CC BY
51
Погребная Я.В.
Синэстезия искусств как способ создания и выражения неомифа в лирике В. В. Набокова
Филологически ннуки
СИНЭСТЕЗИЯ ИСКУССТВ КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ И ВЫРАЖЕНИЯ НЕОМИФА В ЛИРИКЕ В. В. НАБОКОВА
Я.В. Погребная
SYNAESTHESIA OF ARTS AS MEANS FOR CREATING AND EXPRESSING NEO-MYTH IN V.V. NABOKOV'S LYRICS
Pogrebnaya Y.V.
The forms of neo-mythological transposing, directed to the neo-myth creation in V.V. Nabokov's space, are investigated in the article. The analysis of arts synaesthesia (architecture and literature) as a means of formation and artistic expression of neo-myth in lyrics as a part of V.V. Nabokov's Universe has been chosen as a dominating element.
В статье исследуются формы неомифологического транспонирования, направленные на сотворение неомифа в космосе В. В. Набокова. В качестве доминирующего аспекта исследования избран анализ синэ-стезии искусств (архитектурыi и литературы!) как один из способов формирования и художественного выражения неомифа в лирике как части художественной Вселенной В. В. Набокова.
Ключевые слова: неомиф, неомифоло-гизм, синэстезия, синтез, архитектура, пространство, литература, лирика.
УДК 801.53 (07)
Неомифологизм как культурно-исторический феномен складывается на рубеже Х1Х-ХХ веков и представляет собой новую редакцию мифологизма предшествующего столетия. Первоначально неомифологизм идентифицируется у русских символистов (З. Г. Минц), затем качества неомифологиз-ма устанавливаются во всей культуре «серебряного века» (В. Н. Топоров). К термину неомифологизм исследователи возвращаются к конце ХХ века в силу необходимости идентифицировать особенности литературного процесса ХХ века, учитывая опыт модернизма, латиноамериканского романа и работы мифо-ритуальной школы (Дж. Кэм-пбелла (15), M. Bodkin (24), G. R. Levi (26)). Неомифологизм порожден постюнгианской рефлексией и направлен не столько на интерпретацию архаического мифа или же на установление связи с отдаленным архаическим мифом, осознаваемым как универсальное начало, сколько на сотворение нового мифа новыми мифопорождающими приемами. Концепция Юнга позволила не экстраполировать архаический миф в новый мифологический текст, а открыть миф в сознании героя и/или автора, вычитать из сознания и перенести в мир неомифа. При этом новый миф не тождественен архаическому, это вторичная семиотическая система, связанная с «транспонированием» (А. Люсый (17)) традиционного мифа или архетипов коллективного бессознательного. Неомифологическое транспонирование имеет целью восстановить неотчуждаемые качества архаиче-
ского мифа: тождество вымысла и правды, предперсональность героя, цикличность времени, но не в форме коллективных представлений, а в мире эстетической реальности конкретного художественного произведения. Изменение коллективизма архаического мышления и архаической космогонии на индивидуальный творческий прорыв в область трансцендентного привело к видоизменению основных параметров архаического мифа (метатеза культурного героя и трик-стера, космогонии и эсхатологии). С другой стороны, компромисс между действительностью и действенностью архаического мифа и сотворенностью неомифа обретался в утверждении в неомифе альтернативного инварианта действительности, равноправного с внеположной мифу реальностью. Основными путями порождения неомифологического текста выступали: аналогизирующий принцип, направленный на установление параллелей между современными героями и мифологическими прототипами, равно, как и аналогии между мифологическими событиями и судьбами современных героев; второй принцип можно идентифицировать как метафоризирующий, и он в свою очередь направлен на установление коммуникации с архаическим мифом, но взятом как некоторый феномен, вне текстуальной или персонажной конкретики. Так общие закономерности мифологического мышления, обнаруженные при траснформации мифа в эпос, нашли выражение в типологических «биографиях» мифологических героев, которые экстраполируются в сюжет неомифа, на персонажном и образном уровнях притяжение к архаическому мифу обнаруживается в неомифе через введение фантастических персонажей, мифологически прочитываемых ситуаций или же ресемантизацию традиционных фетишей и символов (возможна се-мантизация объекта реальности, направленная на создание новой иерофании (М. Элиа-де (23, с. 144)). Первый путь рефимологиза-ции литературы соотносим с теорией парти-пации (Л. Леви-Брюлль (16)), второй с теорией метафоризма первобытного мышления (Э. Кассиер (14)). Но в неомифе обращение к любому из этих путей вызывает абберацию
темпоральности, направленную на преодоление линейности времени, обращению времени в фактор пространства, на выход в мир трансцендентного. Причем в неомифе неотъемлемой частью содержания выступают не только собственно мифологические смыслы и формы их выражения, но и сами приемы порождения неомифологического содержания (аналогия, в функции метонимии, или метафоризация). Таким образом, неомиф вписывает в свое текстовое пространство и историю и способы собственного возникновения. В этом стремлении быть полноценной целостной реальностью, не оставляющей иных смыслов за своими пределами, кроме неисчерпаемого хаоса, представляемого как чистая неоформленная энергия, неомиф реставрирует качества архаического мифа, который сотворял мир и был миром, а точнее, мирами, поскольку архаический миф объединял миры эмпирический и трансцендентальный. Именно это качество выступает основой для идентификации неомифологизма В. В. Набокова. Набоков редко обращается к аналогизирующе-му принципу в создании неомифа, поскольку ищет свой инвариант вечности и свои, сугубо индивидуальные пути, которые выводят к ней или в нее. Именно этот сугубо индивидуальный характер неомифологизма Набокова заставил О. Ронена (21) сомневаться в адекватности идентификации не-омифологизма как качества космоса Набокова вообще. Вместе с тем набоковское понимание литературы как самодостаточного феномена, а литературного произведения как мира, с одной стороны, с другой, та интерпретация категорий миф, мифология, мифологическое, которая дана им в произведениях Набокова, показывает, что миф выступал для Набокова способом идентификации образа творческого сознания («Дар»), природного, стихийного явления («Дар»), как реальности, созданной мифотворящим воображением персонажа, в которой в свою очередь живет и он сам и мифологически преображенные им другие персонажи («Лолита»), как объекта, соотносимого со всеобщим мифологическим содержанием, которое ресемантизируется или получает новые смы-
Ш Погребная Я.В.
Синэстезия искусств как способ создания и выражения неомифа в лирике В. В. Набокова
словые оттенки в ситуации неомифа («Подвиг», «Другие берега»).
Основные принципы выражения неомифа, выступающие одновременно и со-творяющими мир Набокова принципами и компонентами его художественной образности, к какому бы пути сотворения неомифа Набоков не обращался, имеют статус константы, хотя в разных контекстах выражают разные мифологические смыслы и художественные формы, их воплощающие и выражающие. Принципы зримости, «переживания предметности» (Э. Гуссерль (7, с. 24)), имеющие следствием тенденцию к синэсте-зии искусств, в первую очередь архитектуры, живописи и литературы; принцип «различения» следа вечного во временном, который имеет своим итогом обращение времени в фактор пространства, «опространствле-ния» времени (Ж. Деррида (9, с. 54)), - все эти принципы выступают для Набокова общими принципами сотворения художественного космоса.
Аспект синэстезии искусств в космосе Набокова представляет собой самостоятельную исследовательскую проблему, причем, чрезвычайно емкую и перспективную. Синэ-стезии в творчестве Набокова посвящено специальное исследование А. А. Забияка «Синэстезия: формы художественной образности» (10). В нашем исследовании набо-ковская синэстезия представляет не самостоятельный интерес, а актуализируется как один из принципов порождения неомифа, обусловленный набоковским стремлением обрести оптичную форму времени. Собственно это стремление Набокова отвечает в целом осознанию времени, открытому в искусстве ХХ века М. Прустом, тому ощущению, о котором музыковед Ф. Гершкович писал: «Эпохальное произведение М. Пруста представляет собой выражение новой концепции времени, рассматривающей время как уловимый в своей вещественности феномен» (5, с. 151). Именно музыковедами явление синэстезии фиксируется особенно часто. Так Г. Галеев поднимает вопрос о си-нэстезии в искусстве на материале соотношения музыки и живописи (4, с. 34). И. Л. Ванечкина, анализируя особенности
«цветного слуха» Скрябина, приходит к выводу, что цветной слух - это «ощущение различных цветов, а также всех внепредмет-ных, пространственных и графических представлений, возникающих при восприятии определенных звуков, созвучий, тональности» (3). Явления синэстезии, в психологии определяемые как способность видеть звуки и запахи как цвета (8), в полной мере присущи самому Набокову, воспринимающему звуки в цвете («Другие берега», гл. II). Вместе с тем, психолог В. Рамагандран подчеркивал, что синэстезия - явление, частое у художников, поскольку они могут «связывать несвязные области через мощь метафоры и смешение фактов» (20). Набоковское определение гениальности как способности видеть невидимые связи вещей, таким образом, идентично сути синэстезии. И. Гомбрич в работе «Искусство и иллюзия» вводит категорию «серендипити» - случайной творческой находки, мгновенного творческого озарения, возникающего при воздействии раздражителя, который пробуждает ответную реакцию таких ощущений и представлений, которые для него явно инородны и относятся по своему качеству к другим чувствующим системам (6). Набоковская синэстезия основывается на связи зрения и слова, восходя к синтезу звука и цвета. Цветной алфавит Набокова лежит в основе того целостного восприятия и воссоздания мира, которое порождается демиургическим статусом зрения, поэтому Набоков, в первую очередь, обращается к пространственным видам искусства.
В искусстве и искусствоведении начала ХХ века уже наметилась отчетливая тенденция, направленная на синтез искусств и обобщение методов, принципов, приемов их понимания и интерпретации в науке и публицистике. Обобщая опыт символизма, Вяч. Иванов указывал, что «новейшие поэты (памятуя Верленово «de la musique avant toute chose...») разлучили поэзию с «литературой» и приобщили ее снова как полноправного члена и сестру к хороводу искусств: музыке, живописи, скульптуре.» (12, с. 241242). В. Е. Багно, в работе, посвященной исследованию архитектурных образов в лири-
ке символизма и акмеизма, указывал, что отсутствие архитектуры в ряду, выстроенном Вяч. Ивановым, «достаточно симптоматично», поскольку «интерес символистов к архитектуре (особенно к зодчеству средних веков) носил прежде всего общий характер и коренился в своеобразном символизме средневековья, наиболее адекватное отражение получившим именно в зодчестве, в то время как тяготение акмеистов к архитектуре коренилось в ее предметности, материальности» (2, с. 157). Интерес к готике поддерживался у символистов и общим стремлением к объединению разных видов искусств в пределах единого художественного целого, а в конечном счете, к снятию оппозиции между миром искусства и миром внешней действительности. Не меньший интерес вызывало у символистов театральное искусство, тоже синтетическое по своей природе. Готический собор являл собой образец синтеза искусств, с одной стороны, с другой же, собор выступал обобщенным, универсальным выражением всей средневековой картины мира. Акмеистов привлекала геометрическая точность, неумолимая логичность готики, ее подчиненность единому конструктивному принципу; О. Мандельштам в статье «Утро акмеизма» утверждал, что акмеисты «вводят готику в отношения слов» (18, с. 169). Распространение принципов готической архитектуры на устройство внешнего мира для акмеистов выступало подтверждением его «сделанности» согласно строгому и точному плану. В лирике символистов и акмеистов наиболее полное выражение находит универсальность слова как языка литературы: непосредственно вербальное выражение в поэзии находят сами архитектурные формы, в первую очередь, готические соборы.
В кругу футуристов вырабатываются принципы, внешне противоположные тенденции к синтезу искусств, последовательно выражаемой символистами и акмеистами. Поэты и теоретики авангарда призывают вернуться к тем средствам выражения, которые органично присущи каждому из видов искусств, дифференцируемым по материалу. Так, В. Кандинский указывает на необходимость более полного раскрытия изобрази-
тельных и выразительных возможностей тех средств, «без которых данное искусство не знали, представить себе не можем и признаем за его вечный язык, в литературе - слово, в музыке - звук, в скульптуре - объем, в архитектуре - линия, в живописи - краска» (13, с. 14). Вместе с тем, внешне противоположная синтезу искусств тенденция, направленная на возвращение конкретному виду искусства его специфического материала, не означает отказа от объединения искусств: но теперь образы живописные или архитектурные не переводятся на язык слова, синтез искусств находит выражение в адаптации к языку конкретного вида искусства тех средств и приемов формирования и выражения содержания, которые сложились в другом виде искусства на его специфическом языке. Футуристические принципы синтеза искусств скорее соответствуют понятию синкретичности, то есть взаимодополняемости разных видов искусства при сохранении их самостоятельности, разграниченности по отношению друг к другу.
В творчестве В. Набокова нашли выражение обе тенденции, а точнее, оба способа синтеза разных видов искусства, хотя авангардистское стремление оставаться в границах языка, слова, максимально используя его специфические выразительные возможности, более адекватно творческим принципам Набокова-художника. Фактор «опространствления» времени, стремление придать времени зримую форму актуализирует обращение Набокова к пространственным видам искусства - живописи и архитектуре. Синэстезия архитектуры и литературы у Набокова находит выражение не в словесных портретах архитектурных форм, а в общих принципах формирования в литературе картины мира, в ее пространственно-временной определенности. «Организация пространства является самой сутью архитектуры», - подчеркивает Г. П. Степанов (22, с. 232). Если за доминанту архитектурного мышления принять его пространственность, понимаемую не только как локализацию действия или события по отношению к месту, но и, согласно положению Аристотеля, как моделирование границы, отделяющей
Ш Погребная Я.В.
Синэстезия искусств как способ создания и выражения неомифа в лирике В. В. Набокова
одно тело от другого, как определенное соотношение объектов в пространстве (1, с. 123-127), равно как соотношение объема и плоскости, архитектурного сооружения и окружающего его пустого пространства, то создаваемую в мире Набокова картину мира можно идентифицировать как архитектурный ансамбль, единую пространственную композицию.
Семиотическими указателями разъя-тости границ пространства, наличия выхода в параллельные миры в набоковском интерьере будут выступать шкаф, скрывающий наличествующее, но не зримое пространство и окно - непременная деталь интерьера в мире Набокова. В начале романа «Дар» Федор видит, как из мебельного фургона «выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап», через потайной ход, берущий начало в старом шкафу, совершает побег король Земблы («Бледное пламя»). Функционально полые предметы, заключающие в себе внутреннее пространство, будут не столько организовывать пространство внешнее, сколько указывать на наличие еще одного пространственного мира. Так, ящики, шкафы, комоды в мире Набокова будут не столько моделировать пространство комнаты или же маркировать его границы, сколько выступать знаками постоянного присутствия реальности скрытой, но наличествующей. Той же семантикой наделено и окно. Пробирающийся через окно лунный луч оживляет предметы:
... все оживляется! Волшебное - возможно: Халат мой с вешалки сползает осторожно И, протянув ко мне пустые рукава, Перегибается, и чья-то голова Глядит, лукавая, из мусорной корзины. («За полночь потушив огонь мой запоздалый...») (19, с. 44)
«Костяная, круглая луна» высится в окне «как череп великана», предвещая беду («Сон», 1923) (19, с. 327), в окне убогого гостиничного номера луна «сладостно сверкает» как «золотая капля меда» («Номер в гостинице», 1919) (19, с. 248), выставленная в окне соседа-визави фигурка точеного пастушка сообщает новизну восприятию окружающего дом пейзажа («Осенние листья»,
1921) (19, с. 305). Дом и комната как архитектурные формы функционально, прагматически делят пространство на внутреннее и внешнее. В мире Набокова разграничение пространства на внутреннее и внешнее символично, поскольку выступает не только способом соотношения пустоты и заполненности, но и способом сообщения между качественно разнородными мирами.
В. Гропиус, формулируя свою концепцию пространства в архитектуре, указывал, что «гармоничное соотношение между архитектурной массой и пустым пространством, которое она ограничивает или окружает, - весьма существенно для архитектонического действия. .пространства, ограниченные строениями - улицы, площади, дворцы - так же значительны, как и сами архитектурные массы» (25, с. 35). Пустота, проницаемое воздушное пространство, отграничивающее друг от друга материально конкретные предметы (детали интерьера, архитектурные формы и ансамбли), определяется Набоковым как «лазейки для души, просветы в тончайшей ткани мировой» («Как я люблю тебя», 1934) (19, с. 261), как открытые пути в мир «потусторонности», точнее «может, быть потусторонности» («Влюбленность», 1973) (19, с. 448). Именно эти воздушные просветы, пустоты интерьера или архитектурного сооружения и выступают для Набокова их самой значительной частью. Набоков, создавая лирический образ архитектурной формы, не акцентирует ее материальную конкретность, объемность и пространственную ориентацию, именно эти ее качества редуцируются, трансформируются в цветовые или звуковые характеристики. Набокову важнее передать соотношение предметов в пространстве, чем сами материальные формы в их объемности и пространственной определенности. Внутреннее пространство полого предмета значительнее, чем явленная телесная оболочка.
Предмет, в том числе и архитектурная форма, воссоздается в неомифе Набокова как носитель качества, а не количества: пространственные характеристики и локализация в пространстве заменяются передачей индивидуализированных сознанием поэта
свойств предмета, внешняя оболочка растворяется в его субстанции. Этими феноме-номенологическими свойствами редуцированного предмета объясняется символичность и неточность архитектурных образов в набоковской лирике.
Архитектура значима для Набокова не как конкретная форма или ансамбль, а как общая система упорядочивания пространства, организации мира, причем мира вымышленного, ткущегося из образов памяти. Для Набокова, по наблюдениям А. В. Злочев-ской, ««вторая реальность» (11, с. 17) не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то и другое есть проявление творящей воли Художника -автора романа или книги Бытия. Набоков несравненно более остро, чем его предшественники в Х1Х в., ощущал сотворенность нашего мира» (11, с. 10). В стихотворении «Каштаны» (1920), сравнивая цветущие каштаны с храмами, Набоков обращается к «незримому Зодчему», их дарителю (19, с. 21). Та же метафора «каштан - кров» организует образный строй стихотворения «Почтовый ящик» (1925) (19, с. 218). Мир поэтической реальности сотворен, гармонически уравновешен, целостен, как внешний мир творения. Это мир, наделенный своими пространственными характеристиками, трехмерностью, объемностью составляющих его образов. Поэт идентифицируется Набоковым через скульптурный образ ваятеля, примененный к материалу поэта звуку и слову: «...и зной бессменный вдохновенья // звуковаятеля томил» («Поэт») (19, с. 136).
Поэтический сборник героя-протагониста в романе «Дар» выступает выражением конструктивно важных в эстетике Набокова признаков архитектурного мышления, как мышления пространственного: смысловые акценты в пространственно объемном, трехмерном мире сборника «Стихи» в аспекте моделирования внешнего пространства перемещаются с самих стихов на их соотношение и принципы их взаимосвязи, а в плане организации пространства внутреннего, то есть микромира каждого отдельного стихотворения с деталей и форм конкретно зримых и пространственно объ-
емных на неявленные, с самого объекта на окружающее его пространство, пустота которого определяется как прозрачность, а следовательно, как средство перемещения из одной реальности в другую, как открытие «потусторонности».
Архитектуре и архитектурным образам в синтетическом единстве феномена мира Набокова принадлежит особое место: к этому виду искусства Набоков, в отличие от кино или живописи, редко апеллирует непосредственно и вместе с тем роль архитектуры в синтезе искусств, предпринимаемом в набоковском мире, нельзя расценивать как периферийную. Архитектурные образы, воспроизведенные Набоковым непосредственно, подвергаются значительной трансформации, затрагивающей именно их видовое качество: пространственная объемность архитектурной формы заменяется живописной цветовой зримостью или же графическим силуэтом - «Стамбул»:
Стамбул из сумрака встает: Два резко-черных минарета На смуглом золоте рассвета Над озаренным шелком вод (19, с. 68). Однако, выхолащивая, казалось бы, суть архитектурного образа, сохраняя только живописное впечатление, им произведенное, Набоков обозначает поэта через скульптурно-архитектурную метафору, называя его «звуковаятелем». Мир поэтической реальности наделен своими пространственными характеристиками, трехмерностью, объемностью формирующих его образов. Определяя архитектурное мышление как пространственное, направленное на формирование реальной пространственной среды, можно утверждать, что в мире Набокова осуществляется синтез архитектуры и литературы.
Архитектурный принцип организации пространства состоит в его делении на центральное и периферийное, внешнее и внутреннее, открытое и закрытое, пустое и заполненное, причем, не только отгораживающее и отграничивающие элементы. Само пространство имеет эстетическую ценность, выступая объектом художественного освоения. В космосе Набокова категории внешнего и внутреннего, соотносясь с более емкой
Ш Погребная Я.В.
Синэстезия искусств как способ создания и выражения неомифа в лирике В. В. Набокова
мифологической оппозицией «своего» и «чужого», переживают кардинальную метатезу: внешнее, присутствующее реально, а не черпаемое из копилки памяти, обретает статус «чужого», а материально наличное внутреннее - «своего». Трансформация категориальной онтологической оппозиции «своего» и «чужого» влечет за собой метатезу и ее частных инвариантов: неподвижное приходит в движение, непрозрачное просвечивает, в то время, как прозрачное и незримое обретает плоть и объем, заполненное оказывается пустым, а внутренняя пустота полых предметов выступает синонимом полноты. Роман «Дар» открывается сценой перемещения мебели из фургона в дом, сборник стихотворений Федора завершается описанием передвижения «неповоротливых вещей» из комнаты в комнату; Марфинька («Приглашение на казнь») приходит к Цин-циннату на свидание в тюрьму с мебелью.
В моделируемом Набоковым художественном пространстве внутренний объем полого предмета значительнее, чем его зримая телесная оболочка, зримое уступает место скрытому, наличное - подразумеваемому. При этом, незримое из данного состояния субъекта обнаружит свою зримость при качественной («Шшша ТЬи1е», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»), а порой и количественной («Тяжелый дым») трансформации субъекта, итогом этой трансформации должно стать обретение времени как зримого объекта в качестве фактора пространства.
Абсолютизация, глобализация зрения и наблюдения как способов присутствия в мире, нашедшее выражение в синтетической паре роман «Соглядатай» - стихотворение «Око», отвечает общей тенденции к феноменологической дескрипции ментального мира в лирике и в романе Набокова: К одному исполинскому оку Без лица, без чела и без век, Без телесного марева сбоку Наконец-то сведен человек (19, с. 270). Само стремление идентифицировать в зримых, пространственных формах время приводит к настойчивой медиации оппозиции «время-вечность». Создавая и в частностях и в целом единый, целостный, даже
системный ментальный мир, Набоков вписывает в его орбиту и сам феномен искусства, делая его субъектом и объектом изображения. Создание зримого, вещественного ментального пространства особым статусом наделяет синэстезию литературы и пространственных видов искусств: живописи и литературы, архитектуры и литературы. При этом живопись выступает не столько как самостоятельный вид искусства, сколько как зримо идентифицируемый объект, как общий принцип дескрипции мира как зримости, архитектура же сохраняет статус искусства самостоятельного, ценного, в первую очередь, своими объемностью и зримостью как неотчуждаемыми качества, переносимыми и в область иного вида искусства -литературы - путем синэстезии искусств.
Зримость выступает основным сотво-ряющим мир книги Набокова принципом, значение этого принципа не исчерпывается только функцией сотврения неомифа Набокова. Но именно тотальность принципа зримости, его фундирующие свойства приводят к тому, что выступая основным смыслопо-рождающим принципом, зримость, образуя космос Набокова, придает ему в числе прочих и неомифологические характеристики. Актуализация принципа зримости привела к выявлению других художественных принципов, сотворяющих космос Набокова и присущие ему неомифологические признаки, - «переживания предметности», опро-странствления времени, снятия оппозиции временного и вечного путем стратегии «различения», синэстезии искусств. Цементирующим, объединяющим эти смыслопорож-дающие принципы началом вступает зримость, лежащая в основе явления предметного ряда и вещественного состава бытия, обращения времени в фактор пространства через придание ему зримой, вещественной формы, вычленении из предметного ряда объектов, образующих семиотический мост между мирами с разной формой темпораль-ности (линейной и симультанной, лишенной протекания - вечной). Овеществление, опредмечивание космоса, наделенного характеристиками осязаемого и зримого ведет к расширению границ литературы как словес-
ного искусства, направленному в область синэстезии литературы и пространственных видов искусства - живописи и архитектуры. Вместе с тем, актуализация принципа зримости ведет не только к актуализации основных смыслопорождающих набоковских приемов, но выявляет сам процесс порождения набоковского космоса: зримые, овеществленные объекты наделяются связью, которая собственно и определяет их положение в пространстве и во времени, характер этой связи выявляет творческое сознание автора, протагониста, а затем - читателя. Это выявление носит дескриптивный характер, феноменологически воспроизводя сам процесс «работы» приема. Таким образом, сами принципы сотворения набоковской Вселенной вписаны в ее состав, вычитыва-ются из состоявшихся смыслов. Это единство текста и принципов, его создавших, обеспечивает тексту мифологическую целостность: неомиф Набокова выписывает в свою орбиту механизм своего создания и сознание тех, кто, входя в мир набоковского неомифа, будет выявлять его смысловой состав, т. е. обращаться к феноменологической операции выявляющего членения, а фактически - порождения неомифа. Мифологичность принципа зримости определяется не только его вписанностью в текст, но самой природой набоковского зрения, состоящей в его демиургичности, выраженной афоризмом: «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» («Другие берега»). Таким образом, зрение создает космический порядок, выступает источником набоков-ской космогонии, реализуемой путем синэ-стезии архитектуры и литературы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аристотель. Собр.соч. в 4 т. -М., 1981. Т.3.
2. Багно В. Е. Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX - начала ХХ века // Русская литература и зарубежное искусство. - Л., 1986.
3. Ванечкина И. Л. О «цветном слухе» А. Н. Скрябина // Материалы Всесоюзной школы молодых ученых по проблеме «Свет и музыка» (III конференция). - Казань, 1975. Ванечкина. - 1975,
http://wwwculfino.rU/filtext/1/001/008/120/304. htm.
4. Галеев В. Проблема синэстезии в искусстве // Искусство светящихся звуков: Сб. статей. - Казань, 1973.
5. Гершкович Ф. О музыке. - М., 1991.
6. Гомбрич А. Искусство и иллюзия . http://myofficc.nnm.ru/sq=%c1%F%e45e8%eb %pc %e8%ea+5ea+%ee %f2 %ee %fo %fb %).
7. Гуссерль Э. Собр. соч. Т. 1. Феноменология внутреннего сознания времени. - М., 1994.
8. Джин Р. Синэстезия. - http:// painterskeys. narod. ru
9. Деррида Ж. Differience. Тексты деконструкции. - Томск, 1999.
10. Забияка А. А. Синэстезия: формы художественной образности - Благовещенск, 2004.
11. Злочевская А. В. Эстетические новации Владимира Набокова в контексте традиций русской классической литературы // Вестник Московского государственного университета. Сер. 9. Филология. - 1997. - № 4. -С. 9-19.
12. Иванов Вяч. По звездам. - СПб., 1909.
13. Кандинский В. О духовном в искусстве. - Л., 1989.
14. Кассиер Э. Миф и религия // Философские науки. - 1991. - № 7. - С. 97-134.
15. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. -К: «София» Ltd., 1997.
16. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. -М, 1994.
17. Люсый А. Крымский текст русской культуры // http://www. archipelag. ru/ authors.
18. Мандельштам О. Слово и культура. - М., 1987.
19. Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. - М., 1991.
20. Рамагандран В. Синэстезия //http://painterskeys. narod. ru
21. Ронен О. Исторический модернизм, художественное новаторство и мифотворчество в системе оценок Владимира Набокова. Резюме // Philologica 7 (2001/2002) // http://www. rbv. ru/philologica/07rus/07rus_rone n.htm.
22. Степанов Г. Композиционные проблемы синтеза искусств. - Л., 1984.
23. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. - М., 1999.
24. Bodkin M. Archetypical Pattens in Poetry. Psychological studies of imagination. - New-York, 1963 (1 ed. - 1934).
ы
Ш Погребная Я.В.
Синэстезия искусств как способ создания и выражения неомифа в лирике В. В. Набокова
25. Gropius W. Architektur. Wege zu einer Kultur. -Frankfurt am Main, 1959.
26. Levi G. R. The Sword from the Rock. An Investigation into origins of Epic Literature. - London - New-York, 1953.
Об авторе
Погребная Яна Всеволодовна, Ставропольский государственный университет, доктор филологических наук, профессор кафедры истории рус-
ской и зарубежной литературы. Автор трех монографий и более 160 научных и учебно-методических работ. Сфера научных интересов -неомифологизм крупнейшего прозаика ХХ века В. Набокова, актуальные проблемы мифопоэти-ки.
e-mail [email protected]
