CC BY
4Оригинален научен труд UDC821.162.3-31.09
ПРЕТСТАВУВАШЕТО НА ТЕЛОТО ВО РОМАНОТ „КНИГА НА СМЕАТА И ЗАБОРАВОТ" ОД МИЛАН КУНДЕРА
Гоце Смилевски
Институт за македонска литература, Скоп)е, Македонка
This text examines the models in which the characters of Milan Kundera's novel "The Book of Laughter and Forgetting" construct the idea of body, related to the phonemena of border, mimicry and melancholy. The characters of the novel are constantly watched by the mechanisms of the system, so their bodies are constantly in a metaphorical Panopticon. The instruments of power mark the bodies, inscribe them, retouch them, delete them and liquidate them. Even when they are against the system, the characters of "The Book of Laughter and Forgetting" are becoming, consciously or unconsciously, willingly or unwillingly, part of its machinery, accepting its models of functioning.
Телото и границата
„Граница" се вика последниот, седмиот дел од романот „Книга на смеата и заборавот" на Милан Кундера, но, според авторот, то] збор е една од основните теми на книгата, кои ]а обединуваат. Границата тука не е само просторен / временски засек во движеаето и постоеаето (иако честопати се ]авува и со такво значеае), туку е принцип, (не)природен закон (с)по(ред) ко] сите останати се менуваат. Неколкупати об]аснува]ки во самото дело што значи „граница" за неговите ликови, Кундера издво]ува едно од тие об]аснувааа и го печати во „Уметноста на романот", во одделот „Шеесет и еден збор", во ко] ги собира зборовите (и нивните об]аснувааа) кои ги смета за особено важни во разбирааето на целокупното негово романескно творештво: „Доволно беше само малку, бескра]но малку за да се на]де од другата страна на границата, преку ко]а ништо веке немаше смисла: ни лубовта, ни убедувааата, ни верата, ни Исторщата. Сета мистерща на човечкиот живот се наогаше во фактот дека то] се одвива во непосредна близина, дури во директен допир со таа граница, дека таа не е оддалечена од него со километри, туку одва] еден милиметар" (Кундера, 1990: 113). Таквата граница, сфатена како премин, пресврт,
промена во времето и(ли) просторот, е нешто што ги дефинира телата во „Книга на смеата и заборавот".
Преминувааето на границата може да значи исчезнуваае на телото од светот на живите, но и исчезнуваае на тоа исто тело од историските сведоштва. Во февруари 1948 лидерот на чешките комунисти Клемент Готвалд држи говор на балконот на барокниот дворец на Старом]естске нам]ести. Клементис, тогашниот министер за надворешни работи, ]а симнува сво]ата крзнена капа и му ]а става на глава. Направена е фотографща ща потоа е размножена во стотици шдади примероци, и ща се нашла на плакати, во учебници и музеи. „Четири години подоцна Клементис е обвинет за предавство и е обесен. Пропагандниот оддел веднаш го избриша од исторщата и, секако, од сите фотографии. Од тоа време стои Готвалд на балконот осамен. Таму каде што стоеше Клементис сега е само празниот sид на дворецот. Од Клементис остана само капата на главата на Готвалд" (Kundera, 1985: 7).
Граница постои мегу градот во ко] Тамина живее во егзил, работи во еден ресторан и се измачува себеси заради заборавааето што му го одзема значеаето (смислата) на животот и копнее да го има секава^ето кое би му го вратило значеаето (смислата), и островот на ко] заминува за „да го заборави заборавот". На островот, мегу останатите закони кои се изменети и различни од светот отаде границата, постои и еден поинаков однос кон телото. Кога таму не]зиното тело ке биде голо, Тамина ке сфати дека тоа „го изгубило сето значеае", и во првиот миг наога задоволство во исчезнувааето на значеаето. Подоцна, кога не]зиното тело ке биде подложено на измачуваае и силуваае, ке сфати дека тоа е последица на отсуството на значеае.
Во контекстот на законот отаде границата, откако ке го постави прашааето: „Зошто децата се толку зли?", нараторот одговара (Kundera, 1985: 197-198):
„Збор да нема, воопшто не се зли. Напротив, полни се со добра вол]а и без престан си прават прщателски услуги едни на други. Ниту едно од нив не ]а сака Тамина само за себе. Постсуано се слуша нивното Погледни! Погледни!. Тамина е спречена од мрежите, ]ажиаата и се засекуваат во кожата и децата си покажуваат едно на друго не]зините крв, солзи и болни гримаси. Си ]а нудат великодушно едно на друго. Стана бетон на нивното братство.
Не]зината несрека не е во тоа што децата се зли, туку што се нашла вон границите од нивниот свет. Човекот не протестира
за тоа што телиаата се убиваат во кланиците. Телиаата се надвор од човечкиот закон како што Тамина се на]де надвор од детскиот закон.
Ако неко] е исполнет со горка омраза, тогаш тоа е Тамина, не се децата. Нивната желба да нанесуваат болка е позитивна, весела и можеме со полно право да ]а наречеме радост. Сакаат да му нанесат болка на оно] ко] е надвор од границите на нивниот свет само во слава на сопствениот свет и неговиот закон."
Надвор од то] нивен свет, надвор од то] нивен поредок е и не]зиното тело - различно од нивното тело (од нивните тела унифицирани во сво]ата детска по]авност). Посочувааето на не]зината телесна различност од страна на децата се случува во мигот кога таа го прекршува законот ко] владее на островот: „во очите на децата не]зината зрелост се претвори во наказност - градите станаа апсурден оток, а нечовечкиот крупен триаголник под стомакот ги потсетуваше на некаков sвер" (Kundera, 1985: 197). Од вербални напади на не]зиното тело, децата преминуваат на физички напади на телото: ]а маваат со камеаа, ]а факаат во стапица направена од мрежа за одбо]ка, се изживуваат со не]зината телесна различност. Однесувааето на децата и поредокот ко] го создаваат и во ко] живеат е алегорща на комунистичкиот систем; нивните закони, нивните поинакви односи како „деформирани" односи на светот на возрасните, деформирани не во смисла дека оние на возрасните се „исправни" а овие на децата деформацща на исправното; деформирани во смисла на изместени на начин да бидат повидливи, прикажани „деформирано" за да може да се види ]асно деформитетот на истиот то] однос / „закон" од светот на возрасните. Во ово] контекст би можеле да ги употребиме зборовите кои за творештвото на еден друг голем средноевропски автор ги искажал Гинтер Андерс: „Изгледот на светот на Кафка изгледа поместен. Но Кафка го поместува привидно нормалниот изглед на нашиот луд свет за да ни покаже дека е луд. Но, то] со ово] луд изглед постапува воедно како со нешто потполно нормално и со тоа го опишува токму то] луд факт дека лудиот свет е сметан за нормален" (Андерс, 1979: 40).
Простор отаде границата е и дворецот на Барбара, во ко] таа организира оргии. Во то] дворец повеке не владее Законот на Таткото, ко], според Лакан, жената ]а третира како фалус, односно како дел од фаличката мок на мажот. Во прилог на односите воспоставени од Законот на Таткото оди и исказот на Jан, еден од често видуваните
ликови на „свеченостите" на Барбара. То] и вели на сво]ата прщателка Хедвика дека постои огромна разлика мегу силуваната жена и кастрираниот маж. Имено, според него, телото на силуваната жена е совршено возбудено, додека пак телото на кастрираниот маж (станува збор за имагинарна, метафорична кастрацща, односно за свесно сторен чин сторен од страна на жената ко] доведува до времена или тра]на сексуална немок на машкото тело) е лишено од возбуда, доведено е во состсуба на понижуваае, по]аснува]ки дека „силувааето е составен дел од еротиката, додека кастрацщата е не]зина негаци]а". Кога Хедвика му се спротивставува и вели дека во то] случа] „целата еротика е насочена против жената", Jan го дава „клучниот аргумент" - „Кога жената вели не, мисли да", односно: копнежот на секо]а жена е не]зиното тело да биде силувано. Разговорот помегу Хедвика и Jaн останува без да се согласат, но одат во прилог на тезата дека мажот е оно] што ja има фаличката мок, а жената (не]зиното поседуваае) е само доказ за тоа. Но, Барбара на оргиите кои ги приредува, во сво]от простор отаде границата, ja има фаличката мок: таа ги воспоставува правилата на играта. Еден од прщателите на Jan му раскажува како Барбара го викнала дома, таму биле уште две дево]ки, се соблекле трите, а откако и Ервин се соблекол, таа му покажала часовник и му рекла: „Ако не ти се дигне за една минута, гледа] да исчезнеш!" (Kundera, 1985: 223), со што ja постигнала сво]ата цел (кастрацща) и ja докажала сво]ата фаличка мок над машкото тело.
Телото се наога „отаде границата" и кога се наога на нудистичка плажа - според сфакааата на Jan, таму голото тело веке не е во состсуба да предизвика возбуда, а за ова повеке ке стане збор во делот за телото и задоволството.
Телото и мимикрщата
За да се прилагодат на просторот отаде границата, телата се служат со мимикрща. Роже Ка]оа во своето дело Мимикри]ата и легендарната психостени]а тврди дека мимикрщата нема адаптивна функцща, затоа што наколем дел од грабливките, во сво]ата потрага по храна, повеке се потпираат на своето сетило за мирис отколку на сетилото за вид. Наведува]ки дека Ка]оа ги напушта биолошките об]аснувааа на оваа по]ава и бара одговор со помош на психологщата, Елизабет Грос во Недофатни тела го потенцира неговиот став дека „мимикрщата што е карактеристична за некои видови инсекти има врска со разликите што видот ги утврдува мегу себе и своето опкружуваае, вклучува]ки ги тука и другите видови", и дека се ]авува не како последица на просторот и она што се случува во то] простор,
туку е последица на „претставата за просторот и на заробеноста во то] простор" (Грос, 2003: 95).
Ка]оа согледува сличност помегу способноста за мимикрща на инсектите и психозата ко]а Щер Жане ]а дефинира како „легендарна психостенща", ко]а резултира со тоа што индивидуата не може да се лоцира самата себеси во просторот. Сепак, сметам дека не е мимикрщата нешто што останува надвор од полето на човечкиот род; не секогаш таа се претвора во психоза, во конкретни психолошки нарушувааа, ниту пак доага до не]зино потполно изоставаае, штом станува збор за хомо сапиенсот. Ако „легендарната психостенща" за ко]а говори Щер Жане е немок индивидуата да се лоцира себеси во просторот, тогаш честопати човек прибегнува кон мимикрща за да може да се чувствува како дел од еден простор, да се доживее себеси безбедно и „нормално" во него. Примери на таква мимикрща наогаме во Книга на смеата и заборавот. Соочува]ки се со границата и не]зиното преминуваае, со потребата да продолжат („нормално") да посщат и откако ке се на]дат во „другиот" простор (веке споменавме дека просторот, поврзан со терминот граница, Кундера го сфака честопати и во метафорична смисла), некои од ликовите од Книга на смеата и заборавот ке се послужат со мимикрща за да бидат еднакви со останатите членови на видот, за да не висат обесени, евентуално, како Клементис, Милада Хоракова, Завиш Каландра. Кога Мирек ке го забележи „смраченото лице" на Здена, и ке ]а праша зошто е така потиштена, таа ке му одговори дека „не е задоволна од начинот на ко] воделе лубов. Рече дека се однесувал како интелектуалец". Нараторот об]аснува дека да се биде интелектуалец е недопустливо во просторот отаде границата: „Означуваше човек ко] не го сфака животот и ко] се држи понастрана од народот. Сите комунисти кои другите комунисти во тоа време ги обесща беа почестени со таа псовка. Тие, за разлика од оние кои цврсто стое]а на зем]ата, наводно, лебделе во облаците, па затоа било на извесен начин праведно што за казна дефинитивно им го оттгрнале тлото од под нозете и ги оставиле малку да висат над зем]ата" (Kundera, 1985: 9).
Ден откако Здена ке му префрли дека во креветот се однесува како интелектуалец, Мирек се послужува со мимикрща, обидува]ки се „да демонстрира непосредна, неспречена страст. (...) се движеше над неа симулира]ки грубост и испушташе долги, на 'ржеае слични звуци, како куче кое се бори со влечката на сво]от господар и истовремено (со благо чудеае) гледаше во неа, како лежи под него совршено мирно, тихо и скоро рамнодушно" (Kundera, 1985: 17-18). Со начин на однесуваае во служба на мимикрщата, а со цел да го прикрие
телесното изразуваае на незрелоста, Мирек некогаш своите задоцнети пубертетски акни успешно ги маскирал со сво_|от гнев.
Неуспешна е мимикрщата на лубовницата на студентот. Жена од малечко гратче, таа верува дека, кога ке до]де во Прага, треба да биде облечена „посебно", во согласност со големиот град, но всушност се облекува така што не]зиното тело изгледа како фигура од некаков карневал.
Со мимикрща се служат и американские студентки Габриела и Михаела. Тоа е мимикрща ща од самите нив треба да ]а прикрие нивната ограниченост и немок во толкувааето на Носорог од Ежен Jонеско1. Тие ставаат цевки на своите носеви, подражава]ки така носорози, додека го читаат пред класот сво]от коментар на драмскиот текст. Овде и танцот и смеата се дел од мимикрщата: кога студентката Сара станува и им удира по една клоца на Михаела и на Габриела, професорката Рафаел мисли дека и тоа е дел од точката, па почнува да се смее со целиот клас. Михаела и Габриела се чувствуваат издадени од госпога Рафаел, заплакуваат и се превиткуваат. Биде]ки не може да ги види нивните расплакани лица, „мадам Рафаел превиткувааето на своите сакани ученички го протолкува како танц и неща сила посилна од професорската сериозност истиот миг ]а исфрли од столот" (Kundera, 1985: 83). Таа им приога, ги фака за раце и почнува да танцува, Габриела и Михаела ги прифакаат не]зините движеаа, „и гримасите на плач на лицата на дево]ките почнаа незабележливо да се претвораат во смеа" (Kundera, 1985: 84). Полетуваат, и се слуша само „смеата на трите архангели кои исчезнуваа во далечината" (Kundera, 1985: 84).
Танцот и смеата се задолжителни елементи на искажуваае на заедништвото во тоталитаристичкиот систем - се смеат и чешките комунисти додека играат оро на плоштадот, иако ден пред тоа биле обесени Милада Хоракова и Завиш Каландра, нивните сопартщци, откако покажале извесни несогласувааа со политичкиот систем.
Танцот и смеата се дел и од унифицируете на островот. Уште додека ]а водат кон островот, во чамецот, Рафаел (пандан на мадам
1 Со само една единствена реплика, во сво] стил, Кундера успева да го искаже сворт презир кон писхоаналитичкото (во ово] случа) лакановското) толкуваае на книжевноста. Збунети пред текстот на Jонеско, со потполно неразбираае на / кон она што е литература (а до]дени од зем]а каде што чинот на создаваае книжевност е потполно обезвреднет па се учи како занает на часови по creative writing), една од дево]ките се запрашува зошто токму носорог, и што значи израснувааето на рог таму каде што завршува носот. „Да не значи фалус?" добива „иде]а" другата девона.
Рафаел) и детето се смеат: „Беше тоа неща посебна смеа, биде^и ништо смешно не се случуваше" (Kundera, 1985: 179-180), а потоа децата танцуваат на островот: „идиотизмот на гитарите трешти а децата танцуваат, кокетно ги покажуваат стомаците, а таа чувствува мачнина од нештата без тежина" (Kundera, 1985: 200). Телата на оние кои не можат да се решат на мимикрща завршуваат различно од телата на оние кои се препуштиле на унифицирачките смеа и танц - додека телото на неговите некогашни сопартщци и бивши прщатели полетуваат понесени од танцот и смеата, неговото тело пага, а телото на Тамина тоне.
Меланхолща, Ерос и Танатос: телото како об]ект-ко]-недостасува
Меланхолщата и депресщата се одликуваат со нетолерантност кон губитокот на обjектот, воде]ки го суб]ектот до „неактивност, до симулираае на смрт или до самата смрт" (Кристева, 1994: 17). Нетолерантноста кон губеаето на об]ектот (сопругот) raj Тамина се рефлектира во не]зиниот оча]нички обид да го спаси неговото тело, неговиот лик, од заборав. Од мажот ]а има само фотографщата од пасошот, и сещдневно „изведува над таа фотографща нещ вид на духовни вежби: се обидува да го замисли сво]от сопруг од профил, па од полупрофил, па од четвртпрофил. Сещ ден ги обновува во своите мисли линиите на неговиот нос и брадата и сещ ден се ужаснува од сознанието дека на то] имагинарен цртеж се по]авуваат нови спорни места на кои не]зиното секавайе, исцртува]ки ги, се поколебало". Не]зиното присекаваае на ликот на сопругот не застанува на присетувааето со помош на фотографщата: Тамина почнува да применува „посебна техника на присетуваае. Кога седеше спроти нещ маж, ]а употребуваше неговата глава како ва]арски матерщал (...)". Гледа]ки го лицето на тугиот човек, таа се обидува да го преобликува во лицето на сво]от сопруг; преку цртите на непознатите луге ги испишува цртите на лицето на сво]от починат маж, но „сиот то] напор само докажуваше дека ликот на не]зиниот маж исчезнува во неповрат" (Kundera, 1985: 94-95).
Неактивноста, ко]а Кристева ]а наведува како една од карактеристиките на меланхоликот, ка] Тамина е изразена преку не]зиното одбиваае да говори за себе - таа е онаа ко]а слуша: „Сета та]на на омиленоста на Тамина почива во тоа што не сака да говори за себе. Ги прифака окупаторите на своето уво и никогаш не вели Тоа е исто како кога jас..." (Kundera, 1985: 90). Но, тоа не едноставно одбиваае на говорот, тоа е одбиваае на животот, тоа е отфрлаае на комуникацщата со другите кога комуникацщата со изгубениот об]ект
повеке не е можна; конечно, тоа е еден вид на „симулираае смрт", што е одново една од одликите на меланхоликот. На отфрлааето на комуникацщата со другите се надоврзува отфрлувааето на сексуалното општеае со другите тела. Тамина од смртта на сопругот нема спиено со маж, но „тоа не беше заради принцип": „секо] пат кога би се замислила (а го замислуваше тоа често) дека се соблекува пред неко] маж, пред очите и се по]авуваше ликот на сопругот. Знаеше дека во тие мигови би го видела. Знаеше дека би го видела неговото лице и очите кои ]а наблудуваат" (Kundera, 1985: 98). Таа полесно би го изневерила кога бил физички жив, но „денес би повредила некого ко] не може да се брани, некого ко] и е препуштен на милост и немилост како дете. (...) Затоа, штом ке помислеше на можноста за физичка лубов со неко] друг, пред не]зините очи се по]авуваше ликот на не]зиниот маж, со него и распнувачката тага, а со тагата и несовладливата желба да плаче, плаче" (Kundera, 1985: 99).
Одбивааето на животот има сво]а кулминацща во не]зиниот обид за самоубиство, кога Тамина, на море, испива доза таблети за спиеае и плива далеку од брегот, надева]ки се дека „таблетите ке предизвикаат умор и дека ке се удави, но студената вода и спортските движеаа (отсекогаш беше извонредна пливачка) не и дозволща да заспие" (Kundera, 1985: 107).
Потребата од одбиваае на животот и обидот да се одземе сопствениот живот се придружени со (или можеби се последица на) чувството на бесмисла. Jулиа Кристева, за тоа чувство на не-смисла кое го напага меланхоликот, вели: „Биде]ки исчезнувам во смислата на другите, биде]ки сум и туга, споредна на искрената срека, сво]ата потиштеност ]а сметам за возвишена, метафизичка луцидност. Понекогаш гордо чувствувам, на границата помегу животот и смртта, дека сум сведок на не-смисолот на Битието, дека ]а откривам апсурдноста на врските и Битието" (Кристева, 1994: 10). Но, дали животите на другите околу Тамина навистина имаат смисла, па таа има чувство дека пропага во смислата на другите? Дали навистина нивниот живот е облагороден од искрена срека, на ко]а Тамина и е туга, па сво]ата потиштеност ]а смета за возвишена, метафизичка луцидност? И дали гордо чувствува дека е сведок на не-смислата на Битието? Она што Кундера го сугерира со неколку ситуации во романот е бесмислата на животот околу Тамина, а четири од ликовите кои се ]авуваат како носители на то] бесмислен живот би можеле да ги групираме во парови, првите околу оската графоманща, вторите околу оската логоре]а на тема секс. Во првиот пар е Биби со сво]от несрекен брак, со сво]ата негрижа за сопственото дете, со сво]ата логоре]а, и
не]зината потреба да напише книга, со тоа придружува^и се на групата ликови од ово] роман, кои се обземени од графоманща. Не]зин комплементарен лик е студентот Хуго, ко] сво]от празен лубовен живот се обидува да го компензира со „сериозен" политички ангажман и со книга чща содржина варира и се менува одвреме навреме, од политичка до лубовна. Вториот пар ликови се Жужу, со не]зината опсесща да говори за сексот, и стариот писател ко] се по]авува во една ТВ емисща во ко]а говори за сексот и своите сексуални подвизи. Значи, Тамина не исчезнува во смислата на другите, таа исчезнува во нивната не-смисла. Тамина не и е туга на искрената срека, туку бекството на другите ликови од бесмислата, бекство во уште поголема бесмисла, ко]а не можат да ]а согледаат затоа што одбиваат да го согледаат, да го чу]ат Другиот, наметнува]ки му го сопственото ]ас, сопствениот исказ, и негира]ки го тугиот: „Реченицата Тоа е исто како кога jас... изгледа како логичко надоврзуваае, продолжуваае на мислите на соговорникот, но тоа е измама. Во стварноста, тоа е брутален револт против бруталното насилство, настсууваае сопственото уво да се ослободи од ропството и на ]уриш да го освои увото на противникот. Биде]ки целиот живот на човекот мегу лугето и не е друго туку борба за туго уво" (Kundera, 1985: 90). Тамина, пак, решава „да живее во тишината и за тишината" (Kundera, 1985: 107), но не]зиниот избор не е со цел сопствената потиштеност да jа смета за возвишена, метафизичка луцидност. Молкот е избор да не се бега од не-смислата на сопствениот живот. Единствено за Тамина „живот е оно] живот ко] има смисла: животот дури претставува врв на смислата. Исто така, ако се изгуби смислата на животот, безболно се губи и животот: биде]ки смислата е уништена, животот е во опасност" (Кристева, 1994: 12-13). Разликата мегу не-смислата на животот на Тамина и не-смислата на другите ликови со кои е окружена е во тоа што Тамина е свесна за не-смислата на сво]от живот по смртта на сопругот. Затоа Тамина, водена од копнежот по смисла, се препушта на ирационалната постапка како единствена надеж за спасуваае на сво]от живот: во сво]ата имагинацща му дава живот на мртвото тело на сво]от сопруг.
Кристева ги наведува сфакааата на класичната психоаналитичка теорща (Карл Абрахам, Сигмунд Фро]д, Мелани Кла]н) дека депресщата во себе „крие агресивност заради изгубениот об]ект и така ]а открива амбивалентноста на депримираниот човек кон об]ектот на неговата жалост". Ставот на таквата личност е: „Го сакам (како да вели депресивецот по повод изгубеното суштество или об]ект), но уште повеке го мразам; затоа што го сакам, за да не го изгубам, ]ас го
сместувам во себе; но биде]ки го мразам, тоа другото во мене е злото ja^ ]ас сум зол, ]ас сум ништо, ]ас се убивам". Кристева ja потенцира повеKеслоjностa на погоре наведениот исказ: „Приговорот на себе би бил значи приговор на другиот и погубуваае на себе, трагично маскираае на накажувааето на другиот". Ваквиот став, вели Кристева, изискува „идеализацща и девaлоpизaциja на себе и на другиот, целина на промени кои почиваат на меxaнизмот на идентификаци]а". При таквата „идентификaциja на мене со другиот сакан - омразен (...), во себе ja сместувам неговата прекрасна страна raja станува моj тирански и неотоден судща, како и неговата гнасна страна raja ме понижува и raja сакам да ja ликвидирам" (Кристева, 1994: 18 - 19).
Во обидот Тамина да биде согледана во контекст на горните премиси, се наметнува прашааето: Дали секогаш оноj коj е депресивец го има во себе тоа амбивалентно чувство кон изгубениот обjект I суштество? Веpоjaтно тоа е така кога обjектот е изгубен по негова вина (обjектот го напушта сyбjектот по сопствен избор), но што станува кога обjектот не е TOj коj своеволно го напуштил сyбjектот, кога е приморан да го напушти (напуштаае во слyчaj на смрт)? Дали и тогаш оку што претрпел губиток го мрази изгубеното? Дали Тамина го мрази своjот сопруг? Омразата на Тамина е свртена кон некогашните прщатели на неjзиниот сопруг, оние кои, по неговата смрт, не и се jaвиле да и изразат сочувство, и заради кои одбива да се врати во зем]ата од raja некогаш заминала. Кaj неа копнежот по смртта не е копнеж да се убие омразениот дел на изгубениот I посакуван обjект raj е инкорпориран во сyбjектот, туку копнеж по прекин на постоеаето кое во себе не може да го инкорпорира и она малку што во матерщалниот свет останало поврзано со некогаш живото тело на другиот I обjектот (секавааето, дневниците). Претпоставениот исказ на Тамина не е: „Го сакам... но уште повеке го мразам; затоа што го сакам, за да не го изгубам, jaс го сместувам во себе; но бидеjки го мразам, тоа другото во мене е злото ja^ jaс сум зол, jaс сум ништо, jaс се убивам"; туку: „Го сакам... Затоа што го сакам, за да не го изгубам, сакам да го сместам во себе (преку секавааата, дневниците); но бидеjки неповратно го имам изгубено и она малку што е останато од некогаш живото тело, тоа во мене е само недостaток/отсyствоIпpaзнинa, jaс сум ништо, jaс се убивам".
За да се ослободи од нагонот на смртта, Тамина се обидува повторно да доjде до „аркивата на своjот интимен живот" (Kundera, 1985: 93), составена од дневниците бележени во текот на единаесетте години кои таа ги минала во брак со своjот сопруг, како и писмата кои си ги пракале еден на друг. Таа нив ги оставила при заминувааето од
зем]ата, во страв дека на граница би можело да постои сомневаае дека, штом со себе носат лична архива, можеби не одат на одмор, како што прщавиле, туку во егзил. Дополнителен агенс за навракайе кон тие лични записи е тоа што не]зиниот сопруг ]а убедува, на почетокот од нивната врска, да води дневник, како начин на борба против заборавот („беше десет години постар и веке тогаш имаше извесни претстави за непостсуаноста на човековото секавайе" Кундера, 1985: 95). Навракайето на дневниците е, повторно, излегувайе од времето во кое постои Тамина, од не]зиното овде и сега, тоа е отстранувайе на „векторот пред / потоа". Говоре]ки за тоа како оно] ко] го изгубил саканиот об]ект го доживува времето, Jулиjа Кристева вели: „Времето во кое ние живееме кое било времето на нашиот дискурс, на тугиот говор, забавен или распрснат, ка] меланхоликот, го води да живее во децентрирана темпоралност" (Кристева, 1994: 79). Потрагата по дневниците се обид да се определи времето барем на своето минато, ако сегашноста веке е изгубена, да се постави одново векторот пред / потоа во единаесетте години минати со сопругот, и затоа Тамина, иако „свесна е, секако, дека во дневниците има и многу неубави нешта, денови исполнети со незадоволство, кавги, па дури и со досада (...)" (Кундера, 1985: 96), настс]ува да до]де до сопствените записи.
Сопственото минато Тамина го поистоветува со тело. Кога нараторот сугерира дека таа е свесна за недостатоците на тоа минато (всушност, потенцира дека не го идеализира периодот минат со сво]от сопруг, туку има реална претстава за него), то] вели дека Тамина „не сака да му ]а врати на минатото неговата поетичност. Сака да му го врати само изгубеното тело". И тоа тело, според неа, може да се на]де единствено во дневниците. Со нив, биде]ки на вракайе на телото на сопственото минато ^а тера копнежот по животот", Тамина верува дека не]зиното минато ке престане да се „смалува, исчезнува и расплинува", и дека и самата таа ке престане да се „смалува и да ги губи контурите". Не]зините дневници треба да бидат „кука во ко]а би можела да живее (...)". Во спротивно, таа верува дека од неа ке остане „само обична сегашност, невидлива точка, она ништо кое полека ползи кон смртта" (Kundera, 1985: 96-97). Ерос и Танатос, нагонот на животот и нагонот на смртта, се суштински поврзани и нераскинливи, па така и овде, боре]ки се за сопствениот живот, Тамина всушност ]а избира смртта, биде]ки ]а одрекува сопствената сегашност. Негаци]ата на сегашното постоеае е секогаш поврзана со неко]а траума од
минатото, во случает на Тамина - со смртта на не]зиниот сопруг.2 Дневниците, дури и кога би ги добила, наместо „кука во ща би можела да живее" (Kundera, 1985: 97), би биле само уште една „сопствената гробница ко]а е без излез" (Кристева, 1994: 79), но во мигот во ко] таа се бори да ги добие таквиот чин значи избор на животот наспроти избор на смртта.
Нараторот на Книга на смеата и заборавот вели дека „смртта има две лица. Едниот лик е непостоеае. Другиот лик е страшното матерщално постоеае на мртовецот". И додека во младоста ]а воочувала смртта исклучиво во не]зиниот прв лик („во ликот на ништоста, и стравот од смртта (... ) значеше едноставно страв дека нема да ]а има"), и постепено успева да се соочи со таквата визща на смртта и да го надмине стравот поврзан со неа, подоцна пред Тамина се по]авува „онаа другата, матерщалната страна на смртта: ]а ужаснуваше помислата дека ке се претвори во мрша". То] премин од живо тело, од тело кое чувствува, се движи и е во состэдба да биде во координацща со умот, во мртво тело, за Тамина претставува „неподнослива деградацща. Миг пред тоа човекот е заштитен со срамот, со светоста на голотщата и со правото на приватен живот, а потоа е доволна една секунда на смрт па неговото тело да му биде секому на располагав -можат да го разголат, да го распорат, да му ]а разгледуваат утробата, со гадеае да го затнуваат носот заради неговиот мирис, да го турнат во фрижидер или во печка..." Не]зината одлука телото на не]зиниот маж да биде спалено по смртта произлегува од потребата интимата на едно тело да не биде нарушувана во мигот кога тоа станува немокно, напуштено од умот и животот, но истовремно „тоа беше и затоа да не се мачи мисле]ки што се случува со неговото драго тело" (Kundera, 1985: 184).
Ставот на Тамина за телото-по-смртта е став длабоко произлезен од потребата за надминуваае на дуалноста на телото и умот, од нивното разбираае како еден единствен ентитет во ко] се реализира суб]ектот. Кога оската ум-тело веке не е обединета во точката наречена суб]ект, тогаш на]добро е телото да престане да постои, затоа што оттогаш па натаму претставува само матерща лишена од дух.
Истиот однос Тамина го има и кон сопственото тело - кога, неколку месеци по смртта на сопругот посакува да се самоубие, „реши
2 „Масивен, тежок, без сомнение тревматичен биде]ки е обременет од многу мака или од многу радост, еден миг го затвора хоризонтот на депресивната темпоралност, или невообичаено му подигнува цел хоризонт, цела перспектива" (Кристева, 1994: 79).
да се удави некаде далеку во морето, па за деградацщата на не]зиното тело да знаат само рибите, кои се неми" (Kundera, 1985: 184).
Подоцна, во Тамина ке надвладее нагонот на животот над нагонот на смртта, но победата на Ерос над Танатос нема да значи и победа на животот на смртта: таа ке умре во мигот кога на]многу ке сака да живее - во мигот кога ке бега, плива]ки, од островот на децата. Додека плива, „за првпат по долго време се чувствуваше прекрасно". Таквото чувство произлегува од тоа што повторно „го чувствуваше своето тело, ]а чувствуваше неговата стара сила" (Kundera, 1985: 201). Во тоа повторно соединувайе со своето тело, во тоа повторно доживувайе на неговата живост по толку години, таа умира даве]ки се (Kundera, 1985; 202):
„Сакаше едноставно да замине.
Значи ли тоа дека сакаше да умре?
Не, не, тоа не. Напротив, страотно и се живееше.
Сепак, некако мораше да го замислува светот во ко] сакаше да живее!
Воопшто не го замислуваше. Од сè и остана само големиот копнеж по животот, и телото. Само тие две, ништо повеке. Сакаше да ги однесе од островот, да ги спаси. Своето тело и сво]от копнеж по живот."
Строго контролирани тела
Ликовите на Книга на смеата и заборавот се постсуано под погледот на системот, а нивните тела се секогаш во еден вид на, метафорично сфатен, Паноптикон: прислушкувани се, следени, забележувани на фотографии. Дури и оние што навидум се против инструментите на мокта, како на пример Мирек, и самите стануваат дел од паноптичката машинерща во ко]а „под влщание на де]ството на мокта" продолжуваме „сами да ]а пренесуваме, биде]ки сме еден од не]зините запченици" (Фуко, 1997: 210). Па, така Мирек го забележува телото на Здена во своите писма онака како што телата на политичарите се забележани на фотографиите правени за потребите на пропагандата, а потоа се обидува да ]а избрише од текстовите кои ке ги остави зад себе онака како што инструментите на општествената мок со ретуширайе ги бришат некогашните претставници кои подоцна отклониле од правецот ко] го сугерирал политичкиот систем.
Инструментите на мокта ги забележуваат телата (на фотографии, во досиеа), ги бришат и ретушираат, ги ликвидираат. Мокта е таа ко]а ги групира телата: преку танцот (танцуваат младите комунисти, танцуваат децата на островот, танцуваат двете Американки на летната
школа, танцува со нив и нивната професорка), на оргиите кои ги организира Барбара во сворт дворец, на нудистичките плажи. Дури и кога се спротивставуваат на манифестациите на мокта, телата се однесуваат по правилата кои таа ги пропишува, станува]ки дел од не]зината машинерща. Единствениот лик ко] не се вклопува во таквиот механизам на мокта е Тамина, и оттаму не]зиното тело завршува различно од телата на останатите ликови во романот - додека едни пагаат (Кундера), други летаат (комунистите, младите Американки и нивната професорка), трети висат во воздухот (обесените комунисти кои скршнале од правецот сугериран од инструментите на мокта), а четврти остануваат цврсто на зем]а, телото на Тамина тоне во морето. Тоа е и единственото тело кое го избегнува ефектот на Паноптиконот: сите останати тела остануваат видливи, освен не]зиното тело, кое исчезнува во длабочините на морето.
Литература
Anders, Ginter. 1979. "Kafka - za i protiv". In.: Moderna teorija romana. Prir.: M. Solar. Pp.: 40 - 60. Nolit: Beograd.
Foucault, Michel. 1997. Nadzirati i kaznjavati. I.k. Zorana Stojanovica: Sremski Karlovci.
Grosz, Elizabeth. 1995. Bodies, Time and Perversion: Essays on Politics of bodies. Routledge: New York, London.
Грос, Елизабет. 2003. Недофатни тела. Македонска книга: Скоп|е.
Kristeva, Julia. 1994. Crno Sunce. Svetovi: Novi Sad.
Kundera, Milan. 1985. Knjiga smijeha i zaborava. Veselin Maslesa: Sarajevo, 1985.
Кундера, Милан. 1990. Уметноста на романот. Култура: Скопле.
