CC BY
171
УДК 80 Л. Д. Бугаева
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 2
ПАРАДИГМА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В «СОГЛЯДАТАЕ» В. В. НАБОКОВА
Об интертекстуальности в произведениях В. В. Набокова написано много работ. Набоковская интертекстуальность привлекает внимание не только и не столько обилием и разнообразием аллюзий и параллелей, позволяющим множить интерпретации произведений писателя, равно как и искусством актуализации аллюзий, сколько структурным разнообразием интертекстуальной техники: от аллюзий на уровне мотивной организации до принципов построения повествования, от исторических и биографических претекстов до философских и литературных, от сближения текста с претекстами и претекстов между собой, установления между ними отношений параллелизма до пародирования и установления отношений противопоставления между текстом и претекстом и текстами — участниками интертекстуальных отношений. Интертекстуальная парадигма в повести В. В. Набокова «Соглядатай» — один из примеров комплексной интертекстуальности, захватывающей разные уровни художественной структуры произведения.
1. Интертекстуальность и мотивная структура
В предисловии к английскому изданию «Соглядатая» (1930) В. В. Набоков, сокрушаясь по поводу «негибкости» английского перевода слова соглядатай — eye, поясняет главную тему повести:
The theme of The Eye is the pursuit of an investigation which leads the protagonist
through a hell of mirrors and ends in the merging of twin images [1, p. 10-11].
Слежкой в повести оказывается пронизано все (или почти все): за рассказчиком «следят» его ученики, следующие за ним из комнаты в комнату в сцене его избиения Кашмариным, за Смуровым в придуманной им истории гонятся «преследователи»-красноармейцы, за Вайнштоком и за его окружением «следят» «агенты», присланные «оттуда». Даже столик в спиритическом сеансе «следит» за алфавитом, постукивая на определенных буквах. «Следит», впрочем, и сам Смуров: «следит» за кем-то необозна-ченным, неназванным. Как выясняется в финале, «соглядатайствует» за собой. Александр Долинин замечает, что уже само название повести указывает, что «ее герой уподоблен шпиону, выведывающему чужие тайны, — он выспрашивает, подслушивает, подсматривает, он выкрадывает письмо и проникает в чужую квартиру, чтобы узнать, как относятся люди к интересующему его лицу» [2, с. 9-10].
Слежка и преследование в повести возникают в первую очередь в контекстах Вайнштока и Смурова. Описывая Вайнштока, рассказчик отмечает свойственную ему манию преследования, его «склонность к навязчивым идеям»: «...какие-то люди, которых он с таинственной лаконичностью и со зловещим ударением на первом слоге называл „агенты", постоянно за ним следят. Он намекал на существование черного списка, где будто бы находится его имя» [3, с. 55-56]. В. В. Набоков сравнивает поведе-
© Л. Д. Бугаева, 2012
ние Вайнштока, одержимого манией преследования, с одержимостью коллекционера, энтомолога или антиквара: «Как у иных нормальных и совершенно почтенных людей вдруг оказывается страсть к собиранию стрекоз или гравюр, так и Вайншток... устроил себе некий отдельный маленький мир. Там, в полутьме, происходили таинственные события» [3, с. 61-62]. В результате Вайншток предстает как коллекционер разных видов таинственного — смеси готики, мистики, детективов и бульварной литературы:
Он любил Эдгара По, приключения, разоблачения, пророческие сны и паутинный ужас тайных обществ. Масонские ложи, клубы самоубийц, мессы демонопоклонников и особенно агенты, присланные «оттуда». превращали Берлин для Вайнштока в город чудес, среди которых он себя чувствовал как дома. Он намекал, что состоит членом большой организации, призванной будто бы распутывать и разрывать тонкие ткани, которые плетет некий ярко-алый паук, изображенный у Вайнштока. на перстне» [3, с. 63-64].
Маниакальность Вайнштока, видевшего практически в каждом человеке секретного агента, впрочем, оборачивается в какой-то момент то ли проницательностью, то ли случайным совпадением: один знакомый Вайнштока действительно оказывается «ядовитой советской ягодкой» [3, с. 64]. Алексей Скляренко увидел в этой «ягодке» пророческую метафору, кивающую, с одной стороны, в сторону Г. Г. Ягоды, ставшего главой НКВД через несколько лет после создания рассказа, а с другой — в сторону М. Горького, которого А. Толстой как-то назвал «соглядатаем» [4].
Вайншток, якобы являющийся членом большой организации, — явная пародия одновременно и на жертву преследований, и на секретного агента. Набоков, как известно, весьма негативно относился к членству в какой бы то ни было организации, в том числе и в масонской ложе, что нашло отражение в романе "Bend Sinister" в картине тотальной организованности жизни в Падукграде: государство, утверждавшее в передовых статьях газет, что «человек, никогда не принадлежавший к масонской ложе или к землячеству, клубу, союзу и тому подобному, — это опасный и ненормальный человек» [5, с. 340], требовало от каждого жителя принадлежности к организации.
Впрочем, Вайншток не только пародия, но и ключ к прочтению ряда эпизодов повести. Рассказчик, после неудавшейся попытки самоубийства выписавшийся из больницы, заходит в книжную лавку и приветствует Вайнштока словами: «А как поживает черная рука, Викентий Львович?» [3, с. 55]. В английском тексте повести «черная рука» пишется заглавными буквами — Black Hand, что проявляет авторскую отсылку к сербской террористически-националистической организации — «Черная рука» («Црна рука»; другое название «Единство или смерть» — «У^едиаеае или смрт»). Образованная в 1911 г., к 1914 г. «Черная рука» уже насчитывала около двух с половиной тысяч членов, в основном сербских офицеров. Как и нечаевская организация, «Черная рука» строилась по принципу пятерок. Убийство кронпринца Франца Фердинанда в Сараево было делом рук членов этой организации: стрелял Гаврило Принцип из «Молодой Боснии» («Млада Босна») — филиала «Черной руки». Драгутин Димитриевич (Апис), глава организации, и другие участники теракта были приговорены к смертной казни или тюремному заключению на 20 лет. Добавим, что, по мнению некоторых историков, покушение на эрцгерцога было спланировано не Драгутиным-Аписом, а сербским министром Любе Чупе, состоявшим в масонской ложе. Масоном, как считается, был также Неделько Чабринович, бросивший — неудачно — в эрцгерцога бомбу. Возмож-
но, связанная с Вайнштоком масонская тема намекает на масонский след в убийстве эрцгерцога.
Упоминание в связи с Вайнштоком «Черной руки» вводит в произведение тему террора и терроризма. В контексте Вайнштока возникает и второе ключевое имя — Азеф. На Азефа как на один из исторических и литературных претекстов «Соглядатая» обращает внимание Ольга Сконечная, отмечая общую для повести В. Набокова и Марка Алданова обстановку подозрительности и страха [6, с. 710-711]. Евно Фишелевич Азеф (1869-1918), один из лидеров партии эсеров и одновременно агент Охранного отделения, «король» провокаторов, разоблаченный, тем не менее, «Шерлоком Холмсом русской революции» В. Л. Бурцевым, был организатором ряда террористических актов, в том числе убийства великого князя Сергея Александровича, министра внутренних дел В. К. фон Плеве, главного военного прокурора России В. П. Павлова. Среди жертв подготовленных Азефом терактов — губернатор Уфы Н. М. Богданович. Фамилия «Богданович» мелькает в повести Набокова: Роман Богданович — знакомый и частый гость в семье Вани.
Двойной агент Азеф — одна из граней рассказчика-Смурова в «Соглядатае» Набокова. С одной стороны, он разделяет страхи Вайнштока о снующих вокруг секретных агентах:
Я посмеивался над ним, но внутренне холодел. Мне показалось однажды странным, что человек, которого я случайно заметил в трамвае, — неприятный блондин с бегающими глазами, — был в тот же день встречен мною опять: он стоял на углу моей улицы и делал вид, что читает газету. С той поры я начал побаиваться [3, с. 56].
Впрочем, подозрительность, боязнь преследования и подосланных из Советской России агентов — достаточно характерные черты русской эмиграции в 1920-1930-е годы, чему во многом способствовали многочисленные истории. В Советской же России, в свою очередь, опасались иностранных шпионов. Так, например, Илья Эренбург был арестован в 1920 г. в Советской России как агент Врангеля, а позднее в Европе его считали советским агентом.
С другой стороны, в оценке Вайнштока (воображаемой, возможно, сочиненной самим Смуровым) Смуров — это не объект слежки, а сам секретный агент, вариант Азефа, «человек, сотканный из недомолвок и скрывающий какую-то тайну. <...> Кем он был послан и за кем следил — трудно сказать» [3, с. 79]. Во время спиритического сеанса у Вайнштока дух Азефа указывает на Смурова как на опасного агента. Начинается сеанс с намеков на самого Азефа:
Сперва оборванные, смутные речи, затем назойливые намеки на какого-то инженера, затем страшное имя и отдельные слова: кровь. хлопоты. довольно. Понемногу речь стала связной, и после краткого рассказа о тихой кончине от вполне приличной болезни, странно завершившей редкую по своей мерзости жизнь, — сказано было следующее: «Теперь я предупреждаю. Бойтесь некоего человека. Он идет по моим стопам. Он следит, заманивает, предает. Из-за него уже погибли многие. Молодой вождь собирается перейти границу. Боевая группа. Но сети будут расставлены, группа погибнет. Он следит, заманивает, предает. Будьте начеку. Бойтесь маленького человека в черном. Не доверяйте скромности вида. Я говорю правду.» [3, с. 68-69].
Азеф, как известно, был инженером-электротехником (дипломированным в Германии); в Охранном отделении фигурировал под псевдонимом «инженер Раскин».
«Молодым инженером» называют в «Соглядатае» Смурова [3, с. 76]. Рассказчик страдает из-за постоянного наблюдения, даже во сне (себя за самим собой), и невозможности скрыться под оболочкой. Неустанный контроль над своим поведением отличал Азефа, который с величайшим искусством на протяжении многих лет успешно вел двойную игру и двойную жизнь. Об Азефе в повести Набокова напоминает и эпизод с письмом. Алданов рассказывает, как во время Лондонской партийной конференции Азеф попросил одного из участников сходить с ним на почту. В заказном пакете, отправленном Азефом в присутствии свидетеля, находился написанный им подробный отчет полиции о конференции [7, с. 111]. В повести Набокова рассказчик-Смуров поджидает Романа Богдановича у почтового ящика и выхватывает из его рук конверт, в котором находится письмо Богдановича другу — отчет о господине Смурове.
Азеф не единственный связанный с террором претекст героя «Соглядатая». Еще одно имя из террористического претекста повести — Борис Викторович Савинков (1879-1925), который также называл себя инженером — «инженер Малиновский» [3, с. 139; 8, с. 139]. Савинков был заместителем, а после разоблачения Азефа — руководителем Боевой Организации партии эсеров, участвовал в убийстве великого князя Сергея Александровича и министра внутренних дел В. К. фон Плеве, состоял в масонских ложах в России и в эмиграции. Отсылка к Савинкову-Ропшину, пожалуй, двойная — как к террористу и как к писателю, автору повести «Конь бледный» (1909).
По мнению А. Долинина, игра с точкой зрения рассказчика у В. В. Набокова вступает в полемику с распространенной в русской прозе 1910-1920-х годов тенденцией к использованию дневниковой или исповедальной формы «для создания эффекта непосредственного, эмоционально окрашенного самовыражения героя, чье слово о самом себе и мире обладает статусом „истинного" свидетельства» [2, с. 10]. Как отмечает Долинин, для Набокова «установка на самодостаточное, диалогически обращенное, „открытое" слово персонажа, которое не подчинено авторскому поэтическому видению, была эстетически неприемлемой, и в „Соглядатае" он вступил с ней в борьбу — причем, как это было ему свойственно, в борьбу на чужом поле» [2, с. 10].
В то же время Набоков явно учитывает опыт своих литературных противников. «Конь бледный» — один из претекстов «Отчаяния», а эпизоды тюремного заключения Савинкова в «Генерале Бо» («Азефе») Романа Гуля перекликаются с эпизодами заключения Цинцинната в «Приглашении на казнь» В. В. Набокова. Сравним.
Гуль пишет о Савинкове: «Савинков слез с табурета, прошелся по камере, заметил, что в двери заметался глазок. „Подсматривают", — остановился он, и стало смешно. „Я в синем халате, в дурацких деревянных туфлях, чего же подсматривать?"» [9, с. 234]. Набоков о Цинциннате: «Затем Цинциннат надел черный халат, слишком для него длинный, черные туфли с помпонами, черную ермолку — и заходил по камере» [10, с. 56]; «Цинциннат снял шелковую безрукавку, надел халат и, притоптывая, чтобы унять дрожь, пустился ходить по камере. <...> Родион, стоя за дверью... глядел в глазок. Цинциннат ощущал холодок у себя в затылке» [10, с. 48].
Гуль о Савинкове: «Борис Савинков стоял на табуретке и, положив на высокий, узкий подоконник руки, смотрел в квадратный кусок голубого неба. <...> Стоя у окна, смотря в решетчатый, голубой квадрат, Савинков ощущал полную оторванность от всего. Все стало чуждо, совершенно ненужно. Нужнее всего было это окно» [9, с. 234]. Набоков о Цинциннате: «Цинциннат поднял брыкающийся стул на стол. Сам наконец влез. Но, конечно, ничего не было видно, — только жаркое небо в тонко зачесанных
сединах, оставшихся от облаков, не вынесших синевы. <.> Цинциннат стоял на цыпочках, держась маленькими, совсем белыми от напряжения руками за черные железные прутья» [10, с. 58-59].
О свидании Савинкова с матерью читаем у Гуля: «Приготовьтесь к свиданию с матерью. — Меж любопытно смотревших солдат с винтовками вошла старая женщина, не в шляпе, как представлял ее себе Савинков, а в косынке, с седыми висками» [9, с. 235]. О свидании Цинцинната с матерью Набоков пишет: «К вам пришли. Дело в том, что это ваша мать. В блестящем, черном своем макинтоше и в такой же непромокаемой шляпе с опущенными полями. Цецилия Ц. осталась стоять посреди камеры» [10, с. 124-125].
Общими в произведениях и Набокова-Сирина в «Соглядатае», и Савинкова-Роп-шина в «Коне Бледном» оказываются мотивы слежки и одиночества террориста. В повести Савинкова-Ропшина, как и в повести Набокова-Сирина, герой-одиночка — объект и субъект слежки и преследования:
14 марта. Я у себя в комнате. Наверху, надо мной, тихо звенит фортепьяно. Шаги тонут в мягком ковре. Я привык к нелегальной жизни. Привык к одиночеству. Не хочу знать будущего. Стараюсь забыть о прошедшем. У меня нет родины, нет имени, нет семьи.
Сегодня я шел по бульвару. Еще пахло дождем, но уже щебетали птицы. Справа, на мокрой дорожке рядом со мной, я заметил какого-то господина. Он еврей, в котелке, в длинном желтом пальто. Я свернул в глухой переулок. Он стал на углу и долго смотрел мне вслед. Спрашиваю себя опять: не следят ли за мною?
Кругом какие-то странные люди. Вот человек в пальто с чужого плеча. Голова низко опущена, красные руки сложены на спине. Вот какой-то хромой в рваных заплатах, нищий с Хитрова рынка. Вот мой недавний знакомый, еврей. Он в цилиндре, с черной, подстриженной бородой. Я понял, что меня арестуют. <.> Я иду на главную улицу. Хочу затеряться в толпе, утонуть в уличном море. Но опять впереди та же фигура: руки сложены на спине, ноги путаются в полах пальто. И опять рядом черный еврей в цилиндре. Я заметил: он не спускал с меня глаз. Я свернул в переулок. <.> Чьи-то глаза гвоздями впились в меня. Кто-то зоркий следит, кто-то юркий не отстает ни на шаг. Я опять на проспекте. Помню: там за углом пассаж, двери в переулок. Я вбегаю, прячусь в воротах. Прижался спиною к стене и застыл. Длятся минуты — часы. Знаю: тут же рядом черный еврей. Он караулит. Он ждет. Он — кошка, я — мышь. <.> Итак, нет колебаний: за нами следят [8, с. 33, 79, 84-85].
Сближение образов соглядатая у Набокова-Сирина и секретного агента у Савин-кова-Ропшина дает возможность рассматривать самоубийство как аналог убийства или теракта (ведь Смуров по сути убивает не себя, но другого в себе) и аналог принятого в случае ареста самоубийства террориста.
Смуров, как отмечали многие исследователи, не писатель-творец, скорее имитатор. Имитатором и в жизни, и в литературе был Савинков. Будучи террористом, он выполнял разработанные Азефом преступления, именно поэтому разоблачение Азефа нанесло ему сильную травму. Азеф продолжал инструктировать Савинкова и после своего разоблачения: «.перед судом над Бурцевым Азеф написал Савинкову длинное письмо, в котором незаметно подсказывал ему для его речи на суде все доводы в свою защиту» [7, с. 111]. Проза Савинкова во многом подражательная, даже псевдоним Савинкова — Ропшин — был подарен ему З. Гиппиус.
2. интертекстуальность и художественная модальность
Набоковеды неоднократно отмечали, что в «Соглядатае» размыта грань между реальностью и воображением; неясно, например, где происходит самоубийство Сму-рова — в действительности или в воображении героя. Даже в городской топонимике — в названии улиц — данная грань оказывается размытой. Рассказчик как будто заметает свои следы; то прячет, то открывает конкретные адреса. Один из них — Пас-сауэр-штрассе (Passauer Strasse) в Берлине. После больницы рассказчик, сомневающийся в посюсторонности мира, замечает: «Я шел по знакомым улицам, и все было очень похоже на действительность, и ничто, однако, не могло мне доказать, что я не мертв и что все это не загробная греза» [3, c. 55]. В английском варианте повести улица, по которой идет Смуров, получает наименование "Passauer Strasse": "I walked along remembered streets; everything greatly resembled reality, and yet there was nothing to prove that I was not dead and that Passauer Strasse was not a post existent chimera" [11, p. 33]. Pas-sauer-strasse — конкретный берлинский адрес — появляется также в романе "Real Life of Sebastian Knight". Это первый (неудачный) адрес, по которому приходит рассказчик в поисках последней любви Себастьяна Найта, — улица в западной части Берлина, где живет Элен Гринштейн. Пассауэр-штрассе (пространство между улицами Пассауэр, Аугсбургер, Прагер и Гейсберг) — это также место шатаний Андрея Белого в Берлине, о чем пишет Нина Берберова в книге «Курсив мой». Тем самым пространство неопределенности наделяется конкретными чертами: визуализуется как существующая в реальности улица. В то же время адрес, по которому живут герои повести (Ваня и ее сестра), адрес, несколько раз названный и претендующий на реальный статус своей подчеркнутой конкретностью — указанием номера дома: Павлинья улица (в английском варианте Peacock Street), дом номер пять [3, c. 57, 65, 86], — оказывается фиктивным.
В создание напряжения на границе реального и воображаемого включаются имена собственные. В финале повести Смуров, возвратившись в снимаемую им прежде комнату, обнаруживает, что ее занял доктор Гибель. Бывшая хозяйка сообщает ему, что комната сдана и «доктор Гибель съезжать не собирается» [3, c. 91]. Гибель (по звучанию вполне немецкая фамилия) — это «гибель», синоним слова «смерть». В английском варианте повести (перевод на английский язык выполнен Дмитрием Набоковым) новый жилец получает имя Dr. Galgen, что в переводе с немецкого означает «виселица». В таком случае финал повести приобретает амбивалентность: то ли спасение героя от смерти, то ли, напротив, приближение к ней. Обнаружив в стене комнаты замазанную дырку от «своей» пули, рассказчик успокаивается: «...она [дырка от пули] доказывала мне, что я действительно умер, мир сразу приобрел опять успокоительную незначительность, я снова был силен, ничто не могло смутить меня» [3, c. 91]. Заканчивается же повесть утверждением героем своего небытия и своего счастья.
Балансирование на грани реальности выступает неким общим принципом, организующим претексты «Соглядатая». Среди них — «Человек, который был четвергом» ("The Man Who Was Thursday", 1908) Гилберта Кита Честертона и «Рукопись, найденная под кроватью» Алексея Толстого (1923). Набоков обыгрывает мотив слежки и преследования, подобно тому как это делает Честертон в романе «Человек, который был четвергом». Преследование тайной организации анархистов — проникновение агента Скотланд-Ярда Габриела Сайма в Центральный Совет Анархистов, слежка за членами Совета, попытки расправиться с Председателем по имени Воскресенье — трансформируется в метафизическое тотальное преследование своего страха, так как, по известно-
му изречению Честертона, «человек не должен терпеть того, чего он боится» [12, с. 88]. При этом Набоков избегает ассоциаций с литературным безумием. Так, Смурову по ночам чудится, «что кто-то лезет, в окно» [3, с. 56], но ассоциации с «Мелким бесом» Сологуба, где Передонову чудится, что в окно лезут карты, не поддерживаются. В повести Набокова Смуров, в отличие от скатившегося в безумие Передонова, «купил револьвер и совершенно успокоился» [3, с. 56].
Следы рассказа Алексея Толстого «Рукопись, найденная под кроватью» (1923) отыскиваются в романе В. В. Набокова «Отчаяние»; как отмечает А. Долинин, "the themes of murder and insanity prevalent in the Russian prose of the 1920s often entailed Dosto-evskian „doubles" and foils externalizing a mental split of the protagonist. The confessional narrator of Aleksei Tolstoy's tale „A Manuscript Found in a Pile of Trash under the Bed" (in some respects an important subtext of Despair), an arrogant and ribald émigré full of spite toward both old Russia and the West, tells the story of his strained relationship with a man in whom he sees his tempting and corrupting demon, the personification of his „other self"" [13, S. 25]. Пара героев-эмигрантов — повествователь и «другое Я», продукт воображения повествователя и одно из его зеркальных отражений, — присутствует в обоих произведениях — «Рукописи, найденной под кроватью» Алексея Толстого и «Соглядатае» Владимира Набокова. Михаил Михайлович Поморцев, русский эмигрант в Париже, «близкий» и «ненавистный» друг повествователя в рассказе Алексея Толстого, не имеет абсолютного самостоятельного статуса. Возможно, что, как и в повести Набокова, он alter ego рассказчика. Потому убийство Михаила Михайловича, замышляемое повествователем, грозит обернуться для него самоубийством, собственным исчезновением. На это и обращает внимание героя его alter ego: «Саш, знаешь, — ведь убить ты меня не можешь. Я ведь не существую сам по себе. Тебе это никогда не казалось? Изловчишься, пырнешь меня, а ножик-то, оказывается, у тебя в горле. А меня-то и нет совсем. ку-ку.» [14, c. 328]. Убив Михаила Михайловича, то ли в реальности, то ли в лихорадочных видениях, повествователь то ли умирает, то ли выходит за рамки повествования:
Я отстал на шаг, мягко раскрыл наваху и вонзил Михаилу Михайловичу сзади
в шею.
И вот. прощай. Ухожу вслед за ним [14, c. 329].
Помимо центральной и сюжетнообразующей линии двойничества бросается в глаза утверждение рассказчиками своего счастья в обоих произведениях: у Толстого в сильной позиции начала рассказа, у Набокова — в сильной позиции конца. Так, у Толстого: «Вранье и сплетни. Я счастлив. Вот настал тихий час: сижу дома, под чудеснейшей лампой, — ты знаешь эти шелковые, как юбочка балерины, уютные абажуры? <.> Плевать, что ветер рвет железные жалюзи на двери. На мне — легче пуха, теплее шубы — халат из пиринейской шерсти. Соскучусь, подойду к стеклянной двери, — Париж, Париж!» [14, c. 296]. У Набокова: «И все же я счастлив. Да, я счастлив. Я клянусь, клянусь, что счастлив. Я понял, что единственное счастье в этом мире — это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, — не делать никаких выводов, — просто глазеть. Клянусь, что это счастье. <.> И какое мне дело, что она выходит за другого? У меня с нею были по ночам душераздирающие свидания, и ее муж никогда не узнает этих моих снов о ней. Вот высшее достижение любви.
Я счастлив, я счастлив, как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные...» [3, с. 93]. В обоих произведениях данное утверждение счастья сосуществует наряду с заявляемым или выводимым из сюжетной логики небытием героя.
3. интертекстуальность и нарративная структура
А. Долинин считает, что «повествование от первого лица в романах Набокова всегда сопряжено с некоей тайной, так что строение романа можно сравнить со структурой детектива». В сюжетной структуре «Соглядатая», по мнению Долинина, просматривается модель всех «нарративных детективов» Набокова: «Мы не знаем, происходит ли все это „в действительности" или в его воображении», а главная тайна, которой оказывается тайна повествующего «я», выясняется только в финале, где открывается, «что безымянный рассказчик и объект его „соглядатайствования", загадочный молодой человек по фамилии Смуров, — это одно и то же лицо и что, следовательно, детективный поиск героя был обращен не вовне, а на самого себя» [2, с. 9-10].
А. Долинин обоснованно возводит нарративный прием «самоубийство, описанное самим самоубийцей», то есть «своего рода нарративный парадокс», к новелле Ф. М. Достоевского «Сон смешного человека» [2, с. 12]. Однако данный прием Набокова не только отсылка к Достоевскому, но еще и явная отсылка к произведениям Агаты Кристи, к ее роману «Убийство Роджера Экройда» ("The Murder of Roger Ackroyd", 1926). В романе Агаты Кристи рассказчик (изначально выполняющий в повествовании роль Ватсона — наивного наблюдателя и помощника хода расследования) в финале оказывается убийцей — идея, по признанию самой Кристи, не найденная ею самостоятельно, но предложенная другими (зятем Джеймсом Уоттсом и лордом Луисом Маунтбетте-ном). Первоначально отказавшись от превращения рассказчика в преступника, Кристи затем все же использует этот прием. Публикация «Убийства Роджера Экройда» принесла произведению и писательнице скандальную славу и породила множество дискуссий и даже легенд. Известно, что Агату Кристи обвинили в нарушении первого из десяти правил «игры» — правил построения детективного романа периода золотого века, однако данные правила были сформулированы Рональдом Ноксом в 1929 г., то есть уже после публикации романа Кристи. Вызывает недоумение и нашумевшая история об исключении Агаты Кристи из Детективного клуба: Детективный клуб, первым председателем которого стал Гилберт Кит Честертон, был создан в 1930 г., то есть опять-таки после публикации романа Агаты Кристи.
Хитрость нарративной стратегии Агаты Кристи заключается в том, что рассказчик, доктор Шеппард, не обманывает читателя, излагая события, — он делает временные пропуски, во время которых и происходит все то, что он утаивает от читателя. Шеппард — надежный рассказчик в том смысле, что он правдиво излагает детали, и ненадежный рассказчик, так как из-за пропусков в изложении событий вырисовывается общая неверная картина произошедшего. Так, рассказ о последней встрече Шеппарда с Роджером Экройдом заканчивается следующим образом:
The letter had been brought in at twenty minutes to nine. It was just on ten minutes to nine when I left him, the letter still unread. I hesitated with my hand on the door handle, looking back and wondering if there was anything I had left undone. I could think of nothing. With a shake of the head I passed out and closed the door behind me [15, p. 30].
В финале романа разоблаченный доктор Шеппард, возвращаясь мысленно к этой сцене, замечает: "All true, you see. But suppose I had put a row of stars after the first sentence! Would somebody then have wondered what exactly happened in that blank ten minutes?" [15, p. 196]. В пропущенные десять минут и уместилось убийство Роджера Экройда.
Набоков в «Соглядатае» использует стратегию, аналогичную стратегии Агаты Кристи в «Убийстве Роджера Экройда». Рассказчик в повести Набокова, как и доктор Шеппард, не обманывает читателя. Он недоговаривает. Только на последних страницах повести в обращении Кашмарина выясняется, что рассказчик и есть Смуров. Повествовательная стратегия недоговаривания и непроговаривания своей идентичности объясняется, однако, в повести Набокова принципиальной невозможностью целостности личности: «Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» [3, p. 93]. Кстати, сближает произведения Набокова и Агаты Кристи, помимо повествовательной стратегии, мотив слежки и преследования. Так, Экройду перед смертью чудится, что за ним кто-то следит, подсматривает в окно: "All this evening I've had a queer feeling of being watched, spied upon" [3, p. 30].
В повести «Соглядатай», как и в других своих произведениях, Набоков преодолевает линейность текста, расширяет его ассоциативные связи, в очередной раз играя на пересечении миров реальности и воображения, создает сложную интертекстуальную парадигму на разных уровнях текстовой структуры.
Литература
1. Nabokov V. The Eye / transl. by D. Nabokov in collaboration with the author. New York: Phaedra Publishers, Inc., 1965. 103 p.
2. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: от «Соглядатая» — к «Отчаянию» // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 3. C. 9-41.
3. Набоков В. В. Соглядатай // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 3. С. 42-93.
4. Скляренко А. Ягоды «ады» и яды ягоды: отравления у Набокова и в Советской России. URL: http://www.libraries.psu.edu/nabokov/sklyarenko3.doc (дата обращения: 21.06.2011).
5. Набоков В. В. Под знаком незаконнорожденных // Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 3. С. 192-399.
6. Сконечная О. Примечания // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 3. С. 707-714.
7. Алданов М. Азеф // Алданов М. Портреты: в 2 т. М.: Захаров, 2007. Т. 2. С. 74-112.
8. Савинков Б. Конь бледный // Савинков Б. Всадник по имени Смерть; Конь бледный; Конь вороной. СПб.: Амфора, 2004. С. 25-158.
9. Гуль Р. Азеф. М.: Скиф-Профиздат, 1991. 320 c.
10. Набоков В. В. Приглашение на казнь // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 4. C. 44-187.
11. Nabokov V The Eye. New York: Vintage Books, 1990. 104 p.
12. Честертон Г. К. Человек, который был Четвергом. СПб.: Азбука, 1999. 192 c.
13. Dolinin A. Parody in Nabokov's Despair // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair / Hrsg. P. Rehder, I. Smirnov. München: Verlag Otto Sagner, 2000. S. 15-42.
14. Толстой А. Н. Рукопись, найденная под кроватью // Толстой А. Н. Эмигранты. Повести и рассказы. М.: Правда, 1982. C. 296-329.
15. Christie A. The Murder of Roger Ackroyd. New York: Pocket Books, 1968. 212 p.
Статья поступила в редакцию 16 апреля 2012 г.
