid=db89a1d4-7cd3-4e65-b79f-849e3c50b77d
4. История развития живописи [Э/р]. - Р/д: //http://www.genon.ru/GetAnswer.aspx?qid=db89a1d4-7cd3-4e65-b79f-849e3c50b77d
5. Живопись [Э/р]. - Р/д: wikipedia.org
6. Флоренский, П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. - СПб., 1993.
7. Кожурин, А.Я.Философия культуры П.А. Флоренского [Э/р]. - Р/д: http://anthropology.ru/ru/texts/kozhurin/cult_04.html
8. Иконостас. [Э/р]. - Р/д: //http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/719/%D0%A4%D0%9B%D0%9E%D0%A0%D0%95%D0%9D%D0%A1% D0%9A%D0%98%D0%99
9. Избранные труды по искусству. - М., 1996.
Bibliography
1. Boljshaya sovetskaya ehnciklopediya: zhivopisj [Eh/r]. - R/d: slovari.yandex.ru
2. Shvidkovskiyj, O.A. Garmoniya vzaimodeyjstviya. Arkhitektura i monumentaljnoe iskusstvo. - M., 1984.
3. Vihraziteljnihe svoyjstva zhivopisi [Eh/r]. - R/d: //http://www.genon.ru/GetAnswer.aspx?qid=db89a1d4-7cd3-4e65-b79f-849e3c50b77d
4. Istoriya razvitiya zhivopisi [Eh/r]. - R/d: //http://www.genon.ru/GetAnswer.aspx?qid=db89a1d4-7cd3-4e65-b79f-849e3c50b77d
5. Zhivopisj [Eh/r]. - R/d: wikipedia.org
6. Florenskiyj, P.A. Ikonostas. Izbrannihe trudih po iskusstvu. - SPb., 1993.
7. Kozhurin, A.Ya.Filosofiya kuljturih P.A. Florenskogo [Eh/r]. - R/d: http://anthropology.ru/ru/texts/kozhurin/cult_04.html
8. Ikonostas. [Eh/r]. - R/d: //http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/719/%D0%A4%D0%9B%D0%9E%D0%A0%D0%95%D0%9D%D0%A1% D0%9A%D0%98%D0%99
9. Izbrannihe trudih po iskusstvu. - M., 1996.
Статья поступила в редакцию 02.11.12
УДК 7. 067
Pushkova N.B. G.I. CHOROS-GURKINA'S CREATIVE HERITAGE IS THE SCHOOL OF SOCIALIZATION OF SIBERIA YOUNGER GENERATIONS. An article is devoted to studying of G.I.Choros - Gurkin creative heritage and his contribution to younger generation formation. The social individual should possess a set of social properties, qualities, skills, abilities of activity, interactions with other social individuals and societies that it is impossible to carry out only by means of pedagogical shots of educational institutions. For the Siberian region, such striking example for generations is Grigory Ivanovich Choros-Gurkin.
Key words: socialization of younger generations, a creative heritage, works of art, subjects decorative applied art, products art applied types of work.
