CC BY
81
Филологически нну к и
МИФОЛОГИЗАЦИЯ ВЕЩИ КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТИ В РАССКАЗЕ В.В. НАБОКОВА «КАК ТАМ В АЛЕППО...»
Я.В. Погребная
MYTHIES OF THING AS A WAY OF MAKING ART REALITY IN V.V. NABOKOV'S SHORT STORY «THAT IN ALEPPO ONCE...»
Pogrebnaya Y.V.
The aim of the article is to analyze the semiotics of subjects in V.V. Nabokov's novel «That in Aleppo Once...», which allows establishing the specific features of time concept and identifying neo-mythologism as a significant characteristic of Nabokov's aesthetics.
Задачей статьи выступает анализ семиотики вещи в рассказе В. Набокова «That in Aleppo Once.», которы1й позволяет установить особенности концепции времени, а также идентифицировать неомифологизм как значимую черту эстетики Набокова.
Рассказ В. Набокова «That in Aleppo Once...» (1) - один из первых из девяти рассказов, написанных художником по-английски. В письме к К. Уайт, возвратившей представленный для публикации рассказ «The Vain Sister» автору, сам Набоков подчеркивал присущую его малой англоязычной прозе целостность: «Большинство рассказов, которые я сейчас продумываю, будут построены по тому же принципу, согласно которому вторая (основная) история вплетена в другую, внешнюю, полупрозрачную, или маскируется ею. (Несколько таких рассказов я уже написал, и, кстати, один из них - содержащий подобную «начинку» - о пожилой еврейской чете и их больном мальчике [«Знаки и символы»], вы опубликовали)» (14, т. 4, 652). Рассказ написан в форме письма, вызванного необходимостью вернуть рассказчику уверенность в действительности собственного существования и материальной наличности самой действительности посредством рассказа о минувшем событии: «... life had been real before, life will be real from now on, I hope. Not tomorrow, thought. Perhaps after tomorrow.» В избранном для анализа рассказе показано, как устанавливается коммуникация между мирами и временами и тем самым обретается истина, равнозначная обретению реальности. Обращаясь к адресату - писателю В., рассказчик просит: «you may clarify things for me through the prism of your art».
Способ установления коммуникации, связи между мирами, один из которых пре-
УДК 801.53 (07)
Ш Погребная Я.В.
«Мифологизация вещи как способ создания художественной реальности в рассказе.
тендует на то, чтобы быть реальным (и в нем собственно и развивается действие), и тем, который выступает истинным, но сокрытым, указан в рассказе «Signs And Symbols» и состоит в расшифровке посланий, знаков, посредством которых неовеществленный мир обнаруживает себя в вещественном. Вещь, предмет зримой реальности выполняет роль семиотического объекта в рассказе «Сестры Вейн»: сосульки и счетчик, привлекшие внимание рассказчика и заставившие его протянуть время и переменить привычный путь, выступают сообщениями от Синтии и Сибиллы (2). Таким же носителем символического послания выступает шляпа в рассказе «Conversation Piece, 1945», две шиншиллы, оставленные Лансом в качестве собственных заместителей родителям («Lance»), самолеты в рассказе «Time and Ebb», немногие предметы, принадлежавшие якобы Перову или его современникам и составившие экспонаты его музея («A Forgotten Poet»). Семантизация предмета действительности, наделение его не просто сверхзначением, а именно его трансформация в статус символа, устанавливающего коммуникацию между разными мирами, в которых пребывают герои рассказа, выступает отличительной чертой поэтики рассказов наряду с трансформацией времени: внутренняя обратимость времени повествования в рассказах сочетается с внешним приемом замыкания времени повествования в круг посредством кольцевой композиции (видением сосулек и счетчика начинается рассказ «Сестры Вейн», затем те же предметы повторяются в акростихе, завершающем рассказ, обращением к писателю В. начинается и завершается рассказ «That in Aleppo Once...», сообщением о подарке из десяти баночек с джемом начинается рассказ «Signs And Symbols», завершаемый показом отца, перебирающего баночки и остановившегося на той, которая содержит сообщение о смерти сына (3)). Таким образом, выполняющий статус символического сообщения предмет выступает точкой соприкосновения мира героя, характеризуемого обычной линейной необратимой темпоральностью, мира героя с темпо-ральностью обратной или темпоральностью
лишенной протекания, равнозначной вечности; мира автора, придающего рассказу форму цикла и, таким образом, наделяющего его принципом обратимости времени, и мира читателя, погруженного в реальность рассказа, внутреннее время которого в период чтения останавливается или движется вспять, а внешнее физическое время по-прежнему линейно и необратимо. В рассказе «Ланс» герой, возможно, обретает мир иной планеты с обратным течением времени, поэтому сообщения о его путешествиях родители находят в рыцарских романах XII века, а в самом рассказе утверждается, что прошлое и будущее различаются, только исходя из точки зрения субъекта: «Будущее - это прошлое, видимое с другого конца» (14, т. 4, 262), а само перемещение Ланса в пространстве, таким образом, равнозначно его движению во времени. Причем, самому Лансу не дается возможности рассказать о посещенном им мире: сообщение Ланса заменяет сон рассказчика, а рассказ «Time and Ebb» завершается ссылкой на все разъясняющую сноску, которая отсутствует. В. Руднев, выстраивая модель мира с обратным, «положительным» движением времени, приходит к выводу, что полученная неопределенность и будет в этом случае сообщением (16,22). Погружение в мир чтения связано для героев Набокова с деформацией внешнего времени. Когда в романе «Дар» Федор перечитывает сборник своих стихотворений, Набоков замечает, что стрелки часов Федора «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» (13, т. 3, 27). Время homo legends не совпадает с внешним: время чтения означает или приостановку течения внешнего линейного времени или же обращение времени вспять (сравним в стихотворении Р.М. Рильке «За книгой»: «Я вглядывался в строки, как в морщины // задумчивости, и часы подряд // стояло время или шло назад»).
Символ, локализуемый в конкретном предмете, выполняет роль семиотического моста, связывающего темпорально противоположные миры. В качестве такого семиотического знака, сигнала, указывающего на присутствие иной реальности, может высту-
пать любой объект действительности, который наделен зримостью, вещественностью, исполняет свое прямое назначение в реальности с необратимой линейной темпораль-ностью. Герой, которому предназначено послание, и читатель, которому адресован смысл рассказа, должны выделить из плотной вещественности окружающего мира объект, передающий послание, выступающий семиотическим окном, открывающим присутствие иного мира.
«Мания упоминания», которой одержим больной в рассказе «Signs And Symbols», абсолютизирует этот принцип, поскольку все объекты действительности наделены символическим значением, и больной не ищет во множестве предметов и явлений нужные, наделенные статусом семиотических соответствий, а стремится расшифровать семиотический код всех окружающих объектов. Тотальная символизация мира, направленная на выяснение собственной роли в мироздании и получение прогноза о будущем состоянии мира, которая к тому же базируется исключительно на зримых и овеществленных объектах, а не на абстрактно-философских категориях - отличительная черта архаического мышления (5,25; 7,15), которое пока не знает абстрактных понятий, но оперируя конкретными вещественными объектами, придает зримым предметам и явлениям дополнительное символическое значение. Если для героя рассказа «Signs And Symbols» вся Вселенная предстает зашифрованным символическим сообщением, то для повествователя в рассказе «That in Aleppo Once...» - вся Вселенная образована парами рифм: «... all things, a rose, a puddle, a lighted window, cried out to us: "I'm a rhyme!" Yes, this is a most useful universe».
В рассказе «That in Aleppo Once.» роль таких семиотических объектов, видимых, кодируемых и раскодируемых с точек зрения героя, действующего или вспоминающего (рассказчик), а также героя, принадлежащего к другому миру (его исчезнувшая жена), и автора и читателя, выступающих в роли наблюдателей, выполняет ряд предметов, заявленных уже в начале
рассказа в качестве одного из членов пары, связанных возможной и предполагаемой рифмой: «a rose, a puddle, a lighted window, cried out to us: "I"m a rhyme!"«. Пары рифм к названному ряду слов появляются в абзаце, описывающем исчезновение жены рассказчика, а сигналом к их появлению выступает роза, оставленная вместо записки на столе как заместительница исчезнувшей: «I saw a rose in a glass on the table - the sugar pink of its obvious beaty, the parasitic air bubbles clinging to its stem. <...> There was no note pinned to pillow, nothing at all in the room to enlighten me, for of course the rose was merely what French rhymesters call une cheville». Именно здесь находится точка пересечения семиотических кодов обоих героев. Рассказчик, выстраивая свой способ коммуникации с миром, обращается не к самим объектам, а к их именованию, к слову. Поиск рифмы, создание стихотворения, именование объектов мира идентично их созданию. Прикосновение к волосам будущей жены, ставшее началом любви рассказчика, вызвано некоторым остроумным выражением, произнесенным ею. Голос, слово материализует героиню, которую герой видел раньше, но не испытывал при этом никаких особых эмоций. Когда герой перестает разговаривать со своей женой, она исчезает: «She would glimmer and fade», оставляя рассказчику свои материальные замены: «a handful of cherries, three precious cigarettes, or the like». Ее окончательное исчезновение маркировано как исчезновение принадлежавших ей предметов: гребня, заколки для волос, двух запасных платьев, пальто к в клетку, в качестве заместительницы героини остается только роза, взывающая к рифме в той модели Вселенной, которую словесно создает рассказчик.
Без рифмующейся пары в точке пересечения двух семиотических кодов остается сам сигнал, указывающий на исчезнувшую героиню - роза, остальные находят рифмующиеся соответствия: a puddle - air bubbles, a lighted window - pinned to pillow, наконец, оба случая поисков рифм завершаются прямым указанием на рифмование (a rhyme, rhymesters). Однако оставшаяся без
Ш Погребная Я.В.
«Мифологизация вещи как способ создания художественной реальности в рассказе.
рифмующейся пары роза выступает настойчивым указанием на необходимость раскодирования ее значения, как сообщения героини. Роза рифмуется сама с собой, тавтологична сама себе, будто удваиваясь в своем цвете: «pink» - розовая роза. Позже оттенок розового повторится в удвоенном повторении «mauve»: «mauve hairband», «mauve bow» - «розово-лиловая лента для волос», «розово-лиловая дуга». Поэтическое значение «bow» - радуга. В автобиографическом дискурсе «Память, говори», характеризуя свой цветной слух, Набоков определял «V» как «Rose Quarz», а «M» как «fold of pink flannel». VM - усеченная анаграмма имени Vladimir. В английском чередовании звуков радуги, иллюстрирующим цветовое восприятие звуков, V занимает последнюю позицию, также как русское З, названное «блестяще сиреневым» (12,37). Таким образом, розовый и лилово-розовый оттенки выступают указанием на имя адресата, писателя V, который должен разгадать тайну случившегося. Роза и предметы продолжающие тему ее цвета (розово-лиловые лента и дуга для волос) - тот семиотический мост, который связывает миры героя-рассказчика, автора и читателя, причем на этот раз обращение исходит от героини, а не от рассказчика. Но обращаясь к предполагаемому демиургу - писателю V, героиня адресует свое символическое послание непосредственно оставляемому мужу, а опосредованно через автора-создателя к предполагаемому читателю.
Рассказчик, овеществляющий мир словом, своими семиотическими указателями, обращенными к адресату - писателю V и читателю, избирает не вещественные объекты реальности, а литературные аллюзии. Разница в возрасте с женой побуждает искать аналогии с судьбой Пушкина в возможной измене жены, собственный поступок герой орнаментирует указанием на «Отел-ло», цитата из которого, выступая убийственным намеком на совершенное преступление, выносится в название. Символический код героя образован литературным интертекстом. Причем, исходя из творящей роли слова, овеществляющего мир, цитирование пушкинской судьбы в своей програм-
мирует измену героини еще до ее возможного совершения. Хотя оба проактуализиро-ванных символическим кодом героя литературных источника сам факт измены ставят под сомнение: Дездемона умерла невиновной, проблематична действительность измены Н.Н. Пушкиной, но не подлежит сомнению совершенное Отелло убийство. Символический код героя свидетельствует против него. Кроме того, если Шекспир указывает на смерть героини, то текст пушкинской судьбы, которому герой стремится уподобиться в жизни, на его собственную гибель. Оставленную героиней розу рассказчик расшифровывает через обращение к принципу «заполнения пустоты», разработанному во французской поэзии, очевидно, истолковывая послание жены неверно, поскольку ее семиотический код слагается из вещественных объектов мира, возводимых в статус символа. Причем, если не названная по имени героиня была и остается для героя иллюзией, то и для нее герой - фантом: «If she has remained a phantom to me, I may have been one to her...» Взаимный диалог оказывается невозможным вследствие изначально различного способа установления героями коммуникации с миром и своего овеществления в нем: героиня избирает первичный архаично-мифологический способ символизации конкретной вещи, герой идет от именования к предмету, обращаясь к вторичному способу создания реальности через искусство (собственно этим побуждением и вызвана просьба к V написать рассказ, чтобы вернуть жизни качество реальности).
Мифологизация объекта действительности, вызванная архаическим, первобытным способом установления коммуникации с мирозданием, актуализирует необходимость диахронического раскодирования его значения, как некоторого универсального культурного кода и наложения этой мифо-поэтической семантики на данную синхроническую манифестацию символа. Роза -один из наиболее емких символов, но набо-ковским рассказом проактуализированы две его смысловых грани: тишина и тайна, загадочное умолчание, а также замещение возлюбленной, присущее розе в рыцарском ро-
мане и восточной поэзии. Окказиональная семантика розового цвета в художественном мире Набокова связана с указанием на субтильность, невинность. В портрете Лолиты розоватость сменяется краснотой в один из немногих моментов, когда Гумберт видит ее истинный облик и обнаруживает, что она повзрослела и переменилась: «Грубоватая краснота заменила теперь свечение невинности» (14,т.2,251). Несколько раннее, сожалея о том, что заплаканная Лолита прячется от него, Гумберт замечает: «Ее ошибочное представление о моих эстетических предпочтениях чрезвычайно огорчало меня, ибо я просто обожаю этот оттенок Боттичеллие-вой розовости» (14,т.2,83). Хотя героиня рассказа «That in Aleppo Once.» находится не в возрасте Лолиты, однако рассказчик указывает на значительную разницу в возрасте между собой и своей женой («She was much younger than I.»).
Значение розы как субститута героини особенно важно в контексте проблематичности ее присутствия. Уже в начале письма к писателю V рассказчик выражает уверенность в том, что его жена никогда не существовала, а ее имя, даже если оно известно V, не имеет значения, поскольку принадлежит иллюзии. Такой же иллюзорностью наделяется сам факт измены жены: рассказ предлагает три версии ее отсутствия: задержку в пути, измену с коммивояжером и совсем парадоксальную: «Perhaps I live several lives at once. Perhaps I wanted to test you. Perhaps this bench is a dream and we are in Saratov or on some star», наконец четвертую версию, в которой любовник жены оказывается знатным и богатым молодым французом, сообщает Анна Владимировна. Принадлежность героини к ирреальному миру подчеркнута принципиальной смазанностью ее черт. Единственным достоверным указанием на ее материальность выступают волосы. С легкого поцелуя в волосы начинается влюбленность рассказчика, предполагаемый любовник продает лосьоны для волос, признание в измене героиня совершает, расчесывая волосы, наконец, фактом, подтверждающим ее исчезновение, выступает исчезновение гребня и заколки для волос. Рас-
кодируя значение символа, указывающего на возможное наличие героини в прошлом рассказчика, имеет смысл также, как и в случае с семиотическим сигналом «роза», наделенным тем же значением замещения присутствия, обратиться к узусу мифопо-этического значения символа и тем окказиональным оттенкам смысла, которые этот символ приобретает в поэтике Набокова.
В славянской мифологии волосы, как и ногти, выступают заместителем, двойником человека, средоточением его жизненных сил; множество волос прогнозировало богатство и счастье. Однако непокрытые волосы могут принести вред людям, урожаю, хозяйству, отсюда поговорка: «Баба волосом светит, солнце плачет» (17,105). Распущенные волосы - атрибут русалки, Чумы, Моровой девы (4, 339; 18, 303-304; 19, 161, 176180; 11, 130). Н.Л. Пушкарева указывает, что водопад вьющихся, непокрытых волос в русской традиционной культуре выступал атрибутом блудницы (15,65). Тем самым, в том вещественном символе, который выступает частью семиотического кода героини, присутствует и сема измены, возможно, совершенной ею. Раскодируя наиболее архаичный слой семантики волос, А. Голан, сопоставляя неолитические рисунки и орнаменты древних народов, приходит к выводу, что зигзаговые и волнистые линии выступают знаками дождя, они же символизируют гребень и волосы Великой богини, которые представлялись струями дождя (6,14-15). Однако при этом исследователь подчеркивает, что Великая богиня выступала не только источником жизни, но и смерти: «Женщины на похоронах распускали волосы, уподобляясь виду богини, волосы которой - дождь; отсюда старый обычай распускать волосы при трауре» (6,15). М.М. Маковский указывает, что вода воспринималась как женское начало (9,78). Волосынями в славянской мифологии назывались Плеяды, символизирующие небесное стадо или потусторонний мир, в котором души умерших пасутся как стадо (10,128). Таким образом, атрибуты героини, указывающие на ее наличие (с прикосновения к волосам начинается «mangled romance» героев) - волосы и метонимически
Ш Погребная Я.В.
«Мифологизация вещи как способ создания художественной реальности в рассказе.
связанные с ними гребень и заколка, выступают семиотическим указателем ее принадлежности к иному миру - воды, звезды, потусторонности. Кроме того, согласно архаической семантике непокрытые волосы героини (заколка заменяет ей шляпу) выступают предвестником несчастья. Оставленный ею знак - роза погружена в стакан воды, перекликающийся через рифму «a puddle
- air bubbles» с сигналом отверстия, сообщающего о наличии иного мира. Тем же семиотическим кодом наделен и другой, ждущий рифмы объект - освещенное окно, символизирующее просвет в материальной вещественной плотности мира, врата мира потустороннего (9, 37). Мотив открытия отверстия, через которое проливается свет и обнаруживается истина, сопровождает развитие отношений героев: «I suppose she had been solely attracted by obscurity of my poetry; then tore a hole trough its veil and saw a stranger's unlovable face». Признаваясь в измене, героиня смотрит на мужа «staring down at me as if I were a reflection in a pool, which she had noticed for the first time». Роза
- знак героини, ее символическое послание, адресованное всем трем наблюдателям -рефлектирующему супругу, автору и читателю, представленная погруженной в стакан, символизирует связь между мирами, принадлежа одновременно и окружающему пространству - комнате, в которой она заполняет пустоту, согласно ссылке на французских рифмоплетов, и миру потустороннему, представленному водой в стакане, выступающей квинтэссенцией мотивов лужицы и отверстия. Эта двойственная принадлежность символа подчеркнута образом пузырьков воздуха, рифмующихся с лужицей и находящихся при этом в ином, не свойственном им мире - на стебле, погруженном в воду.
Другим указателем на принадлежность героини к иному миру выступает настойчиво связываемая с ней тема оставленной или убитой собаки: впервые об оставленном дома псе говорит сама героиня, представляя, как собака жалобно воет за запертой дверью; позже Анна Владимировна объявляет герою, что не может ему простить
повешенного перед отъездом пса. Вой собаки предвещает смерть. «Когда собака воет -это считается знаком, что она видит смерть», - указывает А. Афанасьев (4, 389). На хтоноческую природу пса указывает М. Маковский: «Согласно мифопоэтической традиции, собака сопровождала души умерших в загробный (нижний) мир и была неизменным стражем у врат ада. Собака -символ смерти, хтонических и лунных божеств и олицетворяется триадой «земля-вода-луна» (9, 114). В полном соответствии с мифопоэтической традицией находится символика собаки в художественном мире Набокова. В монографии У. Роу седьмая глава (21, 85-123) посвящена анализу семиотики образа пса в романах и рассказах Набокова, разные породы собак выступают знаками разных ситуаций и состояний героев, но, в целом, появление в ткани повествования собаки предвещает катастрофу, «настойчиво ассоциируется со смертью» (21, 93).
Развитием мотива воды, как стихии, соприродной героине, выступает тема отплытия, морского путешествия, корабля и лодки. На корабле герой отплывает один. Однако, цель его плавания - «gray paradise beyond the ocean», «country whither so many sunset have led». Вода, водная преграда выступает семиотической границей между мирами, с пересечением водной преграды связано достижение мира мертвых, а в роли культового объекта выступает лодка, осуществляющая сообщение между мирами. Путь на запад, на закат в контексте архаической символики проактуализированных в рассказе символов, к тому же направленный к достижению рая - путь в мир потусторонний. Свою принадлежность к иному миру герой осознает, чувствуя за своей спиной бездну, первозданный хаос: «something monstrous and impalpable, a timeless and faceless mass of immemorial horror that still keeps coming at me from even here, in the green vacuum of Central Park». Незапамятный древний ужас, преследующий героя, не только знак хаоса, в котором слова разлучены с объектами, а сам он перестал быть поэтом и просит другого посредством искусства вернуть миру упоря-
доченность, космичность, но и семиотическое указание на природу тех вещественных символов, которые восходят к изначальным, глубинным основам бытия и составляют семиотический код героини, который, находящийся в парадигме культуры Нового времени, герой не в состоянии расшифровать.
В конце рассказа герой сомневается в реальности собственной жизни, в действительности собственного существования, при этом видя свой роман с женой «engulfed in a deep valley». Потусторонность рассказчика, который хочет вернуть себе бытийность через пересказ его истории в рассказе подчеркивается мотивом погруженности на дно, на глубину. Таким образом, время бытия героя больше не принадлежит действительности и лишено поэтому линейного протекания: рассказчик остался в моменте прошлого, пытаясь понять, была ли реальной измена, было ли совершено преступление, и кем оно было совершено. Такой же характер остановившегося момента настоящего, бесконечности, лишенной протекания наделяется и время героини: «She keeps on walking to and fro...» Остановка героини во времени атрибутирована характерным для ее семиотического кода набором предметных символов: «brown nets», «stone slabs», «dappled light of the water», «moored fishing boat», «pale bits of broken fish scales». Вода - соприродная, соответствующая героине стихия, символически присутствующая в ее материальных атрибутах: волосах, гребне, заколке. Возвращение героини в мир водной стихии идентично обретению ею соответствующего ее сути мира. Ногти обладают той же семантикой замещения человека, что и волосы, и соответственно той же мифопоэтической семантикой. Символика яблока амбивалентна: яблоко символ долголетия, мудрости, но при этом искушения, смерти, зла. Такова семантика яблока в «Лолите» (сцена тахты), а также в рассказе «Signs And Symbols». Тот же семантический объем яблока устанавливает А. Голан, указывая, что таким же амбивалентным значением в архаической культуре обладали кизил и вишня, выступающая субститутом героини наряду с розой (6, 201). Сеть в славянских обрядах и мифах
выступала оберегом от нечистой силы, но при этом сеть использовалась и в погребальном обряде: тот, кто похоронен с сетью должен был развязать все узлы, чтобы вернуться на землю (17, 357). Образ сети угадывался в чередовании клеток на пальто героини, исчезнувшем вместе с ней. Ноготки рыбьей чешуи, застрявшие в ячейках сети, выступают указанием на нынешнее состояние героини. Однако, если рассказчику нужен свет искусства, чтобы обрести истину, появление героини неизменно сопровождается образами света: она мерцает и гаснет, когда герой перестает говорить с ней и тем самым окончательно отказывает ей в возможности материальной наличности для себя, яблочный отсвет воды виден на рыбачьей лодке, в ячейках сетей поблескивают ноготки рыбьей чешуи. Объекты, составляющие последнее символическое сообщение героини, пребывают освещенными, в то время как герой видит свой искалеченный роман с ней погруженным в глубокую долину. Свет искусства выделяет символы, составляющие код героини, указывает на ее присутствие. В то время как герой погружается в мир мрака и смерти. Видение умершего во время бегства из Парижа старика герою важно не забыть, рассказ об измене героини для него становится «nonsense and agony». Венчает этот смысловой ряд мотив первозданного ужаса, хаоса, преследующего героя даже в пределах культурного, упорядоченного пространства (Центрального парка). Наконец, принимая во внимание возможность русской транслитерации, поскольку сам автор записывает по-английски русские слова «ig-rhyme - umi-rhyme», «Ya lgunia», перечень городов, куда направляются бесконечные поезда с беженцами: Гар, Од, Дром, Вар, - можно анаграммировать по-русски: Ад, Мор, Гром, Град, выделив кроме названий стихийных катаклизмов и слово «Вода», указывающее на стихию героини. Поезда героя ведут в Ад, героиню та же дорога приводит к гибели, равнозначной однако обретению своего истинного мира.
Таким образом, оба героя обрели вечность, выпав из потока линейного времени. Однако рассказчик хочет обрести реаль-
Ш Погребная Я.В.
«Мифологизация вещи как способ создания художественной реальности в рассказе.
ность, установив достоверность двух фактов: своего преступления и смерти героини. История, случившаяся в прошлом, не получила завершения: «It may all end in Aleppo if I am not be careful». Однако, обретение реальности не приведет к обретению друг друга: семиотические коды разводят героев по разным мирам, один из которых равнозначен первозданному хаосу, другой - стихии, первоэлементу мира, наделенному семантикой и жизни и смерти. Призма искусства высвечивает именно героиню, уничтожить которую герой, принадлежащий к иному миру не мог. Поэтому герой утрачивает себя сначала как поэта, потом как реального человека. Автор отвечает на символическое сообщение героини, а не на вербальное, эпистолярное обращение героя.
Мифологизация вещи выступает одним из способов реализации набоковской концепции единственной формы времени: постоянство мифопоэтических смыслов объектов, принадлежащих к архаическим первобытным культурам, отвечает принципу обратимости и одновременной циклизации времени. Мифологическая модель мира представляет собой постоянно возобновляемый цикл (20), а мифологическая концепция времени лишена представления о прошлом, настоящем и будущем (8). Сама символизация объектов реальности или Вселенной в целом отвечает конкретному символизму первобытного мышления.
Герой рассказа «That in Aleppo Once.» совершает роковую ошибку (о ней рассказчик говорит прямо в конце рассказа, как о совершенной где-то, когда-то), избрав возлюбленную, принадлежащую к иному, чем он сам миру, и сообщающуюся с ним посредством чуждого ему символического кода, и противопоставляя искусство и действительность и стремясь только средствами искусства и литературного контекста создать образ возлюбленной и свой мир. Иллюзорность этого мира, основанного на ошибке, неузнавании, преступлении, автор подчеркивает тем, что дает рассказчику высказаться монологично, от первого лица, производя лишь одно самостоятельное действие автора-сочинителя: писатель V в своем рас-
сказе выполняет пожелание рассказчика, высказанное со знаком отрицания - выносит в название цитату из «Отелло», которая, по мнению рассказчика, должна прозвучать убийственным, разоблачительным намеком. Собственно роль искусства как средства, способного высветить, сделать очевидной истину, этим и ограничивается. При этом в набоковской концепции гуманизма, выраженной лапидарной формулой: «Истинный человек - поэт», обреченность героя-рассказчика на зло, преступление и разоблачение, заявлена уже темнотой его поэзии (в начале рассказа герой вспоминает, как адресат-писатель жестоко высмеял его лучшее стихотворение, при этом добавляя, что сам он давно уже не поэт). Героиню привлекла именно таинственность («темнота») поэзии рассказчика, преодолев которую, она вдруг обнаружила «недостойного любви человека». Рассказчик, перестав быть поэтом, утрачивает чувство гармонии Вселенной, составляемой парами рифм - и не может подобрать рифму, равнозначную разгадке случившемуся к ключевому в рассказе символу - розе. Перестав быть поэтом, герой утрачивает любовь и способность к добру, не может даже осмыслить и принять факта совершенного им преступления, обращаясь за помощью к писателю V. При этом рассказ сам разоблачает рассказчика, поэтому писатель V просто повторяет рассказ героя, вынося последнюю фразу из «чужого» текста, составляющего семиотический код героя, в название рассказа.
Актуализация мифопоэтической семиотики вещей, составляющих символический код героини, показывает, какой путь избирает искусство, сотворяя реальность. В рассказе «That in Aleppo Once...» мифологические смыслы высвечиваются в обыденных, повседневных зримых и осязаемых объектах. Синхронический аспект манифестации символического, мифологизированного объекта актуализирует лишь некоторые, значимые для контекста мифопоэтиче-ские смыслы, которые однако выступают слагаемыми целого семиотического объема объекта. К традиционным универсальным смыслам с их всеобщим, узуальным, уни-
версальным значением Набоковым добавляются семантические оттенки, присущие его собственному поэтическому узусу, которые расширяют и дополняют семантический объем символа в целом. При этом сам символический объект помещается в фокусе пересечения времен и миров, соответствующих разным героям, автору-демиургу и читателю. Мифологизация вещей, символическое значение которых прочитывается одновременно из диахронической глубины универсальной памяти культуры и из синхронически осуществляемой реальности, сотворенной в рассказе, отвечает общим неомифологическим тенденциям развития поэтики Набокова. В большей степени, чем интерпретация мифологических сюжетов, эстетике Набокова с ее ориентацией на зримость и осязаемую телесность создаваемой в искусстве реальности отвечает принцип мифологизации предмета или явления. В мемуарах «Другие берега» первое видение Тамары уподоблено мифологическому воплощению, которое, в первую очередь, наделено зримостью (13; 4; 258). Набоков не создает собственной оригинальной мифологии, обращаясь к традиционным мифопоэтическим значениям вещественных символов, он одновременно редуцирует и расширяет их семантический объем. Мифологизация вещи выступает, кроме того, одним из способов реализации набоковской концепции единственной формы времени: постоянство мифопо-этических смыслов объектов, принадлежащих к архаическим первобытным культурам, отвечает принципу обратимости и одновременной циклизации времени. Сама символизация объектов реальности или Вселенной в целом отвечает конкретному символизму первобытного мышления.
ПРИМЕЧАНИЯ И ЛИТЕРАТУРА
1. Рассказ «That in Aleppo Once... » - второй (написан в мае 1943) из девяти рассказов, написанных В.В. Набоковым по-английски. После публикации в «Atlantic Monthly» в ноябре 1943 г. был перепечатан в сборнике «Nabokov's Dozen» в сентябре 1958 года. Русский перевод представлен в пятитомном собрании англоязычных сочинений В. Набокова (СПб.,1997) в переводе С. Ильина, а
также в сборнике «Со дна коробки. Прозрачные предметы» (СПб., 2003) в переводе Д. Чекалова. В первом случае переводчик придерживается того порядка расположения рассказов, который был представлен в сборнике, во втором - хронологического, что не вполне отвечает художественной задаче автора. Сравнительный анализ переводов не являлся задачей настоящего исследования, ориентированного на англоязычный текст рассказа.
2. Этот акростих буквально воспроизведен в финале перевода Д. Чекалова (В. Набоков. Со дна коробки. Прозрачные предметы. -СПб., 2003. С. 130).
3. Дж. Трезьяк установил, что в отличие от четырех предыдущих джемов, джем из диких яблок не входил в ассортимент фруктовых желе «Джебер». «Crab apple» - дикое яблочко в классификации К. Линнея назван Malus pumilla paradisiaca, а по-русски -«райским яблочком». Таким образом, когда отец доходит до запретного плода, «символизирующего первопричину человеческого страдания» должна прозвучать роковая весть (Дж. Трезьяк. Разгадывая страдание. //В.В. Набоков: pro et contra: Антология. Т.2. - СПб., 2001. С. 862.) От себя добавим, что райское яблоко выступает одновременно сигналом для сына, которому подарок предназначался, и от сына, который передает таким образом весть о своей смерти отцу.
4. Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. - М., 1983.
5. Боас Ф. Ум первобытного человека. - М.-Л., 1926.
6. Голан А. Миф и символ. - М., 1993.
7. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. -М, 1994.
8. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. - М., 1982.
9. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. -М.,1996.
10. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Ме-летинский. - М., 1990.
11. Мифы древних славян. - Саратов, 1993.
12. Набоков В. Другие берега. Мемуары. Nabokov V. Conclusive Evidence. Memoirs. -М., 2004.
13. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. -М, 1990.
14. Набоков В.В. Собр. соч. амер. периода: В 5 т. - СПб., 1999
Ш Погребная Я.В.
«Мифологизация вещи как способ создания художественной реальности в рассказе.
15. Пушкарева Н.Л. Сексуальная этика в частной жизни древних русов и московитов // Секс и эротика в русской традиционной культуре. - М., 1996.
16. Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. - М., 2000. Славянский мифологический словарь. - М., 1995.
Фамицын А. С. Солнечные божества славян. - СПб., 1995.
19. Шуклин В. Мифы русского народа. - Екатеринбург, 1995.
20. Элиаде М. Космос и история. -М., 1987.
21. Rowe W. W. Nabokov and others. Patens in Russian Literature. Ann Arbor; Ardis, 1979.
17.
18.
Текст рассказа В.В. Набокова «That in Aleppo Once» размещен на сайте
http://poczta.kk.jgora.p/gutenberg/archives/stories.htm и цитируется по этому источнику.
Об авторе
Погребная Яна Всеволодовна, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета. Автор более 130 опубликованных работ, в том числе двух монографий: «Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров» (М.: Прометей, 2004) и « «Плоть поэзии и призрак прозрачной прозы...» Лирика В.В. Набокова» (Ставрополь: Изд-во СГУ, 2005).
