CC BY
31
ВОПРОСЫ ФИЛОЛОГИИ
© 2006 г. Я.В. Погребная
ТОТАЛЬНОЕ НАБЛЮДЕНИЕ КАК ДЕМИУРГИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В НЕОМИФЕ В.В. НАБОКОВА
Эссе «О хороших читателях и хороших писателях», открывающее лекционный курс по творчеству мастеров европейской прозы, В. Набоков начинал с принципиального утверждения: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир... впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде» [1, с. 23]. Набоковское восприятие чужого произведения как автономного, самостоятельного, но при этом открытого для понимания и описания мира в современном набоковедении полностью оправданно переносится на собственные творения Набокова. Романы Набокова идентифицируются как миры во взаимном отражении (Д. Бартон Джонсон), рассказ «Лик» - как «Малая Вселенная» (И. Толстой), совокупность творений Набокова - как «особая семантическая Вселенная» (А. Долинин), «космос» (Ю. Апресян), «мир» (Б. Носик). Сам Набоков в интервью Ж. Дювиньо (1959), описывая, как он создает «условность», прибегает к такому определению: «. я делаю рисунок мира, и он вписывается в некую вселенную», сравнивая при этом писателя с Богом, который пребывает «всюду и нигде» [2, с. 90], в более позднем интервью О. Тоффлеру (1963) Набоков развивает это положение: «Настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников, включая Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только вновь перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его» [2, с. 142]. В этом описании сотворения нового мира Набоков лапидарно и точно воспроизводит принцип архаической космогонии, изображающей творение как соединение разъятых частей хаоса в космическом порядке или как преобразование хаоса в космос, только современный художник соединяет роли демиурга - создателя, культурного героя - преобразователя и разрушителя -трикстера, причем роль, востребованная в мифе в последней эсхатологической стадии космогонического цикла, для современного художника выступает изначальной - преодолеваются влияния, преобразуются традиции и открывается простор для воплощения собственного вымысла как возможного инварианта мира. В позднем англоязычном романе «Ада» (1968) исходной ситуацией выступает состояние мира после Реновации, открывшей множественность равноправных, одновременно существующих и взаимопроникающих миров: «„планета Тера", отождествляемая с другим миром или нынешним „Иным миром", а этот „еще один" путало не только с „Грядущим миром", но также и с реальным миром в нас и вне нас» [3, с. 30]. Ван, рассуждая о метаморфозах, которым подвергались «наши чародеи, наши демоны» в ином мире, приходит к выводу о преобразовании зримого мира
Терры, в котором «обрели новую жизнь все затасканные, но все еще могучие мифы древних вероучений и преобразовали для мелодиона всю какофонию звуков от всяческих божеств и богословов, когда-либо возникавших в болотной яви этого, подходящего нам, мира» [3, с. 31]. Космогонический акт создания книги как мира актуализирует поиск мифологических параллелей и аналогий, ведет к воспроизведению или ресемантизации архаического мифа творения, востребованного в многообразных формах и подробностях. При этом современная космогония направлена не на интерпретацию архаического мифа, а на поиски соответствий, воспроизведения самих схем и принципов мышления космической стадии. Именно в этом и состоит отличие рецепции архаического мифа в культуре ХХ в. от мифологизма предшествующего столетия. С целью обозначить это отличие мифологизм начала ХХ в. идентифицируется как неомифологизм, а в постмодернистской культурной ситуации конца столетия как неомиф.
Неомифологизм как культурно-исторический феномен складывается в начале ХХ в., прежде всего в творчестве русских символистов. Согласно концепции З.Г. Минц, неомифологические тенденции в художественных исканиях русских символистов нашли выражение в создании «текстов-мифов», в первую очередь романа и повести, в которых проблематика и структура социального романа и повести, равно как и узнаваемость традиционной жанровой формы, соединяются с ориентацией на архаический тип сознания, заявленный интертекстуально [см.: 4]. А.В. Чепкасов, придерживаясь в целом концепции З.Г. Минц, рассматривает неомифологизм как обобщающее качество всей художественной системы Д. С. Мережковского [5, с. 4], а С.Д. Титаренко устанавливает феномен новой редакции мифологизма Х1Х в. в циклических формах, выступающих типической чертой русского символизма [6, с. 6]. Той же тенденцией к расширению художественного бытования феномена неомифологизма в начале ХХ в. отмечена та концепция феномена, которая предлагается В.Н. Топоровым в качестве предисловия к роману А.Р. Кондратьева «На берегах Ярыни», в которой исследователь представляет типологические разновидности неомифологиз-ма в его художественной (от мифологической эрудиции до мифологического универсализма [7, с. 19]) и этнической (русской - петербургской и украинской [7, а 32]) редакциях. Собственно, и З.Г. Минц, устанавливая генезис неомифологизма в русском символизме, подчеркивает, что сходные тенденции формирования и выражения содержания в «тексте-мифе» были свойственны и западноевропейским символизму и модернизму, в первую очередь Дж. Джойсу и Ф. Кафке [4, а 59]. Необходимо отметить, что в редакции Джойса неомифологизм приобретает статус сопряжения современного и архаического текстов по принципу установления глобальной аналогии, в то время как неомифологизм Кафки находит выражение в создании индивидуальной мифологии, причем не в космогонической, как у У. Блей-ка, а в антропоцентрической форме. Таким образом, неомифологизм начала ХХ в. представляется широким культурно-историческим феноменом, охва-
тывающим целую стадию становления и развития современного искусства (на синэстезирующие тенденции неомифологизма в области музыки и изобразительного искусства указывал В.Н. Топоров [7, с. 41 - 44]).
В конце ХХ в. феномен неомифологизма экстраполирируется из собственно эстетической сферы познания действительности в область моделирования самой внеэстетической действительности. Т.В. Цивьян идентифицирует архаические мифологические смыслы в формировании сознательной модели поведения современного человека [8], а М.Н. Эпштейн, не прибегая непосредственно к термину «неомифологизм», дает развернутое описание различий не только мифологического мышления Х1Х и ХХ вв., но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре ХХ в. как авторитарного (мифократия), вульгарного (массовая культура) и авангардного (собственно художественный неомифологизм) [9, с. 350].
Неомифологизм предстает феноменом пролонгированным, в отличие от неоромантизма и неореализма, подвергаясь новой редакции в эпоху постмодернизма и приобретая тем самым статус не только метода художественного воплощения содержания в тексте, но и непосредственной исследовательской стратегии, направленной на понимание и описание самого текста [см.: 10]. Естественно, наиболее активный поиск определения качественно новой стратегии обращения к архаическому мифу присущ культурам, декларативно ориентированным на мифологическую традицию. Так, и писатели, и исследователи литературного процесса в Латинской Америке указывают на создание в реальности текста «некой новой космогонии» [11, с. 105] или же «со8шоу18ЮП» (космовидения) [12, с. 19], подчеркивая тем самым масштабность синтеза современной действительности и ее архаических истоков в реальности, создаваемой художником.
При всем многообразии типологических и этнических инвариантов неомифологизма ХХ в., тем не менее, возможно установить некоторый набор признаков, позволяющих идентифицировать данный феномен:
1) сознательная установка на мифотворчество, пролонгирование его в область онтологии, театрализация быта и бытия, абсолютизация наблюдения и самонаблюдения, находящая выражение в тенденции к одновременному расщеплению и соединению личины и лица, одного персонажа и другого, персонажа и автора (концепция театральности Н.Н. Евреинова, сопряжение противоречивых точек зрения в романе Фолкнера «Шум и ярость», в новелле Р. Акутагавы «В чаще», в романах «Король, дама, валет», «Соглядатай» В. Набокова);
2) принципиально новая, по отношению к мифологизму Х1Х в. мифопо-рождающая ситуация, учитывающая парадигму интерпретаций исходного архаического мифа в культуре, а не просто направленная на идентификацию архаического мифа в современности (эссеистика Х.-Л. Борхеса);
3) пародирование центральных ситуаций и персонажей мифа (замена мифотворения глобальным обманом, представление космогонии как фокуса
(зарождение человечества и цивилизации с целью передачи ничего не содержащего послания у К. Воннегута в «Сиренах Титана», марионеточный мир в «Приглашении на казнь»),
4) метатеза культурного героя и трикстера (Мелькиадес в романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества», Эллелу в романе Дж. Апдайка «Переворот», Адам Фальтер в «Ultima Thule» Набокова);
5) замена тезиса о равноправии ментального мира и мира действительности утверждением о единстве вымышленного и действительного миров (романы и новеллы Х. Кортасара и В. Набокова);
6) реставрация самих схем архаического мышления, обретающих статус первичных в формировании типа поведения и отношения к действительности (Р. Клер «Китайская принцесса»);
7) семантизация или ресемантизация традиционного фетиша или случайного вещественного объекта как места сопряжения миров действительного и ментального, архаической эпохи первотворения и современности (шкатулка в романе А. Мердок «Море, море», розовые очки в романе А. Рой «Бог мелочей», галерея в романе М. Астуриаса «Юный владетель сокровищ», роза в англоязычном рассказе «Как там, в Алеппо...» В. Набокова). Особым статусом в системе признаков неомифологизма как целостной онтологической и эстетической системы выступает принцип тотального наблюдения и самонаблюдения, как источник постоянной рефлексии, ретроспективного поиска соответствий явления, события, состояния и поступка героя, его и собственного авторского «Я» с некоторыми архаическими или современными прото-текстами, что, в свою очередь, ведет к актуализации всевозможных приемов интертекстуальности. При этом необходимо подчеркнуть, что тезис о единстве ментального и действительного миров сообщает приведенным выше признакам неомифологизма универсальный статус. В этом контексте интересен такой факт: в споре об идентификации метода писателей Латинской Америки Г.Г. Маркес, полемезируя с А. Карпентьером, ставит под сомнение определение своеобразия латиноамериканского романа в терминах «магического реализма» или барокко, подчеркивая, что магия и барочность свойственны самой действительности [12, с. 31].
Билингвистический феномен В. Набокова, его колоссальная художественная эрудиция, вписанность как в контекст развития русской литературы «серебряного века», в первую очередь символизма, так и мировой литературы второй половины ХХ в., сообщает идентификации феномена неомифоло-гизма в творчестве художника знаковый статус: с одной стороны, Набоков продолжает традиции неомифологизма русских символистов, с другой, - в тенденциях к расширению и обогащению феномена обнаруживает прочитываемую на синхроническом уровне взаимосвязь с современной зарубежной литературой, а также культурой постмодернизма. На эту связь указывает М. Липовецкий, подчеркивая, «. что далеко не случайно В. Набоков признан во всем мире как один из классиков постмодернизма, наряду с Борхесом, Беккетом, Кортасаром, Гессе. Конечно, вопрос об эволюции метода Набокова
заслуживает особого рассмотрения, но несомненным кажется тот факт, что где-то во второй половине 30-х гг. Набоков все ближе подходит к тому, что впоследствии стало называться постмодернизмом» [13, с. 12]. Идентификация феномена неомифологизма в онтологии и эстетике Набокова вполне отвечает внутренне противоречивой тенденции постмодернизма, направленной либо к тотальной демифологизации (неоавангард), либо к полной ремифоло-гизации [14, т. 2, с. 499]. Набоков, демифологизируя политическую мифокра-тию, концептуализиует общие принципы архаического мышления, создавая свои возможные миры. Л.Н. Рягузова, обращаясь к поэтике и онтологии В. Набокова, указывает на возможность их описания и анализа в терминах не-омифологизма, определяя последний как явление, состоящее в обнаружении за каждым поверхностным и единичным проявлением текста глубинных и универсальных закономерностей [15, с. 5]. Определение Л.Н. Рягузовой в целом отвечает концепции неомифологизма, сложившейся в русском символизме. Однако неомифологизм Набокова, в отличие от неомифологизма символистов, ориентируется на частное, а не космическое событие или мистическое таинство (Вяч. Иванов), поэтому художественными способами и приемами его реализации выступают не рецитация обряда или ритуалистическое выстраивание нарратива (такой тип неомифологизма А.В. Чепкасов идентифицирует у Д. Мережковского [5, с. 3], а З.Г. Минц у Ф. Сологуба [16, с. 84]), а символизация вещественного объекта реальности путем пересечения узуального (идущего из диахронической глубины культуры и актуализируемого парадигмой культурного интертекста) и окказионального (образованного собственной поэтической символикой) смысловых рядов (лимон в рассказе «Венецианка», шкатулка и статуэтка в романе «Прозрачные вещи»), а также воссоздание самого мифологически-архаического типа отношения к действительности.
Одной из особенностей архаического сознания выступало сознательное восприятие собственного бытия как постоянно наблюдаемого и оцениваемого существами (божествами, предками) из незримого, но постоянно сопутствующего человеческому миру. Этот ментальный мир идентифицируется как изначальный, первичный по отношению к материально-вещественному и он же предстает конечной точкой развития мира зримого. В современном словаре русской культуры «Константы» Ю. Степанов, давая характеристику категории «ментальные миры», указывает на единство в начальной точке развития миров ментальных и мира Вселенной, которая и сообщила обеим сущностям возможность единого процесса концептуального развития [17, с. 216]. Творцы мира, вездесущие фантастические существа, постоянно наблюдают за своим творением, причем это наблюдение активно: боги используют разнообразные средства связи, выражая свое отношение к событию и поступку или обнаруживая свою волю. Средствами контакта мира зримого и ментального выступают фетиши, амулеты, наделенные функцией семиотического окна, символа. М. Элиаде, подчеркивая сакральный характер символа, вводит термин иерофания, при этом указывая
на множественность последних: «Трудно сказать, существует ли что-нибудь <...> , что когда-либо и где-либо в человеческой истории не преображалось в иерофанию» [18, с. 27]. Способ установления коммуникации, связи между мирами, один из которых претендует на то, чтобы быть реальным (и в нем собственно и развивается действие), и тем, который выступает истинным, но сокрытым, указан в рассказе Набокова «Signs And Symbols» (1947) и состоит в расшифровке посланий, знаков, посредством которых неовеществленный мир обнаруживает себя в вещественном. «Мания упоминания», которой одержим больной в рассказе «Signs And Symbols», абсолютизирует этот принцип, поскольку все объекты действительности наделены символическим значением, и больной не ищет во множестве предметов и явлений нужные, наделенные статусом семиотических соответствий, а стремится расшифровать семиотический код всех окружающих объектов. Тотальная символизация мира, направленная на выяснение собственной роли в мироздании и получение прогноза о будущем состоянии мира, которая к тому же базируется исключительно на зримых и овеществленных объектах, а не на абстрактно-философских категориях - отличительная черта архаического мышления [см.: 19, 20], которое пока не знает абстрактных понятий, но оперируя конкретными вещественными объектами, придает зримым предметам и явлениям дополнительное символическое значение. Для героя рассказа «Signs And Symbols» вся Вселенная предстает зашифрованным символическим сообщением, а сам он тотальным наблюдателем, призванным разгадать посылаемые сигналы. При этом сам наблюдатель не выступает творцом расшифровываемого им мира: он находится в пространстве чужого творения и именно эта отчужденность вызывает трагический разлад героя с собой и с мирозданием.
Этот тип наблюдателя как фигуры трагической присущ неомифологиз-му К. Воннегута, представляющего в этой роли все человечество на протяжении его многострадальной истории: «Земляне всегда вели себя так, как будто с неба на них глядит громадный глаз - и как будто громадный глаз жаждет зрелищ» [21, с. 202]. В рассказе современного бразильского писателя Жозе Перегрино да Роши Фагунденса Жуниора «Затопленный лес» (цикл «Амазонские рассказы») реставрируется тип архаического сознания, которое воспринимает наблюдателей извне априори, и, не давая собственно аксиологической оценки наблюдателю, предупреждает наблюдаемых: «За вашими поступками постоянно следят обитатели лесов и вод» [11, с. 108]. Архаический тип сознания передает точку зрения наблюдаемого, который расшифровывает послания всемогущих незримых наблюдателей, создавая фетиши, амулеты, символы, иерофании. Объектом для наблюдения такого типа в неомифологизме может выступать не только материальный объект, но и более сложный феномен - чужое «Я», отраженное в собственных наблюдениях, созданных произведениях, свидетелях и участниках бытия этого «Я», как в романе Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941). Роман завершается открытием брата - биографа умершего писателя
(т.е. наблюдателя) собственной способности «сознательно жить в любой облюбованной тобою душе... Стало быть - я Себастьян Найт» [22, т. 5, с. 191], но при этом наблюдатель, постигающий узор чужой души, создает не только образ Себастьяна и версию прожитой им жизни, но и версии образов его друзей и знакомых, воскрешая тем самым мертвых - Себастьяна и его первую подругу Клэр, которые живут до тех пор, пока актер, исполняющий роль Себастьяна «на освещенной сцене», продолжает действие. Метафора сцены, роли, маски Себастьяна, навсегда приставшей к лицу исполнителя, актуализирует присутствие еще одного типа наблюдателя - читателя, зрителя, вникающего в смысл создаваемого наблюдателем-демиургом неомифа.
Есть, однако, существенная черта, принципиально отличающая Наблюдателя - творца мира, автора от Наблюдателя - участника мира, идентици-фирующего персонажа и/или автора. Г. Хасин, анализируя феномен наблюдения в романе «Король, дама, валет», приходит к выводу об ошибочности и неполноте выводов, о взаимной слепоте наблюдающих друг за другом персонажей и полноте авторского наблюдения: «.их (персонажей) мир рассчитан таким образом, что его события лишь им самим кажутся вызванными их волей и их выборами, тогда как читатель знает, что они есть результат общего плана» [23, с. 643]. Определяя онтологический и этический смысл феномена наблюдения (фокализации), Г. Хасин приходит к выводу об общности стратегий наблюдения набоковских героев и набоковских авторов, достигающих «виртуозности бытия - способности достичь онтологического совершенства под взглядом» [24, с. 166]. В романе «Соглядатай» (1930) повествователь, наблюдающий за сотворенным им Смуровым, в которого он и воплотился, чувствует «невероятную свободу» [25, т. 2, с. 306], едва приняв решение перестать присутствовать в жизни иным образом, кроме призрачного. Выслушав окончательный отказ Вани, уже в конце романа, Смуров стремится получить доказательства своей призрачности, чтобы сохранить свою принадлежность к сну «легкому и безответственному» [25, т. 2, с. 342]. Наблюдающий за творением демиург свободен, эта свобода нетождественна безответственности, якобы даруемой вымыслом (Смуров -не автор, а авторская маска, к тому Наблюдатель не всегда тождественен герою и в момент объявления Смурова по ошибке женихом Вани тот мечтает, «чтобы исчез я - этот холодный, настойчивый, неутомимый наблюдатель» [25, т. 2, с. 328]), но она существует в границах создаваемого вымысла. Создатель может пожалеть персонажа и соскользнуть к нему по лунному лучу («Под знаком незаконнорожденных»), может с удивлением наблюдать за ним (появление четы Набоковых в финале романа «Король, дама, валет», которое заставляет Франца представить иную жизнь, в которой он будет свободен от Марты), может прямо обратиться к своему творению (начало романа «Прозрачные вещи»), но при этом выбор персонажа и создание его образа или множества образов (Смуров вообще утверждает: «Ведь меня нет, - есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» [25,
т. 2, с. 344]) - прерогатива демиурга. В концептуальном рассказе «Набор» (1939) наблюдатель выбирает для сопереживания счастья совершенно несоответствующего этому ощущению человека - больного, одинокого, бедного старика, который, однако, все же, вопреки современным обстоятельствам своей жизни, вопреки довольно безрадостному прошлому, этим ощущением «какого-то неприличного счастья, происхождения неизвестного» [25, т. 4, с. 362] преисполняется. Даже после его ухода наблюдатель декларирует: «Но он был уже мой. .он уносил с собой необыкновенную заразу и был заповедно связан со мной, обреченный появиться на минуту в глубине такой-то главы, на повороте такой-то фразы» [25, т. 4, с. 364]. Любопытно, что также, как в романе «Соглядатай», фигура Наблюдателя-демиурга расщепляется: теперь сам Наблюдатель, одаривший Василия Ивановича (придуманное демиургом имя) счастьем и унесший его образ, назван «моим представителем», у которого «на лбу . колебалась та же липовая прохлада, которая венчала ушедшего» [25, т. 4, с. 364].
Собственный образ, состоявшийся в определенный момент прошлого тоже выступает объектом наблюдения, причем наблюдения, сопряженного с посыланием знаков, видимых из настоящего, но, возможно, упущенных в прошлом (так Ван и Ада рассматривают фотографии, сделанные в первое лето их любви в Ардисе (в раю) и обнаруживают символический фаллический сук, на котором сидит взобравшаяся на дерево Познания Ада), наблюдения, чреватого передачей своего настроения, своей точки зрения на прошлое. О. Сконечная, анализируя пародирование мотивов «серебряного века» в романе «Соглядатай», приходит к выводу, что Смуров, как блоков-ский Дон Жуан из «Шагов Командора», «проиграл битву», что он «попадет в порочный круг вечного повторения, полужизни-полусмерти и остается наедине с собой - в „туманных глубинах" своего земного эго» [26, с. 212]. Не подлежит сомнению, что Смуров погружен в собственное «Я», в пережитое им былое. Однако это былое преисполнено множеством нераскрытых, непрожитых возможностей: «Есть острая забава в том, чтобы, оглядываясь на прошлое, спрашивать себя, - что было бы, если бы. заменять одну возможность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, прошедшей незаметно и бесплодно вырастает дивное розовое событие, которое в свое время так и не вылупилось, не просияло. Таинственна эта ветвистость жизни: в каждом былом мгновении чувствуется распутие, -было так, а могло быть иначе, - и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извилины по темному полю прошлого» [26, т. 2, с. 310]. Прошлое неисчерпаемо и не обладает завершенностью: новое обращение к прошлому открывает возможности новой формы жизни, создания новых бесчиленных образов самого себя. Наблюдатель синхронизирует себя с каким-то избранным моментом минувшего, который выступает отправной точкой для полета фантазии: история с Ваней сменяется новой историей с Кашмариным. Однако свободу в обращении с прошлым и способность определять каждое событие или поступок как спектр возможностей безымянный вначале ро-
мана герой получает только после смерти, приняв образ Смурова. Избитый Кашмариным, «пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек» [25, т. 2, с. 305] приставил дуло револьвера к груди и застрелился. Вещественный состав материи незамедлительно изменился: герой хочет упереться рукой в пол, «но рука погрузилась в пол, как в бездонную бездну» [25, т. 2, с. 307], время исчезло - герой замечает: «Через некоторое время, если вообще тут можно говорить о времени, выяснилось, что, после наступления смерти, человеческая мысль продолжает жить по инерции» [25, т. 2, с. 307]. Сознание героя «мастерит» «подобие больницы, подобие движущихся белых людей между коек» [25, т. 2, с. 307], визит старушки-хозяйки, правдоподобную версию дивного звона и журчания, сопровождающих героя в небытие (старушка говорит о разбитом пулей кувшине), знакомые улицы, лавку Вайнштока и собственно весь мир романа. Однако отправной точкой для пробуждения воображения, для создания мира и населяющих его людей выступает именно смерть героя. Ю.М. Лотман, анализируя смерть как проблему сюжета, указывает на трансформацию прошедшего под влиянием той ретроспективной тени, которую отбрасывает совершившееся событие, причем «взгляд из прошлого в будущее, с одной стороны, и из будущего в прошлое, с другой, решительно меняют наблюдаемый объект. Глядя из прошлого в будущее, мы видим настоящее как набор целого ряда возможностей. Глядя в прошлое, мы видим уже два типа событий: реальные и возможные» [27, с. 426]. При этом реальные события приобретают статус факта, а возможные расцениваются как фатально не случившиеся. Смерть героя в романе «Соглядатай», с одной стороны, лишает героя будущего: «. я знал теперь, что после смерти земная мысль, освобожденная от тела, продолжает двигаться в кругу, где все по-прежнему взаимосвязано, где все обладает сравнительным смыслом.» [25, т. 2, с. 308]. С другой стороны, только теперь герой полностью владеет своей жизнью, завершенной, достигшей полноты и только теперь видит те многочисленные возможности и богатую стратификацию событий, которые были для него закрыты пока он был безымянным маленьким человеком. Парадоксальным образом именно прошлое после смерти героя обнаруживает свою многовариантность и неисчерпаемость, и именно теперь герой свободен от фатального обличия маленького человека, который «всем своим беззащитным бытием... служил заманчивой мишенью для несчастья» [25, т. 2, с. 301]. Фактически случившиеся события (Кашмарин, повстречав Смурова, просит прощения, таким образом, сам свершившийся факт избиения не отрицается, но теперь осмысливается по-иному), имеющие статус реальных, предстают как фатальные, а многочисленным вероятностным, равно как и разным обличиям Смурова, дается возможность воплотиться, но только после посмертного (но не окончательного и не единственного) преображения.
После возвращения в подобие действительности («все было очень похоже на действительность» [25, т. 2, с. 308]) еще не получивший имени Смурова герой пребывает в двух измерениях: живет, действует и наблюдает
за собой со стороны: «После выстрела, выстрела, по моему мнению, смертельного, я с любопытством глядел на себя со стороны, и мучительное прошлое мое - до выстрела - было мне как-то чуждо» [25, т. 2, с. 310]. В лавке Вайнштока Смуров кажется романтическим загадочным героем, хранящим неведомую тайну, после приватного разоблачения в военных подвигах кажется, что он «просто мелкий враль» [25, т. 2, с. 321], но на спиритическом сеансе Вайнштока дух Азефа называет имя Смурова как тайного и крайне опасного агента. Подытоживая наблюдение, герой, наблюдающий за своим новым воплощением в образе Смурова, обобщает: «Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным... Где тип, где подлинник, где первообраз?» [25, т. 2, с. 322]. Сущность Смурова рассеяна во впечатлениях и наблюдениях других героев, созданных посмертным развитием мысли застрелившегося маленького человека. Смуров раз-воплощен до тех пор, пока отчужденно наблюдает за собой, пока не начинает снова страдать и испытывать поражения. После отказа Вани Смуров едва не почувствовал себя снова живым и способным страдать, отказ поставил под сомнение факт его уже состоявшейся смерти. В этом ключевом эпизоде герой и наблюдатель сливаются воедино: «. я увидел, как сбоку в зеркале поспешило ко мне мое отражение, молодой человек в котелке с букетом. Отражение со мной слилось, я вышел на улицу» [25, т. 2, с. 342]. Стремясь «предотвратить несчастье», когда жизнь, «тяжелая и жаркая, полная знакомого страданья, собиралась навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность» [25, т. 2, с. 342], Смуров спешит в комнату, в которой застрелился, обнаружив «сокровенный знак» пули, герой убеждается, что «действительно умер» и готов «вызвать взмахом воображения самую страшную тень» [25, т. 2, с. 343] из прошлого. Вновь обретя раздвоение на действующее воплощение и неутомимого наблюдателя, Смуров материализует именно такую ужасную тень из прошлой жизни - Кашмарина, ставшего приветливым и проницательным и открывающего перед Смуровым возможности нового инварианта бытия, нового воплощения, в котором Смуров придумывает «душераздирающие свиданья» с Ваней, сны, о которых ее муж никогда не узнает [25, т. 2, с. 345].
Любопытно, что герой, наблюдающий за самим собой, движется во времени с иной скоростью, чем остальные персонажи: зрительно-преобразую-щее восприятие действительности протяженнее во времени, соглядатай отстает от остальных персонажей. Смуров, случайно завладевший ключами от квартиры сестер, уехавших в театр, кружит по дому, стремясь через зримые детали, предметы и вещи определить отношение Вани к себе самому. Неожиданно сестры возвращаются из театра. Смуров, притаившись, подслушивает их разговор, при этом недоумевая: «Неужели мое бесплотное порхание по комнатам продолжалось три часа? Там успели сыграть пьесу, а тут человек только пробежался через три комнаты. Ничего не было общего между моим временем и чужим» [25, т. 2, с. 325]. В. Руднев, воспроизводя концепцию времени Дж. Данна, подчеркивает, что введение фигуры На-
блюдателя, наблюдающего за Наблюдателем 1, приводит к тому, что «время 1, за которым он наблюдает, становится пространственноподобным» [28, с. 30], в результате по нему можно передвигаться в прошлое, в будущее и обратно, причем, умножение фигур наблюдателей должно привести к бесконечному нарастанию временных изменений, и, таким образом, мировой универсум предстанет чем-то «вроде системы зеркал, отражающихся друг в друге» [28, с. 31] . Именно к такой метафоре - «тысяч зеркал», отражающих его отсутствующий образ, приходит в конце романа Смуров [25, т. 2, с. 344]. Смуров предстает объектом наблюдения для самого себя, за ним наблюдают все персонажи романа, и их образы Смуров тщательно выявляет и собирает, наконец, один из наблюдателей за Смуровым - Вайншток -одержим манией преследования, всюду ища тайных советских агентов, помимо них за миром людей наблюдает мир духов, которых тот же Вайншток вызывает на спиритических сеансах. Согласно Дж.У. Данну, умножающаяся система Наблюдателей и принадлежащих им временных измерений бесконечна и может обрести предел, только найдя Абсолютного Наблюдателя - Бога, который движется в абсолютном времени [28, с. 30]. Для романа «Соглядатай» Абсолютным Наблюдателем и демиургом выступает сам создатель романного мира - Владимир Набоков. Хотя ответ на вопрос об Абсолютном Наблюдателе, казалось бы, найден, однако сам Набоков - объект собственного и чужого наблюдения, участник сотворенного им и другими наблюдателями мира. Этой нетождественностью Наблюдателя самому себе вызвано его настойчивое художественное расщепление на героя и наблюдающего за ним автора, тоже выступающего героем созданного в романе мира. Моногерой мифа эквивалентен модели Вселенной, выступая синонимом ее полноты и многообразия. В монологе об «Улиссе» К.-Г. Юнг дает такое определение миру романа Джойса: «Итак, кто же такой „Улисс"? Он, по-видимому, символ всего, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего „Улисса": мистера Блума, Стивена, миссис Блум, и, конечно, мистера Дж. Джойса. Обратим внимание - перед нами существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, Лиффи, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю - и тем не менее существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир, иными словами, Улисс - „спрятанный в темноте отец" всех своих объектов» [29, с. 187-188].
Проблематична сама воплощенность Смурова, для которого созерцание заменяет действие: Смуров существует только когда его видят остальные персонажи. Спрятавшись в комнатке, смежной со столовой, Смуров рассчитывает, подслушав разговор сестер, узнать все о Смурове, но о нем не произносится ни слова. На фотографии Смуров тщательно вырезан, в письме от дяди Паши нет никакого намека на Смурова: когда Смуров незрим, он отсутствует. Если онтологический принцип воплощенности Смурова, кото-
рый, как дух на спиритическом сеансе, появляется только тогда, когда он востребован и видим, т.е. вызван, применить к действительности, за которой наблюдает Смуров, пересоздавая ее заново, то мир, окружающий соглядатая, как и он сам в этом мире, существуют только в момент наблюдения. Зрение Смурова сообщает миру вещественность, фактически этот мир создает и развивает заложенные в нем возможности. Восприятие не отражает, а воплощает реальность. Таким образом, око, наблюдатель, соглядатай идентифицируются не в единичном персонаже Смурове, а весь явленный зримо романный мир идентифицируется как демиург, его создавший. На этот феномен прямо указывает название романа: соглядатай - это сам роман. Таким образом, наблюдение носит порождающий характер - наблюдая друг за другом, персонажи создают образы друг друга, мало соответствующие действительным (как убеждается Г. Хасин, соотнося точки зрения героев романа «Король, дама, валет» друг на друга), или же взаимодополняющие друг друга - так тысячи рассеянных по чужим душам образов Смурова, будучи собраны и систематизированы, могут представить героя во всей полноте. Сам процесс наблюдения носит у Набокова характер де-миургический - наблюдающий за миром создает из своих впечатлений воображаемый мир, поскольку тотальное наблюдение в романе «Соглядатай» тождественно воображению.
В предисловии к переводу романа на английский язык («The Eye») Набоков подчеркивает, что победа на стороне Смурова, пусть нелюбимого, пусть уличенного во лжи (Мухин, резюмируя рассказ Смурова о его героическом побеге с Ялтинского вокзала во время гражданской войны, заметит: «К сожалению, в Ялте вокзала нет»), а, возможно, и в воровстве (сначала украденный горничной галстук появляется на Смурове, затем Роман Богданович в письме выражает уверенность в том, что тот украл старинную серебряную табакерку с кабаллистическими знаками, которую передал ему Хрущов). Однако Смуров создает тот мир, в котором живет и действует он и те герои, которые его отражают и фактически существуют только для того, чтобы быть его зеркалами. «Силы воображения, которые в конечном счете суть силы добра, неизменно на стороне Смурова», - так звучит вывод Набокова об истинном смысле загадочного, «углового» романа «Соглядатай» [30, с. 58].
Типы набоковских наблюдателей-творцов и наблюдателей-творений объединяются демиургической сутью наблюдения, которое в неомифоло-гизме Набокова предстает процессом, сотворяющим ментальные миры в их множестве и единстве, обусловленном возможностью наличия некоторого абсолютного Наблюдателя-демиурга. Собственно само чтение, восприятие и истолкование набоковского текста предстает инвариантом наблюдения, ориентированным на поиск некоторого глубинного варианта - а именно, наблюдения, идентичного авторскому.
Литература
1. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Пер. с англ. М., 199S.
2. Набоков о Набокове и прочем: Интервью. Рецензии. Эссе. М., 2002.
3. Ада, или Страсть. Хроника одной семьи: Пер. с англ. Киев; Кишинев, 1994.
4. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004.
5. ЧвпкасовА.В. Неомифологизм в творчестве Д.С. Мережковского 1890-1910-х гг.: Автореф. дис. ... канд. фил. наук. Томск, 1999.
6. Титaрeнко С.Д. Миф как универсалия символистской культуры и поэтика циклических форм // Серебряный век: философско-эстетические и художественные искания. Кемерово, 1996.
7. Топоров В.Н. Неомифологизм в русской литературе начала ХХ века // А. Кондрать-eв. На берегах Ярыни. - Edizioni di Michael Yevzlin. Trento, 1990.
S. Цивьян Т.В. Мифологическое программирование повседневной жизни // Этнические стереотипы поведения. Л., 19S5.
9. ZimmernМ. Парадоксы новизны. М., 19SS.
10. Дмитржв А.В. Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина: Автореф. дис. ... канд. фил. наук. Волгоград, 2002.
11. Вeши К.А. Гимарайнс Роза и Хорхе Луис Борхес - расходящиеся пути // Латинская Америка, 2000. № 7.
12. Кymeйщиковa В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. М., 19S3.
13. Липовeцкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы. 1991. № 11-12.
14. Лeйдeрмaн Л.Н., Липовeцкий М.Н. Современная русская литература. 1950-1990 годы: В 2 т. М., 2003.
15. Рягузова Л.Н. Концептуализированная сфера «творчество» в художественной системе В. Набокова. Краснодар, 2000.
16. Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 459. Тарту, 1979.
17. Cmeпaнов Ю. Константы: Словарь русской культуры. М., 2001.
1S. ЭлиaдeМ. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999.
19. Боас Ф. Ум первобытного человека. М.; Л., 1926.
20. Лeви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1994.
21. Вонжгут К. Сирены Титана. Колыбель для кошки. Бойня номер пять. Ставрополь, 19S9.
22. НабоковВ.В. Собр. соч. амер. периода: В 5 т. СПб., 1999.
23. Хасин Г. Между микро и макро: повествование и метафизика в романе В. Набокова «Король, дама, валет» // В.В. Набоков: pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова. Антология. Т. 2. СПб., 2001.
24. Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. М.; СПб., 2001.
25. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990.
26. Скожчная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набо-ковском пародировании мотивов Серебряного века // Звезда, 1996. № 11.
27. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуско-московская школа. М., 1994.
2S. Руджв В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000.
29. ЮнгК.-Г. Феномен духа в искусстве и науке. Т. 15. М., 1992.
30. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Соглядатай» («The Eye») // В.В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова
в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. СПб.,
1997.
Ставропольский государственный университет 10 августа 2005 г.
© 2006 г. Г.Д. Архипкина
ПРИНЦИПЫ ИКОНИЗМА И ЭКОНОМИИ В СФЕРЕ ЧИСЛОВЫХ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЙ
В обзоре трудов по проблеме иконизма [1, с. 100-120] отмечается возросшее число исследований иконизма на разных уровнях языковой системы и тот факт, что «сегодня говорить об иконичности для одних - признак хорошего вкуса, для других - дань моде». Мода повлекла за собой и некоторую «размытость» термина: иконичность стали даже отождествлять с символичностью.
Хотя об иконичности языкового знака подробно говорили основоположники семиотики Ч. Пирс и Ч. Моррис, эти идеи оказались «подзабытыми» из-за доминации соссюровского положения о произвольности знака (тесно связанного с другой основополагающей позицией - представлением о системном характере языка). Впрочем, можно отметить стремление ограничить сферу функционирования в языке произвольного (немотивированного) знака и расширить сферу знаков мотивированных. Если с помощью языка люди передают не только мысли, но и чувства, отношение к обсуждаемому, то слова, используемые для этого, не могут быть «немотивированными». В первую очередь это касается таких сфер, как переносные значения, полисемия, грамматическая полифункциональность.
Однако гораздо чаще «семиологический портрет языка», нарисованный Ф. де Соссюром [2], безоговорочно принимался и оставлял в тени разные виды иконичности, присущие языкам. И только активное введение в рассмотрение иконических языковых знаков поколебало соссюровские постулаты. В моррисовской трехчастной системе индекс связан с объектом, на который он указывает, отношением фактической естественной смежности; иконический знак связан с изображаемым отношением естественного сходства, а символ характеризуется отсутствием необходимой, естественной связи с обозначаемым объектом. Связь между означающим и означаемым символа основана на произвольной, конвециональной смежности. Таким образом, структура символов и индексов предполагает отношения смежности, а сущность иконических знаков составляет сходство с изображаемым объектом. Никакое семантическое отношение не может быть полностью иконическим - иначе произойдет совпадение с оригиналом.
Иконический знак основан на фактическом подобии означающего означаемому: такой знак может служить знаком просто потому, что ему случилось быть похожим на свой объект. «При прочих равных условиях, коди-
