CC BY
150
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ»
№9/2015
ISSN 2410-700Х
тем, что является полноценной заменой оригинала [3]. Перевод имеет два основных вида: письменный и устный.
Некий вид перевода, при котором оригинал и перевод выступают в ходе перевода повторяющих вид зафиксированных (преимущественно письменных) текстов, к коим переводящий способен не один раз обращаться, дополняя свое понимание оригинала и исправляя избранные варианты переводных текстов, называется письменным переводом. Схожая обстановка позволяет достигать приемлемую текстуальность воспроизведения оригинала, позволяя переводчику применять разные словари и справочники, обращаться за поддержкой к специалистам, кропотливо редактировать переведенный текст . Список использованной литературы
1. Алексеева И.С. Профессиональное обучение переводчика: Учебное пособие по устному и письменному переводу для переводчиков и преподавателей. / И. С. Алексеева - СПб.: Издательство «Союз», 2001. — 288 с. (Серия «Библиотека переводчика»). ISBN 5-94033-040-1
2. Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода / В.Н. Комиссаров - М.: Международные отношения,1980. - 167с.
3. Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы): Для ин-тов и фак. иностр. яз. Учебное пособие / А.В. Федоров - М.: Высшая школа, 1983. - 303с.
© М.С. Ильина, Е.А. Хузина, 2015
УДК 82.02
Погребная Яна Всеволодовна
доктор филолог. наук, профессор СГПИ,
Ставрополь, РФ E-mail: [email protected]
НЕОМИФИЛОГИЗМ В.В. НАБОКОВА: ПРОБЛЕМЫ ИДЕНТИФИКАЦИИ
Аннотация
В статье поднимается вопрос о возможности определения типа художественного сознания В. Набокова в терминах художественной и исследовательской стратегии неомифологизма, который рассматривается как демиургический принцип и в качестве инструмента исследования. В статье анализируются особенности неомифологизма В.В. Набокова.
Ключевые слова
неомифологизм, неомиф, идентификация, интертекст, прототекст, архаика.
Рубеж XX-XXI вв. отмечен стремлением к ресемантизации уже сложившихся в искусстве и литературе методов и течений, вновь пробуждается интерес к неореализму [13], вводится термин неомистицизм по отношению к продолжению традиций немецкого романтизма [4], в том числе и в немецком постмодернистском романе П.П. Зюскинда «Парфюмер» [19], в отечественном постмодернизме и в литературе Латинской Америки встает вопрос об идентификации необарокко [7], устанавливаются параметры неоакмеизма [9], неомифологизм пролонгируется от символизма, в ойкумене которого он сложился [12], к ремифологизации литературы второй половины ХХ века [16]. Ресемантизация феномена неомифологизма вызвана новыми тенденциями в осознании рецепции мифа в науке, культуре, искусстве и социальной жизни рубежа ХХ- XXI веков. В монографии А. Косарева «Философия мифа» [6] утверждается мысль не только о единстве генезиса науки и мифологии, но и показывается эвристическая перспективность моделей мифологического мышления (принципа троичности, образа мирового древа) для развития науки. С
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №9/2015 ISSN 2410-700Х_
другой стороны, в поздних работах М. Элиаде утверждается тезис о необходимости изменения отношения к архаическим формам образности, которая уже не просто выступает объектом внешнего изучения и осмысления, а должна вычитываться из глубин сознания современного человека, который может идентифицировать себя через архаический миф [23, 39]. Миф объединяет эмпирическую и трансцендентную реальности, то есть достигает целостности временного и вечного, снимает антиномию стремления к бессмертию и его отрицания линейной моделью современного времени. С другой стороны, после открытия архетипов коллективного бессознательного К.-Г. Юнгом безусловная причастность любой формы образности или социального, политического, бытового обобщения к архаическим истокам, которые могут быть вычитаны и проактуализированы путем диахронического раскодирования, стала восприниматься априори.
Вместе с тем, неомифологизм как качество художественной литературы второй половины ХХ века не был осмыслен как целостная система, с присущим ей набором признаков и по идентифицирующим ее параметрам. Мифологические же подтексты или проблема неомифологизма Набокова фактически не затрагивались современным набоковедением за небольшим исключением [5], [2], [8], [18], [14]. В целом же мифопоэтика Набокова еще не выступала объектом отдельного исследования.
Сам термин неомифологизм вводится Е.М. Мелетинским для идентификации процесса ремифологизации культуры и литературы, продолжающегося в ХХ веке, именно Мелетинский указал на транспонирование как категориальную черту неомифологизма ХХ века [11]. Идентификация неомифологизма ведется по двум направлениям: по отношению к мифологизму Х1Х века в качестве его новой редакции, вызванной новым осознанием смыслов, форм и способов участия мифа в современной действительности, в том числе, в литературе, во-вторых, осмыслением отношения неомифа к архаическому мифу по главным, определяющим архаический миф признакам: тождества означаемого и означающего, вымысла и правды; цикличности и обратимости времени и предперсональности героя. Именно эти два направления выступают ведущими для идентификации неомифологизма в предпринятом исследовании.
Для неомифологизма В.В. Набокова особой актуальностью будет обладать концепция неомифологического времени и способы неомифологического транспонирования линейного времени в обратимое, циклическое время мифа. Собственно все принципы порождения неомифологического содержания, смыслы и формы его осуществления в космосе Набокова будут направлены на поиск путей и способов преодоления линейности времени, на открытие трансцендентного мира - вечности.
Билингвистический феномен В. Набокова, его колоссальная художественная эрудиция, вписанность как в контекст развития русской литературы «серебряного века», так и мировой литературы второй половины ХХ века, сообщает идентификации феномена неомифологизма в творчестве художника знаковый статус: с одной стороны, Набоков продолжает традиции неомифологизма русских символистов, с другой, в тенденциях к расширению и обогащению феномена обнаруживает прочитываемую на синхроническом уровне взаимосвязь с современной зарубежной литературой. Однако, неомифологизм Набокова, в отличие от неомифологизма символистов, ориентируется на частное, а не космическое событие или мистическое таинство, поэтому художественными способами и приемами его реализации выступают не рецитация обряда или ритуалистическое выстраивание нарратива (такой тип неомифологизма А.В. Чепкасов идентифицирует у Д. Мережковского [21, 3], а З.Г. Минц у Ф. Сологуба [12, 84]), а символизация вещественного объекта реальности путем пересечения узульного (идущего из диахронической глубины культуры и актуализируемого парадигмой культурного интертекста) и окказионального (образованного собственной поэтической символикой) смысловых рядов (лимон в рассказе «Венецианка» (1924), шкатулка и статуэтка в романе «Прозрачные вещи» (1972)), а также воссоздание самого мифологически -архаического типа сознания.
Возможность идентификации художественного космоса В.В. Набокова относительно параметров и признаков неомифологизма осознана сравнительно недавно и достаточно противоречиво. Так, Л.Н. Рягузова, характеризуя особенности поэтики и онтологии В. Набокова, указывает на возможность их описания и
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №9/2015 ISSN 2410-700Х_
анализа в терминах неомифологизма, определяя последний как явление, состоящее в обнаружении за каждым поверхностным и единичным проявлением текста глубинных и универсальных закономерностей [17, 5]. Е. Ухова на более частном уровне, анализируя назначение человеческой памяти в творчестве Набокова, подчеркивает, что «следует отметить у памяти Набокова неомифологический признак: она щедро наделена атрибутами и полномочиями божества...Именно это божество способно создать рай для героев Набокова» [19, 160]. Омри Ронен напротив подчеркивал полемику Набокова с современным модернистским романом, осуществляемую в первую очередь в направлении последовательного неприятия форсированного мифологизма как типического и общего содержательного свойства модернистской культуры, «возникавшей в порядке вторичной мифологизации поэтической символики, фабулы, мотивов и тематического инвентаря» [15]. При этом исследователь указывает не только на хрестоматийный пример игнорирования Набоковым прямых аналогий с античной мифологией в «Улиссе» Джойса, но и на скрытую полемику с нашумевшей монографией Мод Бодкин «Архетипические модели в поэзии» [3] в романе «Бледный огонь», которая «особенно заметна в эпизоде с «белым фонтаном/белой горой» и в выборе имен персонажей (тетя Мод, доктор Боткин)» [15]. Отправной же позицией для демифологизации собственного творчества у Набокова, по мнению исследователя, выступает принципиально свободное от мифологической рефлексии осознание феномена смерти и обретения бессмертия, выражающееся в формах принципиально индивидуальной художественной образности. Собственно Л.Н. Рягузова и Е. Ухова подчеркивают окказиональный, сугубо индивидуальный характер создаваемого Набоковым неомифа, в котором творящей космогонической силой выступают воображение и память, осознаваемые Набоковым как тождество («воображение есть форма памяти»), а современность - мир «единовременных явлений» («Лолита») обретает истинное значение и смысл, будучи спроецированной на непреходящий мир вечности, лишенный протекания и изменения (именно о таком острове остановившегося времени, где, не старея, резвятся нимфетки, мечтает Гумберт). В то время, как Омри Ронен указывает на в высшей степени присущее Набокову неприятие всякой схематизации, бесспорно свойственной наложению юнговских архетипов на ткань поэтического текста, равно, как на и отталкивание от всеобщих стереотипов, в каких бы формах от античного мифа до христианской догмы они не находили бы выражение. Собственно, предпринятый Набоковым анализ «Улисса» направлен на объяснение романа изнутри, как состоявшегося космогонического феномена, и именно поэтому игнорирует общедоступные мифологические параллели. Таким образом, вопрос о возможности неомифологической идентификации созданного самим Набоковым мира связан с выявлением стратегии индивидуального мифотворчества художника и проблемой ее полного или частичного совпадения с общей тенденцией мифологизации культуры и действительности, устанавливаемой в начале ХХ века и пролонгируемой в век XXI. Именно такой характер носит работа Д.З. Йожа «Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет» [5, 662-695], в которой раскодируются мотивы орфического мифа, мифологемы леса и воды, мифологический комплекс танца и вторжения суккуба, мотив русалки, участие которых в целом направлено к одной цели - установления всеведения Драйера, который знал, когда и где нужно произнести фразу о планируемой колоссальной прибыли, чтобы спасти свою жизнь.
В романах «Подвиг» (1932) и «Лолита» (1954) Набоков интерпретирует соответственно древние славянские и кельтские ритуалы и мифы, но при этом мифологические прототексты выступают частью интертекстуального поля романа. Неомифологизм формируется в новой литературной ситуации, в которой текст создается посредством текстов. Мифологизируется, таким образом, сам процесс создания нового текста, заключающего в себе, с одной стороны, действенную реальность, новый космос, а с другой, созидающего этот космос из культурной рефлексии самого автора-создателя. Архаические мифы и архетипы могут трансформироваться в мир романа не непосредственно из мифологической реальности, а вычитываться из более близких хронологически источников, проактуализированных в романном интертексте. В «Лолите» помимо прямых реминисценций из кельтской мифологии (Острова Блаженства, происхождение и внешность Гумберта), присутствуют и опосредованные указания на кельтскую традицию через текстуальные переклички с легендой о Тристане и Изольде, со стихотворением Дж. Китса «La Belle
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №9/2015 ISSN 2410-700Х_
Dame Sans Mersi», вольно переведенным самим Набоковым. Неомифологизм достигает тем самым объемного, полифинического эффекта присутствия мифа, интерпретированного как феномен полисемантичный, который проактуализирован сразу в нескольких редакциях, включая и архаический инвариант. Именно сложность вычитывания архаического инварианта мифа из глубины культуры, его априори существующая неточность приводит к актуализации неомифилогизмом не самого архаического прототекста, а его общей схемы, принципиального указания на возможность обнаружения такого инварианта и приблизительности его идентификации. Этим вызвана трансформация ролевого статуса мифологических персонажей и аберрация их облика в неомифологической реальности.
Но в большей степени, чем интерпретация мифологических сюжетов, эстетике Набокова с ее ориентацией на зримость и осязаемую телесность создаваемой в искусстве реальности отвечает принцип мифологизации предмета или явления. В мемуарах «Другие берега» первое видение Тамары уподоблено мифологическому воплощению, которое, в первую очередь, наделено зримостью. Набоков не создает собственной оригинальной мифологии, обращаясь к традиционным мифопоэтическим значениям вещественных символов, он одновременно редуцирует и расширяет их семантический объем. Мифологизация вещи выступает, кроме того, одним из способов реализации набоковской концепции единственной формы времени: постоянство мифопоэтических смыслов объектов, принадлежащих к архаическим первобытным культурам, отвечает принципу обратимости и одновременной циклизации времени. Мифологическая модель мира представляет собой постоянно возобновляемый цикл [2], а мифологическая концепция времени лишена представления о прошлом, настоящем и будущем [10]. Сама символизация объектов реальности или Вселенной в целом отвечает конкретному символизму первобытного мышления, еще не воспринимающему течение времени.
Неомифологизм Набокова выступает, таким образом, некоторым универсальным художественным принципом конструирования художественного космоса, начиная от слагающей его вещественности и завершая оформлением присущего ему типа времени. Б. Бойд подчеркивал: «...набоковский мир является частью мира нашего, но такой частью, где природа, наука и искусство сливаются воедино как никогда раньше» [1, 87]. Собственно характеристика Б. Бойда отвечает параметрам неомифологизма, устанавливаемым в современном тексте, отмеченном притяжением к архаической культуре. При этом абсолютно справедливо замечание О. Ронена, указывающее на стремление Набокова индивидуализировать, дополнить собственными окказиональными смыслами мифологическую архетипическую схему, символ, персонаж или же ситуацию. Поэтому, создавая неомиф, Набоков редко обращается к аналогизирующему принципу, устанавливающему прямое соответствие между мифологическим текстом и героем и современным литературным произведением. Отдельные указания на участие кельтской мифологии в книге «Лолита» жесткой тотальной аналогии, как в «Улиссе» или «Кентавре» не подчинены, хотя и значимы для идентификации героя и организации пространства. Путь Набокова - это путь актуализации отдельных смысловых начал текста, выступающих зоной семиотической коммуникации между линейным временем современной литературы и безвременным мифом. Вводя мифологических персонажей, ситуации или же семантизируя или ресемантизируя новый или традиционный фетиш или символ, Набоков стремится к установлению коммуникации с трансцендентным миром мифа, с вечностью.
Список использованной литературы:
1. Бойд Б. Второе добавление к «Дару». Предисловие Б. Бойда. //Звезда, 2001. № 1. С.85 -87.
2. Бугаева Л.Д. Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины ХХ века // Мифология и повседневность: Материалы научной конференции. СПб., 1999. Вып.2.С.485-507. О Набокове: С.493-507.
3. Bodkin M. Archetypical Pattens in Poetry. Psychological studies of imagination. - New-York, 1963 (1 ed. - 1934).
4. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб., 1996. - 207 с.
5 .Йожа Д.З. Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет» // Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова. Антология. Т.2.СПб., 2001. С.662 -695.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №9/2015 ISSN 2410-700Х_
6. Косарев А. Философия мифа. Мифология и ее эвристическая значимость. - М., 2000. - 303 с.
7. Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. - М., 1983. - 423 с.
8. Лебедева Е. Смерть Цинцинната Ц. (Опыт мифологической интерпретации романа «Приглашение на казнь» В. Набокова) // Набоковский Вестник, № 4. 1999. С. 154-159.
9. Лейдерман Л.Н., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950-1990 годы. В 2 т. - М., 2003. -413 с.
10. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. - М., 1982. - 481 с.
11. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 200. - 407 с.
12. Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве
русских символистов //Блоковский сборник III. Творчество А.А.Блока и русская культура ХХ века. Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 459. - Тарту, 1979. С.76-120.
13.Михайлова М. «Бывают странные сближенья...» (С.Н. Сергеев-Ценский и Л.Д. Зиновьева-Аннибал: инвариации неореализма) - Вопросы литературы, № 2, 1998. C.83-87.
14. Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: Пародия в «русских» романах В.В. Набокова. - Волгоград, 2000. - 188 с.
15. Ронен О. Исторический модернизм, художественное новаторство и мифотворчество в системе оценок Владимира Набокова. Резюме. // Philologica 7 (2001/2002) // http://rvb.ru/philologica/07rus/07rus_ronen.htm [Дата посещения 14.09.2015]
16. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. - М., 1997. -384 с.
17. Рягузова Л.Н. Концептуализированная сфера «творчество» в художественной системе В. Набокова. -Краснодар, 2000. - 63 с.
18. Смирнов В. Мифологема «рыцарь, девушка и дракон» в творчестве Владимира Набокова/ZSlowianszczyzra Wischodnia: tworczosc artysyczna a doswiadczenia zbiorowe. Zielona Gora, 1998. C.133-140.
19. Ухова Е. Призма памяти в романах В.В. Набокова // Вопросы литературы. - 2003. - Июль-август.// http://magazines.russ.ru/voplit/2003/4/uhov.html [Дата посещения 14.09.2015]
20. Фролов Г.А. Роман постмодернизма в Германии // Филологические науки, 1999. № 1. С.71-81.
21. . Чепкасов А.В. Неомифологизм в творчестве Д.С. Мережковского 1890-1910-х гг. Автореферат дисс. на соискание уч. степени канд. филолог. наук. - Томск, 1999. -
22. Элиаде М. Космос и история. - М., 1987. - 312 с.
23. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. Пер. с англ. - М., 1996. - 288 с.
© Я.В. Погребная, 2015
