Кафка, хуморист Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

оригинален научен труд

УДК: 821.112. 2(436).09 929 Кафка,Ф.

КАФКА, ХУМОРИСТ

Jaraa Котеска

Филолошки факултет „Блаже Конески", Скоп)е, Македонка

Keywords: Franz Kafka, humor; Walter Benjamin, Deleuze and Guattari, David Foster Wallace; Sigmund Freud; miniaturization, animalism, asceticism, children, food, knife, machine; Charlie Chaplin, Benito Mussolini.

Summary: Kafka, the Humorist

The most persistent reading of Kafka's work identifies Kafka as an author of intimism (the Freudian nuclear family), nihilism (everything eventually amounts to the impossible exits from the unidentifiable and unfair Law), and pessimism. The study Kafka, the Humorist proposes that Kafka should be read as a humorist, for at least two reasons. 1) Kafka distanced himself from the bitter mode which dominated the 20th century interpretations of his work as pessimistic. The most amusing passages in Max Brod's biography of Kafka are devoted to describing the humorous, clownish mode in which Kafka read parts of his novel Trial to the audience at Brod's literary meetings in Prague, and the audience responds with an "unrestricted laughing"; 2) Reading Kafka as a humorist, rather than a pessimist, actually has a longer and also a more credible tradition.

As early as 1934, Walter Benjamin in his study Kafka suggested jesting as the most adequate approach to Kafka's work. Deleuze and Guattari following Benjamin's advice in their 1975's book Kafka spoke about "a very joyful laughter" in Kafka, but also noted that this mode passed mainly unrecognized by Kafka's critics. Finally, David Foster Wallace in his review Laughing with Kafka from 1998 writes about the complexity of Kafka's funniness, claiming that his humor has a "heroically sane" quality. The study Kafka, the Humorist tests the directions given by Benjamin, Deleuze and Guattari and Wallace, and tries to interpret the humor with regard to some of Kafka's more frequent topics: animalism, miniaturization, asceticism; but also: children, food, knife, machines, to Kafka's portraits of some of the more notorious figures of his time (among others, his commentaries about Charlie Chaplin and Benito Mussolini, which strike the reader with their unusual similarity).

Клучни зборови: Франц Кафка, Валтер Бещамин, Делез и Гатари, Де]вид Фостер Волис, Зигмунд Фро]д; анимализам, минщатуризацща, аскетизам, деца, храна, нож, машини; Чарли Чаплин, Бенито Мусолини.

Резиме: Наjyпорните читака на делото на Кафка го идентификyваат Кафка како автор на интимизмот (Фродавото нуклеарно семе]ство), нжилизмот (сé евентуално се сведyва на невозможниот излез од недефинираниот и нефер Закон) и песимизмот. Стyдиjата Кафка, хумористот предлага дека Кафка треба да се чита како xyморист, наjмалкy заради две причини: 1) Самиот Кафка се дистанцирал од горчливиот модус што ги доминираше толкyваката на неговото дело како песимистичко. На]забавните делови од биографщата за Кафка на Макс Брод се посветени на опишуваке на xyмористичниот, кловновски начин во ко] Кафка ги читал деловите од сворт роман Процес, пред пyбликата, на литератyрните читака во станот на Брод во Прага, а пyбликата одговарала со „несопирлива смеа". 2) Читакето на Кафка како xyморист а не како песимист, парадоксално, има и подолга и покредибилна традицща.

Уште во 1934 година, на десетгодишнината од смртта на Кафка, Валтер Бещамин, во сво]ата студща Кафка, предлага неговото дело да се чита на xyмористичен начин. Делез и Гатари следе]ки го советот од Бещамин, во сво]ата студща од 1975 година Кафка, зборyваат за „многу весела смеа" raj Кафка, но забележyваат дека ово] совет за читаке на Кафка останува речиси незабележан од неговите критичари. Конечно, Де]вид Фостер Волис, во сворт текст Смеепето со Кафка, од 1998 година, пишyва за комплексноста на xyморот raj Кафка тврде]ки дека неговиот xyмор има „^еро^ки нормален" квалитет. Студщата Кафка, хумористот на Котеска ги тестира насоките дадени од Бещамин, Делез и Гатари и Волис и се обидува да го интерпретира xyморот raj Кафка преку некои од неговите на]фреквентни теми: анимализмот, миниjатyризациjата, аскетизмот; но и: децата, xраната, ножот, машините; конечно до портретите на Кафка за некои од на]познатите фигури на неговото време (меfyдрyгото, неговите коментари за Чарли Чаплин и Бенито мусолини, кои го изненадуваат читателот со необичната сличност во нивните описи).

1. Кафка на суд: „Килограм Кафка"

Иднината ги исполнува соништата на минатото. Тоа го гледаме на примерот на Кафка - целиот живот градел судница, а самиот постxyмно влегол во неа. Пред неколку месеци, во октомври 2012 година, судот во Тел Авив пресуди дека книжевната оставина на Франц Кафка станува сопственост на Националната библиотека во Ерусалим. Тоа беше конечната, цинична завршница, на едно долго и мачно патуваке на грандиозниот автор на 20-тиот век, ко], сиот сво] живот го посвети на проучуваке на безвоздушниот простор на судниците. Како се случи Кафка да заврши токму таму каде што го смести наколем дел од сво_|от опус - на суд?

Како што е познато, Кафка об]авил многу малку во сворт живот. Откако пред смртта уништил наколем дел од своето творештво, останатите ракописи му ги предал на прщателот Макс Брод со една jaœa инструкцща: да ги уништи по неговата смрт. Наместо да го исполни заветот, Макс Брод ги сочувал ракописите и мегу 1925 и 1927, на_|напред ги об]авил романите Процес, Замок и Америка, а во 1935 и собраните дела на Кафка. Кога со преселил во Палестина, во 1939 година, Брод со себе го зел остатокот од ракописите и таму ги чувал сè до сво]ата смрт, во 1968 година. По смртта на Брод, ракописите ги наследува неговата секретарка и лубовница Естер Хофе, raja во 1988 г., на ]авно наддаваае го продава ракописот на Процес за два милиона долари. Тогаш е веке ]асно дека Кафка не е само култен автор на современата цивилизацща, туку и лукративна стока на пазарот. Естер умира во 2007 година, а десетиците шдадници страници ракописи на Кафка, што ги наследуваат не]зините две керки Ева и Рут, ги депонираат во приватни сефови, во банките во Тел Авив и во Цирих, и во 2007 година ги понудуваат на ]авно наддаваае, а цената ja воспоставуваат според простата равенка: сите текстови на Кафка ке имаат иста пазарна вредност, а цената по ракопис ке се одредува според тежината на кутиите. Тоа значи дека наддавачот што ке понуди на]многу пари по килограм ракопис, ке стане новиот сопственик на Кафка! Апсурдната завршница на на]брилщантниот современ опишувач на апсурдот е дво_|на. Пред пет години, на пазарот на стоки, беше понуден килограм Кафка за на]богатиот наддавач, а истовремено во битката за посед над Кафка набрзо се вклучи и државата Израел, со бараае Кафка да биде третиран како наследство на евре_|скиот народ. Проблематичноста од ова решение брилщантно ja разработи Цудит Батлер во текстот Ко] го поседува Кафка? (Butler, 2011). Батлер, и самата Евре_|ка, во текстот го постави прашааето за легитимноста на т.н. закон на вракатето: кому всушност му припага културното наследство на евре]ската дщаспора: на државата Израел или на самата дщаспора? (Butler, 2011: 3-8) Фактот дека Кафка сиот сво] живот зазирал токму од припадноста, го направи правото на припадност над постхумниот Кафка уште потегобен.

Спорот за сопственоста над Кафка се водеше пред семе]ниот суд во Тел Авив, пред единствените две институции (семе]ството и судот), на чие разобличуваае Кафка му го посвети целото свое дело. Освен Ерусалим, за вдомуваае на оставината на Кафка, мегу 2007 и 2012 се бореше уште една институцща - германскиот книжевен архив во

Марбах, истиот архив ко] во 1988 година го откупи ракописот на Процес од аукциската кука Сотсби за три и пол милиони долари. Како чешки Евреин, Кафка ги зборувал и германскиот и чешкиот ]азик, но од неговата богата преписка ]асно е дека и во двата ]азика не се чувствувал удобно, во ниеден од нив не бил сосема дома. Иако Хана Арент го фали Кафка како на]чист германски стилист, и иако самиот Кафка кратко време живеел во Берлин, Кафка ]асно кажувал дека не се чувствува како дел од германството (барем не во општествена, дури ни во културна смисла). Од друга страна, иако бил Чех според територщата на рагааето и го зборувал чешкиот ]азик, Кафка не се чувствувал ниту како припадник на чешката култура (Милена Jarrara, во писмата до Кафка честопати го коригира неговиот чешки ]азик, како што впрочем неговата свршеница Фелис Бауер го коригира неговиот германски ]азик), а ниту пак сосема чувствувал дека припага на евре]ската традици]ата. Иако од 1911 година, Кафка, еднаш неделно, одел во ]идиш театарот, ja читал Кабалата и ja дискутирал во своите дневници, потоа читал евреjски списанща и одел на предавала за ционизмот, сепак во своето семеjство Кафка ретко слушал jидиш, а jaзикот го третирал како источен и туг, додека желбата да се пресели во Палестина, за разлика од Макс Брод, raj бил активен Ционист, raj Кафка е повеке фантазам од онаа страна на искуството, одошто планирана активност. И иако за Хана Арент фактот дека jasmOT на Кафка е сосема исчистен од „стилското губре", го прави нajчист доказ на германското, токму таа чистота го тера Макс Брод делото на Кафка да го прогласи за нajтипичен евреjски документ.

Кому, значи, му припага Кафка? Целиот опус на Кафка е ламент за невдоменоста во ниедна од трите култури (евреjскaтa, германската, чешката), па Делез и Гатари, со право, на своjaтa брилщантна стyдиja за Кафка, едноставно насловена Кафка (1975), и го дадоа поднасловот Кон малата книжевност (Делез и Гатари,1998: 5-155). Кафка е автор на темелното отугуваае, но и на темелното неприпагаае, освен евентуално на малите (култури, книжевности, идентитети). Сепак, познавачот на Кафка е осуден да спори дури и со Делез и Гатари. Кафка нajтемелно не им припага ниту на малите култури, jaзици, идеологии, затоа што TOj не само што не сака да и припага на каква било поткласа на човечкото; TOj не сака да му припага ниту на човечкото, а дури ниту да си припага себеси - целиот негов проект е идеja за уништуваае на биотичкото, човечкото, дури и на нajсингyлaрно ниво. Иако бил свршен, Кафка никогаш не се оженил.

Никогаш не поседувал ниедна лична своина и немал сво] стан. Конечно, Кафка не сакал да го поседува ниту сопственото дело остава]ки му на Макс Брод ja^a инструкцща да ги уништи сите негови ракописи по неговата смрт.

Проектот на Кафка е рафиниран обид да се избие од човечката циркулацща на стоки, добра, лубов, омраза, предмети, смисла... Во таа смисла, припадноста кон „малата книжевност", за raja зборуваат Делез и Гатари, не е постоеае во рамките на малите книжевности и култури „поразени но горди", затоа што Кафка немал патетичен став за своето место во културата („поразен сум, мал сум, но сепак сум горд, постолам"). Не. И тоа не само затоа што Кафка не игра на мизерната карта на гордоста туку затоа што raj Кафка е во игра финалното прашаае на постоеаето. То] темелно ja разработува иде]ата за последниот што ке посведочи дека веке нема постоеае, последниот што посведочува дека постоеаето повеке „не постои". Да се постои како последен, со иде]а да се остави сведоштвото за прекинот во постоеаето, да се посведочи непостоетето - тоа е веро]атно на_|суштинската порака од творештвото на Кафка. Ако е така, логичното прашаае гласи: зошто, тогаш, Кафка самиот не ги уништил сопствените ракописи, кога веке бил сигурен дека сака неговото дело да исчезне заедно со него? Зарем не е на]сигурно, ако тоа навистина го сакал, самиот да го запали сво]от труд, осигурува_|ки се дека ништо од него нема да остане по неговата смрт? Дали пренесувааето на обврската на Макс Брод веке не зборува дека Кафка на]малку калкулирал со можноста Макс Брод да ja одбие молбата од мртвиот Кафка и со тоа перверзно да ja оствари токму неговата нajтемелнa желба: „сакам да ме славите, но дури по моjaтa смрт, сакам да ме славите, но само како комодитет - тоа ке биде моjaтa финална победа"? Ова прашаае го поставуваат оние што оперираат со прагматичната логика и за кои славата или успехот се фактори на нечие постоеае. Тоа raj Кафка е сепак премалку за да се разбере комплексноста на неговиот проект наречен К. За Кафка финалниот гест на деструкцща мора да премине на друг (мора да премине на Макс Брод), затоа што само TOj премин го гарантира продолжуватето на апсурдот. Гестот на Кафка за одложено уништувааето на ракописите е единствениот логичен исход од неговото творештво.

Кафка е хуморист на апсурдот и неговиот последен завет за деструкцща на смислата мора да премине на друг, затоа што ако Кафка самиот ги запали своите ракописи, TOj ке го затвори кругот на

бесмислата, додека работата е секогаш во игра да остане можноста aпсypдот да се пренесе како минимална порака, како мала игра. Во таа игра, Кафка го зaложyвa целото свое дело. И во таа смисла, светот навистина го допре aпсypдот на Кафка, кога претвора]ки го неговото дело во стокова кавга пред семе]ниот суд, навистина ja потврди неговата маестрална дщагноза: дека цивилизацщата ке станува само повеке трогателно банална, но и повеке патолошки опасна, дека во оваа кyлтypa, лyfeто и делата само повеке ке бидат зaмeнyвaни со предмети. Кафка се осигypyвa дека и од онаа страна на постоетето, на светот ке му го yпaти своето прашаае: Зарем не гледате дека ви ja оставив своjaтa последна играчка како доказ за нeпpипafafteто, а вие и понaтaмy се глодате кому му пpипafa таа играчка остaнyвajки слепи за пораката од моjот гест? Секако, во гестот на Кафка има извесна ароганцща, но тоа не е ароганцща на победникот, таа е во нajмaлa рака ароганцща на поразениот, ароганцща на мудриот од дното. Гестот на Кафка е помалку хумор на директорот на циркусот, а повеке хумор на кловнот што веке ja извадил шминката.

Кафка е првиот голем цивилизациски автор, коj jaсно кажува дека човекот и делото во современиот свет стануваат предмети, елементи на небитието, докази за не-постоетето. Според сведоштвото на Jaroyx, Кафка вели: „Повеке сме предмет, одошто живо битие" (Kafka,2011a:128). Како што напредуваат неговите дневници, така Кафка сè помалку себеси се опишува со термините на човечко битие, сè помалку со термините на от^ен или мртов човек, дури и сè помалку со термините на животно (решенщата од расказите Преобразба, или Дувло). Доцниот Кафка има само еден опис за себеси, TOj станува допадлив труп за мpшоjaдцитe од градовите, шунка од совршениот супермаркет. Во дневникот на Кафка го читаме неговиот фантазам за „широкиот нож на месарот што брзо и со механичка регуларност сече во мене од страна тенки парченца (шунка) што летаат" (Begley,2008:56), што Зejди Смит го нарече „совршеното парче Кафка... парма стил, pezzi di Kafka" (Smith,2008:5).

Ете ja брилщантната проспекцща на авторот, коj, неколку децении подоцна, а во нашето историско време, навистина заврши како килограм Кафка продаден на аукцща, килограм Кафка за мpшоjaдцитe од градот, кои пазаруваат спакувана смисла понудена како храна.

2. Кафка - хуморист

Kara вeлимe дeкa Kaфкa e хуморист ra aпcyрдот, прaшafteто глacи: зaрeм e возможно по повод ^фга дa зборyвaмe зa кaков било хумор? Kaко можe зa aвторот нa yжacно зacтрaшyвaчкaтa бecмиcлa дa врзyвaмe кaквa било cмea?

Ceraj што, кaко мeнe, ce нaфaтил дa го прeдaвa Kaфкa во yнивeрзитeтcкитe училници, знae дeкa ^фга e рeчиcи нeвозможно дa ce прeдaвa. Kaфкa eдноcтaвно не функционира во yчилницaтa. И нajxaризмaтичниот прeдaвaч, опрeмeн cо cоодвeтeн мeтодcки aрceнaл, рeтко ycпeвa дa го cовлaдa одбиватето cо коe cтyдeнтитe рeдовно рeaгирaaт нa Kaфкa, cо ^можноата дa ce прeнece килограм ^фга знaefte врз „cлeднитe гeнeрaции". ^фга во моjaтa yчилницa нajчecто прeдизвикaл тeгобноcт, мaчнинa и онa cпeцифично лязгав нa cмиcлaтa во нaшaтa рaботa нa толкyвaчи нa книжeвнитe дeлa. Зошто e тоa тaкa? Дeлото нa Kaфкa e дрaмaтично рaзбивafte нa логикaтa нa ceraja микро-зaeдницa (во yчилницaтa, во cyдницaтa, во болницaтa, во клaницaтa)... Cтyдeнтитe го одбивaaт Kaфкa, зaрaди roa што чyвcтвyвaaт дeкa Kaфкa ja рaзбивa cоциjaлнaтa логикa нa зaeдништвото, врз коe yчилницaтa ce rora^a. Cтyдeнтитe интуитивно чyвcтвyвaaт дeкa диjaлогот cо Kaфкa e вeкe извeceн диалог на непри)атели, поточно диjaлог cо нeкоj што caкa дa воcпоcтaви прeкин во диjaлогот. ^фга понeкогaш нaвиcтинa можe дa прeдизвикa воcxит, но тоa e ^^гаш воcxит помeшaн cо гaдefte, воcxит кон нeкоj што, иaко e cè yштe дeл од rac, вeкe иcтоврeмeно e и шю)] што избил од човeчкaтa циркyлaциja, нeкоj што ja оспорува yчилницaтa. Повeкe од коj било друг arn^ што го знaм, ^фга прeдизвикyвa прeкин во трaнcфeрот га знaeftaтa, отпор кон едиповската трaнcмиcиja нa човeчкото нacлeдcтво, од поcтaр нa помлaд, нajкрaтко - отпор кон пeдaгошкaтa трaдициja.

Ceпaк, прифaкafteто нa Kaфкa во yчилницaтa e возможно под eдeн ycлов. Од моeто cкромно иcкycтво, тоa e ^фга во yчилницaтa дa ce прeдaвa кaко филозофcки мeдитaтивeн хуморист. ^фга нe би опонирaл га овa рeшeниe. Нajyбaвитe cтрaници од биогрaфиjaтa нa Мaкc Брод зa Kaфкa, ce поcвeтeни нa приceкaвaftaтa когa Kaфкa зacтaнyвaл прeд читaтeлитe од прaшкиот круг нa Брод, кои га дал глac ce cмeeлe, додeкa тоj комично ja читaл првaтa глaвa од Процес. „Тда", вeли Maxc Брод, „ce cмeeлe cо незауздана смеа" (Дeлeз и Гaтaри,1998:74). Прeд cвоитe cлyшaтeли, Kaфкa нacтaпyвaл кaко Чaрли Чaплин, cвeceн дeкa нeговото дeло можe дa ce прими caмо ^eRy

хумористичниот модус. Настапувал како кловн, ко] ja соопштува вистината во паузата мегу битката на човекот и лавот, мегу битката на акробатот и гравитацщата. Кафка ги читал своите незавршени скици како забавно интермецо, во кое се разобличува целата грандиозна претстава на светот, како пауза додека циркуската управа го менува мизансценот, ги затегнува ]ажиаата за следниот акробат, го реди декорот од ориенталниот Исток..., а само осамениот кловн, кого публиката на]често го игнорира, се обидува да го сврти вниманието на раздразнетите и гладни гледачи за крв. Само во таа мала пауза, и само кловнот, ja имаат дозволата да ja соопштат вистината за суштината на нештата. Но, таа вистина не ja посакува речиси нищ од публиката. Кафка не бил несвесен дека во театарската комичност постои онаа застрашувачка димензща на разобличувачкиот ужас. Пишувааето треба да е разобличуваае, пишува Кафка, и вака го дефинира театарот:

„(В)о (театарот) доагаат непрщателите, а не публиката, снагите се трошат на споредни работи; од сето тоа, на крajот останува само напорот, напнува^ето, а тоа речиси никогаш не рага со квалитет... Затоа и не одам во театар. Премногу е тажно" (Kafka,2011a:74).

Циркускиот, кловновски модус, во коj Кафка го читал сопственото творештво пред прщателите, парадоксално, е всушност нajтешкиот тон за соопштуваае на суштината за нештата. Децата со ужас гледаат во кловновското лице. Мajките вознемирено ги изнесуваат расплачените бебиаа од циркуските шатори, додека настапува кловнот. Ил]адници луге сведочат за ужасот што интимно го чувствуваат од гледааето во лицето на кловнот, во таа кондензирана мешавина од тага и радост. Возрасните гледачи нajчесто го игнорираат иритантното интермецо на кловнот. Додека во арената, техничарите местат jaжиfta за следната епска борба на дресерот со лавот, за следната драма на акробатот со гравитацщата, циркуската публика речиси без исклучок го трпи кловнот и тоа само заради наградата што знае дека ке следи подоцна, кога ке може да го видат величествениот човек, roj го совладува лавот, raj ja скротува змиjaтa, коj ja победува грaвитaциjaтa... сите следни точки од рангот на победата на човекот... Во епската игра на светот, имено, човекот победува само затоа што научил да игра на нечесен начин, на нефер терен и со „наместени кулиси". Не треба многу мудрост за да согледаме дека голоракиот човек никогаш не би

можел да го победи слободниот, ненаркотизиран лав од прерщата, во рамноправна борба. И додека во циркусот се случува големата измама на светот, дотогаш само кловнот ja има нajтeшкaтa задача. Само кловнот со своите ситни, мали потези мора да ja посведочува темелната бесмисла на победата, во raja, (ако гледачот ja сфати во целата нejзинa трагикомична димeнзиja), ке се распадне токму смислата на циркусот.

Американскиот писател Давид Фостер Волис, коj пред нeкоja година се самоуби, a raj беше еден од последните вистински големи наследници на кафкинската тpaдициja во литературата, во извонредниот текст Смеете со Кафка (1998), исто така, пледираше Кафка да се чита како хуморист. Волис рече дека големите приказни и добрите вицови имаат една заедничка црта, да не бидат информаци]а, туку екс-формаци]а (Wallace,1998:23). Дека добрата книжевност и добриот виц се виталноста raja бега од означителните ланци на информациите, a raja во шок-ефектот од разбиратето се случува одеднаш, сега и овде, во сознанието што отпосле предизвикува парализа на акцщата. Што имам сè уште да соопштам, откако Кафка го раскажал своjот виц? Простата логика ни вели дека нajлeсниот начин да го уништиш вицот е да го обjaсниш откако си го раскажал. Истата логика важи и за Кафка: како да одам понатаму со толкувааето, кога текстот на Кафка самиот е веке разобличуваае на логиката на толкувааето? fâj Кафка не функционира традиционалното толкуваае на симболите, декодираае на 'семантичките клучови' во сижето и сличните техники што вообичаено ги користиме за расчеречуваае на литературните дела. Како да го толкувам вицот raj Кафка? Кафка не ги сакал литературните теоретичари и критичари, не ja поднесувал книжевната машинерща што го задушува текстот.

Освен тоа, Кафка стои надвор од книжевните школи, од стилските правци. За разни автори може да кажеме дека „пишуваат како" Кафка. Самиот Кафка можеби сакал да пишува како Роберт Валзер (единствениот автор кому вистински му се восхитувал). Но сигурно е -не може по повод Кафка да речете: „Аха, овоj расказ на Кафка личи на Пруст, личи на Достоевски....", како што за вицот не може да кажете дека личи на друг виц. Нajдобpиот виц секогаш е сингуларен, а ако е дел од низата слични вицови („оди мечка во шумата...", или „малиот Му|о ja прашува учителката...", или „Чак Норис може..."), тогаш тоа се одново низи од сингуларни вицови, тие не се „разговори" со други такви вицови, затоа што вистинскиот хумор е прашаае на првпат, на

чкрипеае на матерщалот, на отпор на ткаенината, новост што предизвикува пореметуваае на поредокот, предизвикува земртрес во означителните ланци, затоа што е неочекуваност, и затоа што не личи на ништо пред и по нив. На истиот начин расказите на Кафка се сингуларни творби. Во нив хуморот е сув; хуморот не се базира на ]азичната игра, ниту на сексуалната алузща, ниту на стилизираниот напор. Ликовите raj Кафка не се иронични коментари на ликовите од претходни литературни дела. Ликовите на Кафка се апсурдни и застрашувачки и тажни и сингуларни - неговите ликови постсуат само во неговиот книжевен свет и доагаат одникаде. Затоа, хуморот на Кафка е на_|далечен од хуморот на ситкомите, на пример, исто како што тоа не е хумор на блажените досетки, ниту на грубите подметнувааа ниту е т.н. хумор на ситуаци]ата („сопругот го премести креветот и под него го виде голиот лубовник") - тоа е премногу варварско за Кафка, но тоа не значи дека Кафка негувал суптилен хумор. Напротив, сосема обратно - хуморот на Кафка е сув и чист, и пред се е анти(суптилен) хумор.

3. Помегу Чаплин и Мусолини (за хуморот на машината)

Хуморот на Кафка никогаш не се по]авува како слободна смеа. Кафкиниот хумор никогаш не е виц како забава, она што денес го подразбираме под хумор („хуморот е она што ме забавува"), ужасното упростуваае на силата на хуморот. Ка] Кафка хуморот се ]авува речиси како обврска. Кафка пишува дека во безбожни времиаа да се биде весел е речиси нужност. Хуморот не е нужност како манифестацща на религиозноста (тоа би бил начинот на ко] Буда е весел, Буда е весел, затоа што Буда е слободен!) - тоа е религиозниот хумор. А, Кафка не е религиозен автор, па сепак вели: „тагата е безизгледна" (Kafka,2011a:104), и во тоа Кафка е, сепак, сличен на Буда, ко] смета дека сериозните не можат да гледаат со очите на Бога, значи со радост, со хумор. Хуморот на Кафка не е грчевитата веселост, што е потажна дури и од отворено признаената тага. Една од причините за темелниот недостаток од отпор raj ликовите на Кафка (тие трпат ужасни неправди, но не се бунтуваат), делумно треба да се бара и во Кафкинското разбираае на хуморот, неговото сфакаае на хуморот како речиси обврска да не се биде тажен! Во Прага, американските филмови се по]авуваат по Првата светска во_|на, а Кафка, ко] бил страстен лубител на немиот филм, во разговорите остава вакво сведоштво за Чаплин:

„Како секу прав хуморист, (Чарли Чаплин) има вилица на sвeр-грaбливкa. И со неа се фрла во светот... И покра] белото лице и темните подочници, то] не е некаков сентиментален Щеро, ниту е жесток критичар. Чаплин е техничар. То] е човек на машинизираниот свет, во ко] поголемиот дел од неговите блиски веке не располагаат ниту со чувствата ниту со интелектуалното оруж]е, неопходно навистина да го присво]ат животот ко] им е даден. Без фантазща се. Чаплин, значи, се фрла на работа. Како што забниот техничар прави лажни вилици, така и то] прави протези за фантазщата. Тоа се неговите филмови. Тоа е филмот, воопшто." (Kafka,2011a:178)

Уште на почетокот на векот, Кафка го гледа Чаплин на големото платно и вели дека хуморот сè повеке ке ja губи цивилизациската вредност да биде единственото место, каде смислата колабира пред вистината за светот. Хуморот што Кафка го негува е хумор на гени]от што ja предвидува целосната машинизацща на смеата во нашата ера. Уште на почетокот на 20-тиот век, Кафка ja прогнозира машинизираната смеа од ситкомите, дресирааето на грчевитата веселост, ja прогнозира цивилизацщата што драматично го злоупотреби токму хуморот, хуморот го претвори во пропаганда, го обезвласти и од жестокоста и од сентиментот. За филмот Кафка вели: „Не го поднесувам (филмот), можеби затоа што сум премногу 'визуелен' тип. Jaс сум човек на очите. Но, филмот го ремети гледааето. Брзината на движеаето и брзината на промената на сликите ги присилува лугето на постсуано превидуваае... Филмот значи униформираае на окото, кое досега беше голо" (Kafka,2011a: 179).

И токму заради површното разбираае на хуморот денес, на прв поглед се чини бласфемично да тврдиме дека Кафка е хуморист. Но, то] е бездруго хуморист, самиот се доживувал себеси како хуморист, сепак Кафка е тип на хуморист што нашата цивилизацща полека го заборава, оно] квалитет што (веке) престануваме да го асоцираме со хуморот, затоа што се разденивме во свет во ко] хуморот се сфака како анестезща на сме]ачот. За Кафка хуморот е начин човек да остане буден, но будноста да не му предизвика ниту патетика (заради ко]а би се сродил со лажната победа на човекот над гравитацщата), ниту да му предизвика бунт (оти во светогледот на Кафка, бунтот е секогаш веке

реакцща на поразениот). Кафка го сметал бунтот за потчинуваке. Исто така, Кафка не верувал во грубоста на ]азикот. Jазикот не смее да биде пцост. Кафка пишува: „Навредите се нешто страшно... Секо]а пцост го демолира на]големото човечко откритие, ]азикот. Ко] пцуе, то] ]а навредува душата. Тоа е убиствен удар на милоста... затоа што да се зборува значи да се мери и ограничува. Зборот е одлука меfy смртта и животот" (Kafka,2011a:40). Затоа... „забавата за мене е кра]но сериозна работа. Лесно би можело да се случи да бидам таму неко] кловн тотално без шминка" (Kafka,2011a:178).

Делез и Гатари, исто така, зборуваат за xyморот на Кафка, можеби први меfy сите филолози и филозофи што го толкуваат Кафка. Тие велат дека е културна грешка Кафка да се чита како огорчен, литургиски автор, ко] чемреел во самотща, интимизам, вина и несрека. Напротив, велат тие, Кафка си поигрува со категориите на тагата, токму за „да ]а задоволи сво]ата смисла за xyмор". И велат: „Постои смеа на Кафка, многу радосна смеа, ко]а, заради тие причини, остана сосема несфатена"(Делез и Гатари,1998:73).

Што значат точно „тие причини" за кои зборуваат Делез и Гатари по повод погрешното читаке на Кафка како траорен автор? Ми се чини дека една од тие причини е тврдоглавото инсистираке животот на Кафка да се толкува паралелно со неговото дело. Изборот на животниот стил ка] Кафка несомнено бил на]близок до она што денес и тогаш се подразбирало под категорщата „аскетизам", но то] избор ка] Кафка е на]малку врзан за чемерот, а парадоксално многу повеке за здодевноста. Аскетот на]ретко го врзуваме за xyмористот, но веке Щеркегор нè предупредува за парадоксите на псиxолошките парови: на]многу xyмор има ка] сувиот интелектуалец, на]многу идила ка] дебелкото - идеалист, на]многу разврат ка] светецот, на]многу чувство за религи]а ка] грешниот (Kierkegaard,1979:22); читакето на Библщата во борделот, во Злосторство и казна на Достоевски, би било добар пример за сето ова.

Аскетизмот на Кафка

Кафка имал бизарен начин на организацща на денот - во таа смисла, Кафка е, исто така, наш претxодник. На пример, начинот на ко] пишувал. Кога започнал да работи во Заводот за осигуруваке од повреди на работниците, во првите години Кафка работел во две смени, по 12 часа дневно, па немал време за литература. Две години подоцна, кога бил унапреден во шеф на чиновниците во Заводот за

осигуруваае, работел само во една смена, од 8.30 до 14.30, па сво_|от ден го организирал на следниот начин: ручал во 15.30, потоа спиел до 19.30, потоа вежбал, па вечерал со семе_|ството, а почнувал да пишува дури околу 23.00 часот. Според неговиот биограф Бегли, Кафка на_|прво седнувал за да го пишува сво_|от дневник, и на тоа трошел еден до два часа навечер (а „зависно од мо]ата сила, намера и срека" продолжувал со пишуваае до 01.00, 02.00 или 03.00 часот наутро, а „еднаш дури и до шест утрото"). Потоа вложувал „секаков видлив напор да заспие, или да се одмори пред да оди на работа во канцеларща". Оваа рутина честопати го доведувала до работ од колабираае, но кога Фелицща му пишува дека е пожелно да се организира порационално, за денот да го искористи подобро, Кафка и возврака со на_|темелно одбиваае: „Ово] начин е единствениот возможен; ако може да го издржам, дотолку полошо; но некако ке го издржам" (Begley,2008:35).

Зе_|ди Смит со право го критикува мислеаето на Макс Брод дека Кафка подобро би живеел ако родителите му изна]меле мал пансион во близината на работното место. Неговиот биограф Бегли, обратно, вели дека желбата на Брод за „свое место под сонцето" е целосна заблуда: неспособноста на Кафка да на_|де излез од „затворот" на работното место и од „затворот" на неговата соба во родителскиот дом, била токму онаа комбинацща на живееаето, што парадоксално, на_|добро му одговарала (Smith,2008:5). Тешко дека денес постои читател, ко], барем делумно, не разбира за каква нужност копнеел Кафка, и зошто никогаш не презел инициатива да го промени сво_|от ограничен круг на живееае; Кафка, чщ живот е обележан со напорот да и се избега на пропагандата за препорачаниот животен стил, е и автор ко] прв сосема ]асно ни кажува дека задоволството/желбата се наогаат токму во перверзната комбинацща на затворот и задоволството.

Токму во то] флукс на двете соби: собата-канцеларща и детската соба во родителскиот дом, Кафка ja разгатнува мистерщата на новото време: не е работата во тоа да избиеш од канцеларщата, не е работата во тоа да избиеш од родителскиот дом. Тие две бегства се само начини, модуси за покоруваае пред капиталистичката пропаганда за животниот стил што почнува да ги меле Европе_щите уште на почетокот на 20-тиот век, и Кафка е ]асен глас за отпорот точно против таа рекламократща што се повеке завладува со нашата цивилизацща во модерната. Работата е да останеш (во домот, во неподносливата бирократща на секо_|днев]ето, итн., ...) и таму да се врзеш за модусите

на отпорот. Отпорот против домот може да се роди само во домот. Отпорот против собата да се роди само во осамата на собата.

Другата заблуда врзана за Кафка, имено, е околу неговата наводна аполитичност. Описот на Кафка како интимист, нихилист, симболист, писател на апсурдот, не е точен, велат Делез и Гатари (Делез и Гатари,1998:74). И тие се сосема во право. Кафка го гледа светот населен со автомати произведени во серии и то] е вознемирен. Парите и машините стануваат детерминанти на постоеаето, а човекот станува едва] инструмент за зголемуваае на капиталот, реликвща на исторщата. Кафка ни остава опис на во]ниците од раниот 20-ти век, дури и пред почетокот на Првата светска во]на, и вели дека во]ниците се повеке личат на танчерски единици, ревщална демонстрацща на силата, дека во^ичките групи, без поговор, секогаш се движат според тyfи команди. Кафка го опишува Мусолини и, интересно, но то] опис не се разликува драстично од описот за Чарли Чаплин. Големиот пародичар на Хитлер, Чаплин, во визурата на Кафка, не се разликува речиси на никаков начин од Мусолини - тие напротив - се спо]уваат во едно! Чаплин за Кафка се спо]ува со сво]от оригинал, онаа непремостлива сличност мегу комедщантот и диктаторот, сличност што во теорщата се разобличи дури во скоро време, преку работата на Аленка Зупанчич од словенечката психоаналитичка школа, во она што Кафка на почетокот на 20-тиот век го опиша вака. За Мусолини, Кафка пишува:

„Човек (со) квадратна муцка на скротувач на животни и стаклести очи на некое комедщантско преправало, кое глуми сериозност и длабочина" (Kafka,2011a,144).

Како да се избие од машинизираниот свет и во во]на и во забава? -тоа е на]темелното прашаае на Кафка. Во сво]от дневник, во 1914-тата, Кафка пишува: „Денес Германща и об]ави во]на на Русща. А попладне, ке пливам" (Kafka,1988:301).

Толку во сво]от дневник Кафка има да каже за избувнувааето на Првата светска во]на. Погрешно е, затоа што е прелесно, оваа реченица да ja дисквалификуваме како аполитична. Ова е една од на_|стравотните реплики за политичкото од почетокот на 20-тиот век! Кафка не е неодговорен автор, ниту е егоист, то] целиот сво] живот го посветува токму на проучуваае на бирократската машинерща на Другиот. Кафка прв ги претчувствува, ги предвестува и ги опишува (и во таа позицща

то] е соцщално активен соцщалист и анархист) надоагачките машинерии на фашизмот, на комунизмот и на технократщата. Ужасната машинерща на бесмислата што го обележи 20-тиот век. И потоа, Кафка одлучува да ]а напушти! Кафка станува првиот голем цивилизациски автор на избивааето од човечката циркулацща. Но, како што рековме, Кафка е номад. Дури и неговото избиваае, што има ]асни димензии на политичкиот анархизам, кому му припагал и фактички (добро е документирана неговата присутност на состаноците на прашката анархо-левица), не е израз на сувата интелектуалност, како што Кафка никогаш не бил неспособен да се соочи со животот, а во име на бегството во нихилизмот, како слабост.

Напротив, Кафка е првиот што со хируршка прецизност ги опишува американизмот, па потоа сталинизмот, и на_щосле фашизмот, како надоагачки машини, то] е првиот голем европски автор, ко] ги слуша звуците на машината на злотворот и непогрешливо го наога модусот на отпорот: отпорот мора да има форма на хумор!

4. Минщатуризациите кэд Кафка

Каде е тогаш отпорот? Поскуат неколку модуси преку кои Кафка дава комплексен отпор против машинизацщата, но еден од на^асните модуси на отпорот е карактеристичното за Кафка - бегство во минщатуризацщата! Расказите на Кафка се во центарот на неговиот троен израз: писма - раскази - романи. Неговите раскази се секогаш многу повеке од само неговите писма, а истовремено се веке многу помалку од неговите романи. Расказите на Кафка стсуат мегу то] троен израз, а сепак сите три форми на наративниот отпор ка] Кафка се дел од единствениот проект, од прашааето: каде/како да се избие од човечкиот садизам?

Сметам дека е заблуда (затоа што е прелесно) кратките афористични искази (раскази?) на Кафка да ги читаме само како израз на неговата виртуозност. Со право ги читаме како израз на хуморот, но тие се многу повеке од само виртуозност, пред се, затоа што Кафка секогаш темелно се опонирал против виртуозноста. За Кафка, виртуозноста е едва] жонглерска вештина, додека работата на исказот е да се породи. Кафка прашува: „Дали некогаш сте чуле дека неко]а жена била виртуоска при породувааето? Виртуозноста важи само за комедц/антите" (КМка,2011а:182-3). Она што го сметаме за „расказ", ка] Кафка постои, значи, во две форми: 1. кратките и енигматични белешки, 2. т.н. животински раскази.

Малите раскази

Малото, според Кафка, е тип фина снисходливост што е на]тешка: „^è што е мало, всушност, е на_|тешко" (Kafka,2011a:5). Jaноyх сведочи дека честопати го затекнувал Кафка во канцеларщата, во Заводот за осигурувате, како црта на сива канцелариска хартща со долга жолта боица. Кога ке ги нацртал цртежите, ги фрлал во кантата за отпадоци, или ги криел како на]интимни творби. Кафка вообичаено цртал: „(Не)обично мали скици - некако апстрактни и со едва] нагласено движете - човечиаа кои трчаат, клечат, се мечуваат или се тркалаат по подот" (Kafka,2011a:36).

Човечиаата што ги цртал Кафка се повторувале во речиси сите негови скици, а денес се сочувани десетици такви цртежи, а самиот ги сметал за тип на „примитивна магща". (Во извесна смисла расказите Одбивате, Новиот адвокат, На господата ]авачи за размислувате, Желба да се стане Инди]анец, Излет во планина, Несреката на стариот ерген, На]блиското село, Откажи се... се таков тип кроки-цртежи, зен-форми - Кафка експериментирал со минщатурните форми, но кон нив имал двоен однос, како некакви индиски религиозни документа: истовремено привлечни и одбивни, дозиран отров што едновремено заведува и ужаснува. Jогинитe ги сметал за „лебдечка омраза кон животот", а нивните верски вежби за „варщанта на песимизмот" (Kafka,2011a:94) ). Малите раскази на Кафка се, значи, експерименти, тестирааа на ]азикот. Главното прашаае во нив е: дали ]азикот може да зборува во минщатурни форми? Ако е минщатурна формата, дали таа нужно ке пропадне во молчеае? Кафка го имал искуството на машинизираниот хумор, гледал дека последното оруж|е полека ги напушта неговите раце и сакал да знае: дали натрупаните реченици (ги сметал за патетични, за „огромен копнеж по лугето"), сепак, можат да го донесат потребниот мир? Кафка го ценел дрворезот. Сметал дека кинеските обоени дрворези, и покра] очигледниот пластичен порок на едноставноста (кичот, а со самото тоа и своевидниот упростен хумор), се краен израз на ]аснотщата, чистотата и реалноста. Во нив го гледал, можеби, единственото оруж]е за неговото на]суштинско прашаае, а тоа гласи: Како, всушност, да се напуштат лугето?! За старите кинески слики и гравури, од чии параболи и мали приказни бил восхитен, Кафка пишува:

„fâj Кунгфу Це сé уште сте на цврсто тло; но потоа с повеке се губите во темнината, изреките на Лао Це се ореви тврди како камен. Ме маfепсyваат, затоа што нивното ]адро е недостапно... Но потоа открив дека, како мало дете во игра со шарени цамлии, може да ги тркалам од еден кош на мислите во друг, а со тоа нималку да не напредувам" (Kafka,2011a: 172).

Кафка бил свесен дека опасноста околу малите искази е во тоа што се нишаат помеfy два пола: ако се впечатоци, тие сé уште не се уметност, туку „плашливо опипуваке на светот", но кога се добри, тие треба да се како „Брановита линща на коноп што паfа на тлото, тогаш зборовите се како ]азли" (Kafka,2011a:47-8). Пишуваке како згуснуваке, есенцща, наспрема литературата што, честопати, е разводнуваке, наркотик, како xyморот на Чаплин.

Тука има и меfy-вариjанта.

Малото, детето

Кафка го сака малото, но не во форма на деца, на пример. За Кафка децата се веке зафатени со процес на сmанувапemо-возpаснu, никогаш не се целосно деца, секогаш се веке вклучени во поредокот, навистина од позицща на загрозени, но сепак вклучени. За разлика од Хадагер на пример, за кого сите нивоа на човечките односи се секогаш веке инфицирани, а спасот доаfа од бледото лице на десексуалното момче (како raj Едвард Мунк, на пример, за ко] пишува Жижек, raj кого ги имаме фрагилните момчика, несексуалната фигура од Rpик, на пример, фигурите налик на фетуси што лебдат, или дури и raj парадигматичните слики на преживеаните деца од Холокаустот, прегладнети, асексуални лица на ужасот) (Zizek,2006:69-71). За Кафка, обратно, спасот не може да доjде во форма на мини-лyfето, никогаш во форма на деца, затоа што „децата се веке зафатени со неповратното стануваке возрасни" (Делез и Гатари,1998:66), но повеке од само: веке таму, веке raj возрасните, децата се всушност фатени во состсубата на пpepано и пpeдоцна (детето е беспомошно, секогаш е фрлено во светот прерано, кога е неспособно да се грижи за себеси, а сепак неговите преживувачки вештини се развиваат пpeдоцна; истовремено, средбата со сексуализираниот Друг секогаш доага пpepано), како што пишува Жижек (Zizek,2006:20)

Ако детето е фатено во временскиот парадокс (прерано и предоцна, и како такво не е виновно), тогаш што е проблемот со детето raj Кафка? Ка] Кафка детето е секогаш веке прерано. Во Процес, на пример, децата се по]авуваат во седмата глава, во ател]ето на Титорели, сликарот на нарачаните портрети, дево]чиаата на тринаесет години дремат на скалите од ател]ето и сексуално му се закануваат и на К. и на Титорели, не во смисла дека К. или Титорели се привлечени од нив туку сосема обратно: дево]чиаата во К. и во Титорели гледаат сексуален плен. „Ни не]зината младост, ни телесната мана, не ja спречуваа веке да биде расипана", вели Кафка во Процес (Кафка,2003:108). Дево]чиаата го мамат Титорели, ко] иако грубо ги одбива, тие секогаш скришно доагаат во ател]ето за да се шминкаат, за да му се пикаат под креветот - дево]чиаата raj Кафка се дел од подземните судски органи што владеат: „И овие дево]чиаа му припагаат на судот", вели Титорели (Кафка, 2003: 114). Интимното чувство на Кафка е: децата се зли. Во време кога Фро_|д ги пишува своите први студии за инфантилната сексуалност, со кои детето го развластува од пиедесталот на ко] го смести романтизмот, заедно со детскиот невин однос, неговата ангелска природа, за Кафка е обратно, детето е веке закана, детето е зло. Во писмото до Милена, од ма] 1920, наогаме ваков опис:

„Моите овдешни три мали прщателки (три сестри, на_|старата има пет години) располагаа со остроумно сфакаае; тие секо_щат кога ке се сретневме, на речниот брег или на друго место, се обидуваа да ме бутнат во вода, и тоа не затоа што, да речеме, сум им нанел некое зло, ни на]мало. Кога возрасните така им се закануваат на децата, тогаш е тоа, секако, од шега и лубов, и на_|просто значи: сега, за да се забавуваме, ке ти ja раскажеме на]невозможната работа на светот. Но, децата се сериозни и сметаат дека ништо не е невозможно; ни десет неуспеси нема да ги уверат дека единаесеттиот пат нема да им успее да ве бутнат во вода. Напротив, тие дури и не знаат дека претходните десетпати не успеале. Децата стануваат вознемирени ако на нивните зборови и намери им го припишете знаеаето на возрасните. Кога некое четиригодишно дево]че, кое изгледа како да е тука само за да биде сакано и гушкано, и притоа, силно како мала мечка, па уште и помалку со меше од времето кога било доено, ке се

фрли на вас, од лево и десно потпомогнато од сестрите, а зад себе имате само уште заштитна ограда, додека нивниот татко, прщателски, и нивната убаво гоена ма_|ка (како raj четиризапрежна кола) оддалеку се смеат и не сакаат дури ни да ви помогнат, тогаш со вас е безмалку завршено и едваj дека е возможно да опишете како сепак сте се спасиле. Остроумни и интуитивни, децата сакаа, без неща посебна причина, да ме фрлат од брегот, можеби затоа што ме сметаа за некорисен, дури не ни знаеjа за вашите писма и за моите одговори" (Kafka,2011b:21).

Детето е закана за возрасниот, детето за Кафка веке е дел од човечката циркулацща и не е соодветен одговор на прашакето: каде треба човештвото да оди, како човештвото да се спаси?! Царството на децата не е решение за Кафка, детето е веке дел од yстроjството на системот, веке е дел од едипализацщата, всушност jа игра централната улога во големиот Едип. Но, затоа постои инстанца ща е доволно мала, а не е зафатена со процесот на едипализацща - а, тоа е животното. И тоа не кое било животно туку она што е доволно мало, ситно (бубачката, инсектот од Пpeобpазба, или кртот од Дувло), само инсектот може да помине незабележано, само инсектот може да избие.

Животинските pасказu

Уште Валтер Бещамин во 1934, на десетгодишнината од смртта на Кафка, во есеjот Фpанц Кафка (првиот и единствен текст што вистински го разбра Кафка!) го нотира фактот дека расказите на Кафка се животински. Бещамин вели: „Едно е сигурно - од сите суштества на Кафка, животните наjчесто размислуваат" (Бен]амин,2010:291).

Секое читаке на брилщантната книга за Кафка на Делез и Гатари, од 1975 година, треба да има предвид дека речиси сите клучни идеи во книгата се преземени од раната студща на Бещамин од 1934. Оваа студща е и единствената вистинска референцща за Кафка, така што сите подоцнежни истражувачи на Кафка наjчесто jа преповторуваат или jа надувуваат (со цел на виделина да излезе силината на темата). За Делез и Гатари тоа е идеjата, што од нив натаму порасна до формула за расказите на Кафка, а гласи: вистинскиот расказ raj Кафка е секогаш животинскиот расказ (Делез и Гатари,1998:61-67).

Животното се ]авува во речиси секо расказ на Кафка. Животното е идеален главен лик, затоа што животното е секогаш во бегство, затоа што е осаменото животно на не-групата, затоа што е веке зафатено со процесот на преобразба, на она што Делез и Гатари подоцна од Бещамин го извлекоа како општо место и го нарекоа процес на Кафкинското станувате-животно - прашааето: како да се избие од човечката циркулацща? (Истото прашаае, значи). А, тоа избиваае, според Бещамин (и подоцна, според Делез и Гатари), е возможно само ако човекот се врати кон анималното, само таму каде што веке нема ]азик, само таму каде што експлодира едиповската „мама-тато^ас" динамика, то] пеколен триаголник. Репетитивна тема на Кафка е ротацщата на Таткото и Синот околу позицщата на Патрщархот. Кога таткото се намалува, синот станува ужасно голем, кога синот се смалува, таткото одново се еректира (како во Преобразба, но и како во Пресуда). Во Пресуда, таткото го гледаме во две позиции: таа на малиот татко и таа на големиот татко; кога е голем, таткото е толку голем што со главата удира во светилките на плафонот, иако само момент претходно имал димензии на дете што треба да се негува. Оваа дво]ност не може да се об]асни со картезщанските димензии на време и простор, сепак таа динамика raj Кафка е условена од соцщалниот простор и во то] простор малото веке следниот миг станува големо, а големото се собира како во машина за переае до мало. Машината што ги меле и ги зголемува ликовите е ]азичната машина. Ниеден лик raj Кафка не е независен од jaзикот, нищ не може да му побегне на jaзикот, како што Кафка не може да побегне од чувството на нeпpипafafte во ниеден jaßm (германскиот, чешкиот, jидиш). Ликовите на Кафка или стануваат животни или се веке животни со човечки атрибути. Тие се стаорци, коаи, тавтабити. Животното е единственото битие кое не мора да се правда преку jaзикот, единственото кое не е виновно; и да сака, веке не може да преговара, нема jaзик со raj ке одговори на повикот на другиот. И не само што животното нема jaзик туку само животното може да избие од човечката циркулацща и да го експлодира диктатот на едипалното мама-тато-]ас. Само животното не е должно и не мора да одговара ниту пред своите претходници ниту пред своите наследници.

5. Кафка наспрема Фроjд

Осаменото животно, животното во глутница

Има разлика мегу животното raj Кафка и животното raj Фроjд, на пример. Но таа разлика не е голема. Повеке станува збор за модусите на животинското постоеае. fâj Фроjд, невротичниот е нajблизок до животното. Но, Кафка не е невротичен автор, TOj не е автор на уморното, болното, анксиозното, затоа што, како што веке рековме, позите за уморот од цивилизацщата raj Кафка постоjaт само за да бидат употребени против здодевноста, додека, суштински, Кафка експериментира со еден мошне покомплексен проект: како човекот да избие од маката на човештвото? Од друга страна, raj Фроjд во игра е секогаш само едиповското. Фроjд не сака да избие од човечкото, TOj му се врака упорно, во форма на семеjното, во форма на малиот невротичен сyбjект - во тоа е нивната разлика.

Во што е тогаш сличноста мегу животните на Кафка и Фроjд? И raj Фроjд, како и raj Кафка има животни, само животни, многу животни, нajмногy во Фроjдовите клинички случаи. Во клиничката студща за Човекот - стаорец (Ернест Ланцер), Фроjд го опишува Ернест како човек опсесивно преплашен од стаорци, а неговиот семеен прекар е „птичjи - труп" (Genosko,2001:713). fâj Кафка, исто така, има алузии на птичрто; во расказот Jастреб, на пример, jaстребот прво се обидува да го прониже човекот преку стапалата, но бидеjки за продорот во човечкото не е доволна дозволата одоздола, jaстребот, како фрлач на коп)е, конечно го зарива клунот низ човечката уста, чин во raj умираат и птицата и човекот (Kafka,2011a:221).

Презимето на Кафка на чешки значи чавка, а Кафка се опишувал себеси: ,Дас сум апсолутно невозможна птица. Jaс сум чавка - кавка... (М)оите крила атрофирале. Заради тоа за мене не постои ни висина ни далечина... во стварноста ми недостасува смисла за работите кои qjaax Затоа, немам дури ни црни и ^ни пера. Сив сум како пепел. Чавка raja копнее да ja снема мегу камеаата. Но, тоа е само шега за да не забележите колку сум денес зловолен." (Kafka,2011a:13-14).

„Само шега" - и Кафка веке го неутрализира говорот. Како што рековме погоре, повикувааето на зловолието raj Кафка не е заради злата вол]а, туку е повеке чин на надминуваае на здодевноста; неговото прашаае е како да се „сработи" проектот на „станувааето К"? Заради TOj проект, Кафка е исто толку сериозен кон животното колку што е сериозен и Фроjд. Во клиничката студща за Човекот -стаорец, Фроjд зборува за своjот пациент како за дете што душка како

куче, то] е дете што ги каса блиските, има нос на куче, а стаорците, според читааето на Фро_|д во несвесното на Човекот - стаорец, играат дво_|на улога: истовремено се означител и за парите и за децата! Во халуцинациите од клиничкиот случа] за Претседателот Шребер, Фро_щ ги толкува роевите инсекти: пеперутките, молците... Сите тие роеви инсекти Фро_|д ги става, без исклучок, да го асоцираат семе]ството. Во Малиот Ханс има многу коаи, кучиаа и волци - дури кога малиот Ханс „ке успее" (со „помош" на Фро]д) да се ослободи од животинската визща, дури тогаш малиот Ханс ке започне да се врака кон семе_|ниот свет, дури тогаш ке „оздрави". Гледа]те како темелната зоолошка болест го опседнувала Фро]д! Фро]д го сака човекот одвоен од анималното. И во тоа е разликата од Кафка.

Ка] Фро]д, движеаето оди од анималното кон човечкото, raj Кафка, обратно. И raj двajцaтa автори, врските со анимализмот се повекекратни, но кaj Фроjд животното е дел од семеjното. Фроjд и Ана Фроjд чувале кучиаа. На многу од Фроjдовите сеанси, покрaj каучот, мирно седело Фроjдовото куче. За Фроjд животното е припитоменото животно, вообичаено за лугето од неговата средна класа, во тогашна Виена: кучиаа, мачиаа, коаи, дури и животните од лабораториите, како глувците. Кaj Фроjд животното не е во глутница, не е диво, тоа е секогаш и секаде семе]но животно. Во клиничкиот слyчaj за Човекот -волк, Фроjд гледа Едипално животно, животното од семеjството: „Ете, тоj волк што си го видел во сонот, Сергеj, тоа е тато".

Човекот - волк, рускиот аристократ Сергеj, сведочи дека во куката на Фроjд, каде одел на психоанализа, секогаш имало „големо полициско куче, кое личело на припитомен волк" (Genosko,2001:720). Фроjд упорно инсистирал дека волците од нашите фантазии, соништа... се само кучиаа, семеjни едиповски животни, означители на сексуалноста, „сексуални оператори". Фроjд ги толкува ноздрите на Човекот волк како негово одбиваае да ги прифати вагините, Фроjд во Сергеj сака да го види неговото прекинуваае со анималното. Сергеj не сака да биде еден од пакетот волци, тоа што Сергеj сака е да стане семе]но животно, да стане како тато. fâj Фроjд, значи, животните се семеjни, миленичиаа, никогаш не се диви животни. fâj Фроjд нема глутници, jaтa, роеви или стада, дури не се ниту животински парови, секогаш кога ке се поjaвaт животни, кaj Фроjд тоа се индивидуални животни, сместени во сентименталниот, домашен круг. Кога Човекот -волк сака да избие од кругот на семеjството, кога сака симболно да „се вклучи" во ордата волци, Фроjд не го остава на мира се додека

волциге во тегового нecвecно нe cтaнaт ceмejни животни. Kaj Kaфкa, кaко што рeковмe, e обрaтно. ^фга вeли: „Сродството cо животното e полecно отколку cо човeкот" (Kafka,2011a:20)

„Цивилизaциcкиот cвeт во нajголeм дeл почивa нa низa ycпeшни дрecyри. Тоa e cмиcлaтa нa кyлтyрaтa. Во cвeтот нa дaрвинизмот, прeтворafteто нa човeкот ce поjaвyвa гако иcконcки грeв што го нaпрaвилe мajмyнитe." (Kafka,2011a:60).

Kaфкиниот книжeвeн проeкт од расказите e жecтинa та животинското бегство од семеjното, бирократското, полициското, судското, политичкото. Дури кога ^фга Ke тргнe од животижкото кон машинското, тогaш нeговитe рacкaзи ce прeтecни и тиe cтaнyвaaт ромaни. Дeлeз и Гaтaри œ прaво вeлaт дeкa мaшинaтa raj Kaфкa никогaш нe e животи^та, Kaфкa нe пишyвa зa бирокрaтcкиот cвeт нa мрaвкитe, тeрмититe, во што би бил cличeн та cвоjот cонaродник Чaпeк; нeговитe ромaни нe ce нayчно-фaнтacтични пaрaболи, црни или шифрирaни или aлeгорични ромaни, нивнaтa тeмa нe e злотворот та тexнокрaтиjaтa; тиe cтaнyвaaт машински романи во кои врaкafteто кон животижкото e вeKe нeвозможно, кога eднaш Ke го нaпyшти животижкото зa мaшинcкото, зa Kaфкa вeKe нeмa врaкafte и то] зaceкогaш ja нaпyштa и формaтa та рacкaзот (Дeлeз и Гaтaри, 1998:6970). Во cero тоa прeминyвafte од животишко кон мaшинcко, кaj ^фга, ceпaк, eднa тeмa e доминaнтнa - тоa e хуморот. И одefteто кон мaшинaтa нa cмрттa кaj Kaфкa e cмeшнa. Kaj Фро]д ништо нe e cмeшно, Фро]д e пaтeтично ceмeeн. ^фга e cмртно ceриозeн во оcтaнyвafteто во ceмejcтвото, но во нeговaтa зaмeнa зa стануватата-животни, a roroa yштe поceриозно зa cтaнyвafteто дeл од мaшинaтa. Kaфкa та тоa ce cмee нeизмeрно, roa e cмeшно.

6. Хумористичните машини ка] Кафка

Иaко рacкaзитe ж ce зaнимaвaaт cо мaшинcкото, вeKe во нив ce нотирaни жкои eлeмeнти од мaшинeриjaтa што fe cтaнe опcecивнa тeмa нa Kaфкинитe ромaни. Тиe ce полни хумор. Ножот e чecт прeдмeт raj Kaфкa и тоa e смешен обjeкт, нa нaчин нa raj комплексниот хумор e cмeшeн. Во пжмото до Фeлициja (тоa e ножот та yнгaрcкиот мecaр raj по грeшкa e оcyдeн зa yбиcтвото нa xриcтиjaни), Kaфкa ce ceKaвa нa овaa aнeгдотa од дeтcтвото и ja рacкaжyвa œ дозa нa лeжeрноcт; ja рacкaжyвa, вcyшноcт, кaко кловн.

Ножот е чест во дневниците на Кафка. Во Процес го има ножот, а го има и во расказот Селскиот доктор. Ножот е дел од машината за казни - во расказот Во колони]ата на казнетите, ножот станува перо за ученичкиот краснопис - телото на казнетиот е ракопис; ножот впишува текст во телото:

„(Ш)том ке заврши со првиот дел на записот врз грбот на човекот, памучниот сло] почнува да се обвиткува и полека го врти телото настрана, при што греблото добива нова површина. Овие запци на работ од греблото, во текот на понатамошното превртуваае на телото, го отстрануваат памукот од раните, го фрлаат во ]амата и греблото повторно има што да работи. Така, тоа пишува се подлабоко цели дванаесет часа. Првите шест часа осуденикот живее речиси како и претходно, само што трпи болки. По два часа филцот се отстранува, биде]ки човекот нема сила да вика... Понатаму ништо не се случува, освен што човекот почнува да го одгатнува записот и ja шири устата небаре прислушува. Видовте дека не е лесно да се одгатне записот со очи; но нашиот човек го одгатнува со своите рани." (Кафка,2007:125-126).

Сeмejно, Кафка бил внук на месар од Восек и честопати имал фантазии за само-колеае. Пишува: „Мегу грлото и образот, се чини, е нajблaгодaрното место да се прободе". Ликовите на Кафка честопати не можат да дишат, имаат проблем да вдишат и да издишат. Но, во голем дел од расказите ножот, сепак, не е само тупаво оруж|е, ножот е софистицирано оруж|е, речиси како што е перото за белетристиката. Офицерот од расказот Во колони]ата на казнетите е незадоволен од новото умерено време во кое осуденикот е товен со храна; додека старите уредби jaсно кажувале дека осудениот мора да е изгладнет за пишувааето на казната врз неговото тело да биде успешна, во новите времиаа, офицерот се жали: „(П)ред да го одведат осуденикот, дамите на командантот го товат со слатки. цел живот се хранел со смрдливи риби, а сега е присилен да jaAe слатки!" (Кафка,2007:129). Како да се впишува текст врз телото што претходно било товено со луксузна храна - тоа е предмет на вознемируваае на офицерот од Во колони]ата на казнетите, товеаето не е добро за кожата врз raja греблото впишува казни. (Оваа тема на друг начин е обработена и во

расказот Уметник во гладувате : „(К)олку лесно е гладувакето. Тоа е на^есната работа на светот" (Кафка,2007:231).

Фро_щ го игнорирал Кафка. Но, Фро_щ ]а игнорирал сета (тогаш) современа уметност. Но, и Лакан го игнорира Кафка, а Лакан веке знае дека Кафка е голем автор. Тие едноставно не знаат како да го протолкуваат xyморот на Кафка. Псиxоанализата е сентиментална дисциплина, таа бара патетика во односите и тука Кафка им пречи, тие не го разбираат неговиот темелен хумоp со машината на Едип. Способноста за гладувакето и малото купче коски во кафезот, во ко] лежи уметникот во гладуваке, скуат наспрема суровите дами, посетители на кафезот, кои постсуано нешто грицкаат.

Хpана.

Ножот наспрема xраната, значи. Кафка со своите 182 сантиметри висина тежел само 61 килограм, ма_|ка му уште од дете го оxрабрyвала: ,Дади сине, ]ади" (Gilman,2005:13).

Кафка бил вегетарианец и апстинирал од алкоxолот во чешката култура на пиеке пиво, а сепак, честопати, на мизансценот од своите раскази, става некаква xрана. Во писмото до Милена, од санаториумот во Мерано, од 1920, Кафка пишува:

„Останувам уште 14 дена, главно, затоа што се срамам и се плашам да се вратам со ваквиот исxод на моето лечеке. Дома, и особено, што е уште позаморно, во мо]ата институцща, од ова патуваке на одмор, сите ке очекуваат нешто безмалку како оздравуваке. Мачителско распрашуваке: колку доби на тежина? А ]ас губам на тежина. Не штеди! (Наменето кон мо]ата скржавост). До дека, всушност, плакам цел пансион, но не можам да ]адам" (Kafka,2011b:42).

Не можам да jадам.

Како уметникот од расказот Уметникот во гладувате, проблемот на Кафка не е дека апстиненцщата од xрана е уметничка поза, тоа е повеке од сè егзистенцщален xyмор, хумоp на mrnj што не може да наjдe хpана што ке ]а задоволи неговата глад, ниедна xрана да го привлече. Во расказот Уметникот во гладувате, уметникот вели:

„(Н)е можев да на]дам jaAeae што ми се допага. Доколку го на_|дев, верува] ми, немаше да го правам ова и ке се пре]адував исто како и ти и сите други" (Кафка,2007:242).

JaAeaero влегува преку устата, од raja, пак, треба да излегуваат зборовите. Делез и Гатари соодветно пишуваат: „Има извесна неспоивост на ]адеаето и зборувааето - а дури, иако тоа, на прв поглед, не се гледа, постои и неспоивост мегу ]адеаето и пишувааето. Да се зборува, а особено да се пишува, значи да се гладува. Кафка ja прави смешна перманентната опседнатост со храната, а потоа со храната, во потесна смисла на зборот, то ест со животното или месото, како и со колеаето, забите, големите, неуредни или златни заби" (Делез и Гатари,1998:34). Ако за Щеркегор проблемот на животот е прашааето дали постоеаето е естетско или е етичко, дали постоеаето е морално, за Кафка дилемата или-или не постои; за Кафка постоеаето е секогаш морално искуство и само преку аскетизам може да се до]де до естетското уживаае. За Кафка, храната е неспоива со писмото. То] што jaAe не може да биде естет. И тоа е raj него прашаае на хумор! Во расказот Дувло, почетокот на распагааето на светот на прецизно граденото дувло е врзан за опасноста од резервите храна. Додека кртот со забите носи нов стаорец во своите подруми преполни со храна (како доказ дека бил добар во ловот), животното воедно се прашува: како да ja заштитам сета оваа храна, како да го заштитам сиот овоj плен? И Кафка се смее, затоа што распределбата на животот од главни во споредни одаи, од главна соба до многу остави, за кртот не гарантира мирен живот. И тоа е комично. Човекот лажно гради слика на утеха што таму всушност ja нема. Како што се натрупуваат купиштата месо и мешавината на мирисите на храната, така стравот на кртот дека резервите со храна ке ги заведат непрщателите за да му пробщат во дувлото е се поголема. А тоа е лудо смешно за Кафка! Резервите се врзани за лакомоста: не ja jaA^ насобраната храна, но сепак, таа е бездруго моja! Како да се опстане во TOj раскош? (Кафкинското прашаае од расказот Дувло е: дали е подобро да се лови пленот лекоумно, на слобода, но со ризик, или да се трупа храната плански и смирено?). Дувлото е изградено за да биде заштита, но истовремено тоа станува и затвор, а можноста да се лови надвор станува слобода од пост^аното стражареае над купиштата трупови како сигурност - тоа за Кафка е ултимативниот хумор. Тешко дека нещ денес би ja гледал смешната страна на ова решение, но ова е

бездруго космички комично! И додека во расказите на Кафка има храна, резерви од храна кои се грижливо чувани, без политичкото, едновремено истата храна добива уште поконкретна функцща во романите, каде храната станува функцща на машинерщата за казна. Во Процес, Jозеф К. е уапсен во моментот кога sвони за да му донесат по]адок, повикот за храна е испракаае сигнал за сопственото апсеае, а откако доагаат стражарите, тие од по]адокот на Jозеф К., ке изедат се, освен]аболкото.

Ножот, ко], значи, сече килограм храна, ща, пак, храна се врака како функцща на законот и на судот, на совршено затворениот свет за килограмот Кафка. Дел од хумористичноста raj Кафка. Она што допрва нашиот свет треба да го протолкува како енигма: како хуморот стана така патетично (Фро_|довско) оруж|е? Оруж]е на Берна_|с-пропагандата на владеете со масите и рекламократски водените вкусови? А каде, во мегувреме, замина Кафка од регистрите на нашата сегашност, на нашата акутна потреба од смеа, од автентичната, громогласна смеа пред сентименталната (Фро_|довска) баналност на светот? Зарем не е време да ]а превреднуваме вредноста на самиот хумор? Време за вракаае кон хуморот на Кафка?

Литература:

Бещамин, Волтер.2010. Франц Кафка. Во: Илуминации. Или-или: Скопле. Делез, Жил и Гатари, Феликс.1998. Кафка. Издавачка каижарница Зорана

СтсуановиЬа: Сремски Карловци Нови Сад. Кафка, Франц. 2003. Процес. Превела Зденка БркиЬ, Издавачка кука Драганич: Београд.

Кафка, Франц. 2007. Преобразба. Темплум: Скопле.

Begley, Louis. 2008. Franz Kafka. The Tremendous World I Have Inside My Head.

Atlas and Co. Publishers: New York. Butler, Judith. 2011. Who Owns Kafka? London Review of Books. Vol. 33, No. 6, 3-8.

Genosko, Gary. 2001. Freud's Bestiary: How does Psychoanalysis Treats Animals? (Deleuze and Guattari: Critical Assessments of Leading Philosophers, Vol. II (ed. Gary Genosko), Routledge. Gilman, Sander L. 2005. Franz Kafka. Reaktion Books: London. Jeffrey, William. 1995. The Yiddish Theatre, the Oklahoma Theatre and Kafka's

Salvation. In: The International Journal of Psychoanalysis, No. 76, 1007-1015. Kafka, Franc. 2011а. Mracna samica. Kad je rec o zedi. Preveo Jovica Acin, JP

Sluzbeni glasnik: Beograd. Kafka, Franc. 2011b. PismaMileni. Preveo i pratece priloge pripremio Jovica Acin. JP Sluzbeni glasnik: Beograd.

Kafka, Franz. 1988. Diaries 1910-1923. Edited by Max Brod. Schocken: New York. Kierkegaard, Soren. 1979. Ili - ili. IRO Veselin Maslesa: Sarajevo. Murray, Nicholas. 2011. Sharing is a Bold Way to Preserve Kafka's Legacy, Guardian, 7 April.

Seyppel, Joachim. 1956. The Animal Theme and Totemism in Franz Kafka. In:

American Imago, No. 13, 69-93. Smith, Zadie. 2008. F. Kafka, Everyman. The New York Review of Books. July 17,

2008. Vol. 55, No. 12, p. 5. Wallace, David Foster. 1998. Laughing with Kafka, in: Harper's Magazine, July 1998. p.23.

Zizek, Slavoj. 2006. The Parallax View. The MIT Press: Cambridge, London.