Наталия Дудинская Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Ю. А. Головашенко

НАТАЛИЯ ДУДИНСКАЯ1

В тот летний вечер 1967 года, когда в ленинградском Большом зале Филармонии повторялся один из вечеров Дудинской и ее учениц, лил дождь. Это был по силе необычный для Ленинграда дождь, как из ведра, длившийся очень долго. А под этим проливным дождем упрямые зонтики, зонтики, зонтики людей, осаждавших выход из метрополитена и ближайшие остановки троллейбусов, чтоб достать место в филармоническом зале, и лихорадочно движущиеся в воздухе зонтики тех, кто кидался к подъезжавшим такси с просьбой о билете. И множество цветов под дождем - розы, чуть колеблющиеся на длинных стеблях, крошечные, туго связанные бутоньерки ромашек, пышные оранжерейные гвоздики и первые васильки, бурно расцветшие яркие пионы и привезенные с юга тюльпаны. Смешение красок под потемневшим от туч небом, странный праздник цветов под дождем. Я остановился и долго смотрел, захваченный причудливым зрелищем. Искусство Дудинской щедро награждено любовью публики .... Чем же рождена такая популярность?...

Есть актеры, блистающие на сцене, а есть такие, что формируют искусство и взгляды на искусство своего времени. И то и другое относится к Дудинской. Ее талант не только проявился в 30-х годах, но выразил глубинный смысл этого знаменательного периода развития советской хореографии, смыкавшейся с большой литературой. Ее лучшие партии в спектаклях 40-х и 50-х годов, сами по себе будучи совершенными явлениями классического танца, были и великолепными явлениями новой эры балетного искусства, где классические традиции, сохраняясь, обогащались и углублялись, - в бережно хранимых устоях прошлого преломлялся современный, требовательный взгляд на балетный театр.

Когда Дудинская в самом начале 30-х годов появилась на сцене, уже отошли в прошлое такие балеты, как «Величие мироздания» на музыку Бетховена или «Красныш вихрь» В. Дешевова, эти ритмизованные спектакли-плакаты, один из которых именовался «синтетической поэмой». Эти и другие эксперименты бурного искусства 20-х годов были дерзким вызовом старому балету. Не будем здесь пытаться определить их ценность и истинную роль в истории советской хореографии; эта проблема требует большого внимания и специальных изысканий. Рожденные в эпоху переосмысления наследия и ломки искусства, сложившегося в XIX веке, ранние советские балеты возникали как своеобразное знамение революционных экспериментов. И в начале 30-х годов продолжались дерзкие искания - «Золотой век» и «Болт» Д. Шостаковича нуждаются в новом изучении их музыкального и хореографического языка. Тогда многие балетмейстеры продолжали еще стесняться классического танца, вместе с тем хорошо видя его притягательную силу. Классический танец, столь долго вытеснявшийся акробатикой, даже акробатикой циркового плана, упорно сопротивлялся этому вытеснению; близким советской действительности прокламировался стиль балета, построенного на основе физкультурный движений, входящих в массовые спортивные упражнения; а публика продолжала любить «Лебединое озеро», «Дон Кихота» и «Баядерку». В новых балетах классические па чередовались с движениями спортивного толка, пуанты и арабеск соседствовали со шпагатом, классический танец включался, оправданный тем или иным ходом сюжета, то ли как украшение спектакля, то ли как дань выученикам классической школы, любимцам публики; для изображения реальной жизни брались новые приемы, для изображения мечтаний и снов сохранялся классический танец.

Дудинской были близки другие начинания советской хореографии. Участница «Пламени Парижа» и «Утраченных иллюзий», новых интерпретаций «Лебединого озера», первая исполнительница партии Лауренсии, ученица Вагановой, она вслед за

Мариной Семеновой демонстрировала наследие классической школы как непреходящую ценность. Социальные темы, типы, почерпнутые из классической литературы, все шире используемой композиторами, либреттистами и хореографами советского балета, для Дудинской были материалом, где классический танец, классическая школа утверждали себя. Закономерно, что в 1932 году возникло мнение, что молодая танцовщица в роли Мирель де Пуатье в «Пламени Парижа» вернулась «к лучшим традициям классического балета, к сожалению, забытым на нашей сцене». Не все в этих начинаниях было успешно; очевидно, справедливой была мысль, что в «Утраченных иллюзиях» существовало не художественное единство, а некое равнодей-ствие, разрыв между наивной пантомимой и превосходными танцами Дудинской, как писал В. Богданов-Березовский. В конце концов даже в «Лауренсии» - в этом этапном спектакле советского балета, успех которого во многом определился участием Дудинской, - можно сегодня усмотреть нечто эклектическое; но значимость этого балета была в свое время превосходно выражена балериной Е.Люком, считавшей, что в нем танцовщик и хореограф Чабукиани берет реванш за то время, «когда в погоне за мнимой осмысленностью хореографический спектакль был низведен до уровня бескровной ритмической пантомимы». Впрочем, время заставляет внести поправку и в эти слова; осмысленность, за которой гнались хореографы в спектаклях 20-х и 30-х годов, не была мнимой; мнимым было понимание реализма и новаторства, реализма, связываемого с жизненным правдоподобием танцевальных форм, их похожестью на «житейский» язык движений и жестов, и новаторства, связанного непременно со спортом и техникой, этими важными приметами новой эпохи в балете, однако не снимавшими (как доказала история) ценности классической школы танца.

Именно классический танец соответствовал самой природе таланта Дудинской. Еще рецензент, писавший о выпускном спектакле Ленинградского хореографического училища, где среди других выпускниц выступала будущая звезда ленинградского

балета, отмечал, что Дудинская прекрасно справилась с классическим дуэтом из «Корсара», но была мало выразительна в физкультурном марше на музыку Лобачева. В год окончания училища Дудинской предложили танцевать Сольвейг в «Ледяной деве». Лопухова взамен обычного выступления в отрывке из классического балета. Юная танцовщица избрала второе.

Трудно решить, сознательно ли она тогда действовала, был ли ее выбор следствием сформировавшихся уже художественных убеждений, считала ли она, что участие в «Ледяной деве» явится для нее - в будущем одной из самых крупных танцовщиц века - художественным компромиссом или это было невольным импульсом юной классической танцовщицы. Но этот эпизод безусловно характеризует творческие тяготения балерины на заре ее пути. Тяготения, которым она не изменяла никогда, какой бы крутой поворот ни делал советский балет за годы его истории. А Дудинская неизменно была в самом центре его событий. Когда в 30-х годах балет именовали хореографическим театром, ища термин, который передавал бы, что балетное искусство хочет быть искусством подлинно глубоким, социально содержательным, - имя Дудинской возникало вместе с другими именами артистов, пролагавших новые пути советской хореографии. О ней справедливо писали, что ее участие в «драматических балетах» не только демонстрировало виртуозность танца, но и «нелегкое искусство танца в образе». Принципы хореографического театра с его настойчивым стремлением оправдать каждое па, каждый жест на сцене, проникали в «старые балеты», сохранившиеся от классического наследия и снова увлекавшие и артистов и публику. Эти принципы заставляли осмысливать заново содержание «Баядерки» или «Лебединого озера», углублять его социальный смысл. Блестящие танцевальные сочинения Петипа у лучших танцовщиц и танцовщиков того времени заиграли новыми красками. Для Дудинской этот процесс был особенно важен, ибо блистала она прежде всего в классике, где мог свободно развернуться ее дар. Когда в 40-х годах «Жизель», «Раймонда» или «Спящая красавица» сдела-

лись жемчужинами советского репертуара, она была одной из лучших исполнительниц их главных партий. И не переставала искать новое в хореографическом театре, будь то балетная интерпретация гоголевского шедевра «Тарас Бульба» или воплощение татарской сказки «Шурале», а позже - сугубо современной темы в «Гаяне» или современного романа «Тропою грома».

Но чтобы ни делала Дудинская как артистка, владеющая виртуозным мастерством, она оставалась танцовщицей, в чьем творчестве именно классическая школа (и, в частности, школа Вагановой) проявляла свои лучшие черты, свою многогранность, свои увлекательные возможности. Была настоящей балериной. А даже в 40-х и 50-х годах все еще приходилось говорить о том, что балерина - это утверждение танца, признание условной формы реалистического хореографического искусства. Нынче кажется, что подобные утверждения ломятся в открытую дверь. Увы, не так было в те годы. Понимание реализма в балете тогда часто (и в практике, и в теории) связывали с жизненным правдоподобием пантомических сцен, а содержание самого танца оттеснялось на второй план. Танец и человеческий характер то и дело различали, рассматривали раздельно.

Дудинскую с первых шагов ее творчества постоянно называли «эффектной классичкой». О совершенстве танцевальной техники балерины начали писать после первых же ее выступлений на сцене, не скупясь на такие слова, как виртуозность, безукоризненность, безупречность. Говорили о редкостной от-шлифованности каждого па, каким бы трудным технически оно ни было, о чеканной точности движений, о строгости пластического рисунка, о той удивительной творческой дисциплине, которая заставляла Дудинскую быть равной себе каждый спектакль. Критики утверждали, что артистка влюблена в технические сложности классического танца. Именно это слово возникло в одной из статей; и оно передавало восторженную и фанатическую преданность Дудинской классическому танцу.

В пору юности артистки иногда высказывалась неудовлетворенность чисто актерской выразительностью в ее работах. Однако, думается, в этих случаях балерине предъявлялись требования, как если бы она была актрисой драматического театра или пыталась ею быть в балете. Судили балет по законам другого искусства. Впрочем, я и сам могу вспомнить, как однажды в «Лебедином озере» в роли Одиллии Дудинская как бы по-настоящему засмеялась в знак торжества коварной волшебницы, победившей принца; и это было диссонирующим штрихом в характере, сотканном из виртуозных движений танца, - танца, который сам, своими неповторимыми средствами выражал ликующую силу, победоносную волю Одиллии. Реальный смех был чужероден хореографическому образу, как были бы чужды живописному полотну самые выразительные глаза, если бы они смотрели сквозь разрезы, сделанные на холсте. Быть может, тут-то, именно тут, когда Одиллия у Дудинской засмеялась на сцене буквально, и возник некий компромисс, уступка балерины ложному пониманию реализма в балете.

Может быть, юная Дудинская действительно не умела «держать себя» в пластическом образе вне танца, за что изредка ее упрекали рецензенты. Но не случайно о ней затем написали - и потом это стало аксиомой, - что в ее спектаклях «безупречная форма танца рождает образ». Это был не просто знак артистического развития артистки, знак совершенствования ее мастерства, - это было торжество искусства балерины, победа хореографии, утверждение специфики балета, его могучей самостоятельности в ряду других искусств.

Безупречная форма танца с бесчисленными интонационными возможностями - вот где была сфера художнического призвания Дудинской. Она принадлежала к избранникам балетного искусства, если можно так сказать, - к жрецам танца. Потому и оказались такими важными и знаменательными для своего времени - для 30-х годов - слова Л. Блок (вдовы Александра Блока), которая писала, что в искусстве Дудинской, классической танцовщицы, правильно разрешается проблема актерской

игры в балете; Л. Блок говорила, что этими словами она стремится «поколебать уверенность в пригодности механического перенесения методов игры драматического актера в танцевальный спектакль». Тогда острополемическая, эта точка зрения ныне разделяется многими и многими, хотя порой и делаются попытки научить, заставить актера балета действовать так, как если бы он был актером театра драматического.

То, как Дудинская исполняла партии мирового репертуара, то, как танцевала в балетах советских композиторов, неизменно становилось доказательством могущества балетного искусства, его способности раскрывать самые сложные характеры, нести с собою глубокие социальные идеи. Как-то совсем просто и естественно она стала артисткой «большой литературы» и «большой музыки» - образы Пушкина, Гоголя, Чайковского, Глазунова, Лопе де Вега, Сергея Прокофьева стали лучшими у нее. Впрочем, было бы своеобразным ханжеством не признать, что образы в балетах «полу- музыки», в «Жизели», в «Баядерке», в «Дон Кихоте» у Дудинской, как у лучших ее предшественниц и сверстниц, тоже были шедеврами. Как и Семенова, она потрясала в «Баядерке», как и Уланова, она несла на сцену глубочайшую психологию в «Жизели», как и Лепешинская, она была победительно жизнерадостна в «Дон Кихоте». И разве это не доказательство могущества хореографии, способной наивный сюжет и скромную музыку поднять к высочайшим сферам художественного творчества? ...

Прыжок Лауренсии, гибкий, эластичный, упругий, как будто тягучий и вместе с тем легкий, передавал у Дудинской характер испанки, выросшей в горном селении и привыкшей под палящим солнцем срезать виноградные гроздья или низко наклоняться над бурными волнами холодной реки, погружая в воду суровое крестьянское полотно. В невесомом парении - энергия, в изяществе - сила, в горделивой осанке головы - живая простота. Ее шаги в ритме марша, шаги вперед, к авансцене, в финале «Лауренсии», когда вслед за героиней по ее призыву идут взбунтовавшиеся против Командора люди, выражали боль и гнев,

окрыленность в справедливом негодовании и суровую волю. Взметнувшиеся руки зачарованной Одетты с чуть надломленными линиями присогнутого локтя и короткие, нервные движения ее шеи - это и пугливость прекрасной птицы, и скорбь пленницы, и тревожное ожидание великой спасительной любви, и таинственный мир сказки. А безудержный вихрь вращений волшебницы Одиллии - это фантастический мир волшебства, это как бы фразы заклинаний; чем больше было блеска в поразительном танце Дудинской, тем более властным становилось наваждение, заставляющее принца в «Лебедином озере» нарушить клятву.

Веселые и воздушные на чистосердечной и наивной Жизе-ли; Дудинская так легко отлетала от земли, что ее Жизель напоминала бабочку, порхающую на солнце. Незамутненность внутреннего мира, черные глаза смотрят доверчиво и открыто. Но вот во втором акте Жизель среди виллис, и сама она - тоже виллиса, восстающая из гроба, в минуту оживления словно отбивавшая страшную дробь четких и быстрых темпов музыки. Менялся весь характер иннотаций танца Жизели-Дудинской, потому что изменился весь ход балетного действия. Теперь Жизель имеет могучую власть, но пользуется ею, чтобы спасти любимого Альберта. В ее позах - благословение, в ее полетах -отрешенность от жестокой жизни, на мгновенья - недосягаемость; прежде - наивная девушка, погубленное милое существо, она теперь поднялась над Альбертом, - мало кто из балерин передавал это ощущение, столь важное для нравственного поединка героев балета, для его идеи, столь углубленной на нашей сцене.

Аврора, танцующая с четырьмя кавалерами; легкое касание рук партнеров, неуловимость поддержки - возможная только у артистки, добившейся в танце поразительной устойчивости. И раскрывается радостный душевный мир принцессы, чья изысканная грация полна готового вспыхнуть огня. А потом Аврора -видение, уснувшая красавица на руках у принца Дезире, ее движения почти неуловимы для глаза; мир причудливой сказки

вступал в свои права! И, наконец, Аврора в финальном дуэте, расцветающая в своей любви; каждое блестящее па - торжество молодости, сверкание пробудившихся духовных сил. Виртуозность классического танца, осмысленная и прочувствованная балериной... Китри, вылетающая на сцену, подымая высоко вверх маленький и гибкий веер и упираясь в землю стальным носком, и Золушка, появляющаяся на балу, еле прикасаясь ногой к дворцовому паркету - два женских характера, две биографии, переданные уже только тем, как балерина касается сценических подмостков. Строгая и плавная поступь Раймонды; Дудинская в последнем акте балета Глазунова выходила в пачке, но чудилось, будто за нею тянется тяжелый и широкий шлейф женщины из средневековья. Невидимый шлейф виделся благодаря характеру движения. И если в танцах баядерки у Дудинской были легко уловимы столь близкие именно ее пластике изогнутые линии фигур с индийских барельефов, то в «Раймонде» характер эпохи балерина передавала только интонациями, одними лишь интонациями своих поз и па.

Дудинская создала на сцене множество различных женских портретов. Скорбный лебедь, вольнолюбивая Лауренсия, гордая и трагическая баядерка, обольстительная панночка-полячка, чистосердечная русская девушка Параша; привыкшая к власти и вдруг захваченная собственным чувством Сари, под влиянием любви поднявшаяся над всеми устоями и предрассудками своей среды... Разве каждый из этих сценических образов у Дудинской не достигал совершенства, как и другие, тут не названные, входившие в ее репертуар? Но это вовсе не означает, что при такой способности к преображению балерина уходила от своей индивидуальности, скрывала ее, не несла на сцену свою тему, особую, присущую именно ей. Если можно говорить о ролях, вообще не воплощенных нашим хореографическим театром, то можно сказать, что она могла бы раскрыть на сцене и страстную греховную натуру королевы Гертруды и хрупкий мир чистой Офелии, она могла бы быть леди Макбет Мценского уезда и шекспировской леди Макбет; печальной,

горестной, трогательной, незащищенной женщиной из романов Достоевского, но также его мятущейся, отчаянной Настасьей Филипповной. И если бы хореографический театр захотел бы создать спектакли, навеянные творениями Пикассо, то Дудинская могла бы танцевать любительницу абсента, но и тех девушек, профили которых, грустные и задумчивые, знаменитый рисовальщик нашего времени набрасывал будто небрежным карандашом. И все-таки везде она оставалась бы самою собой -так оригинален ее собственный облик. Этот резковатый профиль, эти огромные глаза; эта фигура, худощавая и нервная, с легкими сильными ногами и по-своему изысканной линией рук, эта осанка, словно застенчивая и горделивая одновременно, и легкая улыбка, та улыбка, которая никогда не снимает с лица печаль. Все это присуще ей одной.

Однажды на Урале в одной из газетных рецензий Дудинскую сравнивали со скрипкой Гварнери, Уланову - со скрипкой Страдивариуса. Тонкое и любопытное наблюдение, если знать, что мастер Гварнери добился от своего знаменитого инструмента увеличенной силы звука, разнообразия тембра, предназначая его для больших концертных помещений, а мастер Страдивариус, искатель, в конце своей жизни захотел смягчить звучание своей поразительной скрипки - и добился этого. Любопытен один штрих биографии Дудинской: в классе она показывалась менее ярко, чем на экзаменах или на сцене; чувство ответственности и праздничности искусства подымало ее. Любопытен и другой штрих, тоже рассказанный Г. Кремшевской в ее книге о балерине; Дудинская любила петь и превосходно училась по математике. Сочетание алгебры и гармонии, строгой точности и вдохновенности, стало в зрелые годы характерным для всего его творчества. Уже говорилось о творческой дисциплине Дудинской; она фанатически работала и фанатически работает сейчас со своими ученицами. То изобилие танцев на вечерах, которые теперь изредка организуются в Ленинграде (на вечерах Дудинской и ее учениц, - именно учениц; сама Дудинская танцует в этих концертах очень мало), - изобилие даже чрезмерное, не

имеющее границ, - это щедрость Дудинской, снова и снова выплескивающаяся, и это фанатическое желание еще и еще демонстрировать танец, возможности танца, достижения танца (эти интереснейшие вечера начинаются показом класса, потом идут отделения со множеством дуэтов, ансамблей и сольных номеров, поставленных различными по своей поэтике хореографами). Но творческая дисциплина у Дудинской не имела ничего общего с механической затверженностью. Да, ее именовали эффектной классичкой, «техничкой», но то был взгляд, лишь скользнувший по поверхности.

Если свойствами школы Вагановой называли «стальной апломб» и послушную гибкость корпуса, то приметами танца Дудинской - одной из крупнейших артисток среди блестящего созвездия вагановских учениц - называли легкость полета и силу вращений, невесомость парения и стремительность туров, удивительную элевацию и не менее удивительную энергию движений. О ее танце писали, что он «словно соткан из тонких сверкающих нитей» (В. Ивинг), что, поражая своим блеском, он строг и чеканен, точен в своей выверенности. Говорили о ее пламенеющих аттитюдах, и это своеобразное выражение Г. Кремшевской, на мой взгляд, превосходно передает пластику именно Дудинской. Увереннность и блеск - эти два слова чаще всего встречаются, когда ее роли и выступления в концертах. Подобные качества танца давали артистке возможность создавать характеры энергические, передавать в балете силу человеческих чувств, волю, героику, но также лиризм, одухотворенность.

Именно потому Лауренсия стала в биографии Дудинской одним из крупнейших ее созданий. Дудинская увидела и показала в Лауренсии (увидела как балерина и показала как балерина) те великие свойства человека, которые движут людьми в их стремлении отстоять независимость и являются столь современными и важными в наш великий и трудный век. Испанская девушка в исполнении Дудинской сочетала героическую энергию и трагизм, жизнерадостность и гражданственный пафос.

Нынче не раз приходится встречаться с мнением, якобы финальная картина балета Крейна в постановке Чабукиани -неудача балетмейстера, причем эта мысль у некоторых звучит с претензией на аксиому. Между тем в хореографии Чабукиани в «Лауренсии» заложено нечто большее, чем то, что отмечается большинством, говорящим о торжестве танца и испанском колорите классического балета. Критики - современники премьеры «Лауренсии» - были справедливее и - я бы сказал -дальновиднее. Н. Волков писал, что финальный монолог героини произносится на языке гневного танца-жеста. И это определение сплавляет пантомиму и танец воедино, то есть утверждает то, к чему тяготеет современный балет. Композитор Д. Кабалевский усматривал в монологе Лауренсии «такую волнующую силу... какую редко приходилось видеть на балетной сцене». Подобная выразительность была достигнута благодаря тому, что Дудинская - артистка по духу современная своей эпохе -была словно создана для роли героической девушки, сценическая история которой в драматическом театре стала одним из важнейших звеньев нашего искусства.

Построенный в своеобразных гимнастических приемах, финал «Лауренсии» резко контрастен по своему хореографическому языку всем другим эпизодам балета. Ни изощренности испанской танцевальной пластики, ни виртуозности классического танца, ни черт бытовой пантомимы (тоже, увы, наличествующей в балете Чабукиани!) здесь вовсе нет. Повторяемое и повторяемое движение вздымаемых вверх женских рук, словно нарочито простые па кордебалета, движущегося к рампе во главе с прима-балериной и первым танцовщиком, своей строгой однолинейностью, скупостью танцевальной формы производили большое впечатление. В этой скупости ощущалась и волновала отрешенность героев балета от всего, чем они жили доныне. Прошлое отступило, ушло. Остался только гнев, воля к отомще-нию. Крутое, резкое изменение хореографии (соответствующее крутому, резкому изменению музыкальных ритмов) несло с собою важный смысл. Но чтоб его ощутить, нужен был артис-

тический талант Дудинской, которая в простых па показывала сложные чувства.

Когда на огромной площади среди расступившейся толпы людей плящущая Никия-Дудинская устремляет свои движения к обманувшему ее Солору и потом самозабвенно кружится, счастливая оттого, что возлюбленный, как она думает, прислал ей в знак преданности охапку цветов, чувствовалось, что баядерка отстаивает свою честь, свои права женщины и человека. Но, предательски отравленная, она сильным и непреклонным движением отвергает ненавистную помощь чуждого ей брамина. Категоричность энергических натур близка Дудинской.

Однако в последнем акте «Баядерки» - в знаменитых «Тенях» - Дудинская полна скорби и боли: да, Никия прощает Солора, но приходит ли к ней забвение? Снова сложность человеческого душевного мира.

Кто видел Дудинскую в «Медном всаднике», конечно, запомнил ее Парашу - наивную и искреннюю, беспокойную в своем страхе за Евгения, Парашу, предчувствующую катастрофу, смятенную, трепещущую перед надвигающейся бурей. И потом она появляется в последнем акте - не Параша, а видение воспаленного воображения Евгения - с обостренной линией чуть вскинутого подбородка, со строгой и опять-таки обострившейся линией шеи и плеч... Ту, первую Парашу показывали многие артистки. Такую, горестную, как трагический укор, видели только у Дудинской.

Еще в ранние годы творчества зоркий критик отметил, что ей свойственная трагичность хрупкого облика, обращал внимание на ломкую линии ее профиля. Не кротким существом, бессильно поддавшимся зловещей стихии и взывающим к жалости, была ее Параша. Ассоциации тянулись не к «унесенному ветром» сломанному побегу; не к образам женщин-жертв, столь распространенным в нашем веке в западном искусстве. Образ Параши, созданный Дудинской, становился, по сути, вровень с образом Евгения - сложным пушкинским образом. В сверкающем танце Дудинской, как справедливо писала Г. Кремшевская,

проступали черты волевого характера. Потому-то, как было отмечено критикой, вершиной роли Коралли в «Утраченных иллюзиях» у Дудинской стала картина отчаяния. В конце балета перед зрителями возникало «не покорное создание с опаленными крыльями... а существо раненое, затаившее не только боль и отчаяние, но и глубоко скрытый протест». К такому итогу шло развитие бальзаковского образа у Дудинской. Не сходно ли развивались и другие образы женщин, о которых со сцены рассказывала балерина? Тень Никии, которую Дудинская танцевала, безупречно повторяя академическую форму хореографии Петипа, у нее становилась тревожной, как будто Никия не согласилась со своей судьбой, не примирилась с жестокостью мира, даже когда стала лишь потусторонней тенью. И Жизель во втором акте балета была у Дудинской поистине невесомой, как того требует романтический стиль хореографии, но невесомость не лишала ее душевной силы в поединке со всемогущей Миртой. Ни у кого из современных балерин я не видел такой внутренней энергии в момент оживления Жизели. У Дудинской Жизель возвращается к жизни такой, как будто в потустороннем мире ее душевная воля продолжала накапливаться. Мне не довелось видеть Марию в «Бахчисарайском фонтане», которую Дудинская танцевала недолго, но я могу представить себе, что если бы она захотела акцентировать в этой роли трагизм, а не просветленную печаль, беспощадный слом жизни, а не поэтическое угасание, это, быть может, был бы по-своему поразительный образ. Вероятно, Дудинская не решилась тогда пойти от себя.

И все-таки энергия и героика танца Дудинской - лишь часть ее личности и таланта. Сложность - вот свойство ее образов. Ее слава артистки героического плана, создательницы образа Лауренсии, не означает, что ей были чужды светотени. А это так важно, когда говоришь о современном искусстве и о понимании современности в нашем театре. И потому, что Дудинская постигает сложность людей своего века, стал таким глубоким один из последних ее образов в балетном театре - образ Сари

из «Тропою грома». Сари с хлыстом в руке, небрежно вскидывающая голову, Сари, привыкшая к повиновению. Сари, боящаяся того, что она чувствует в себе самой. Сари, отдавшаяся пламенеющему чувству, сжигающему все привычные понятия и представления, идущая к гибели без малейшего колебания. Ла-уренсия и Сари - какие полюсы! Дудинская в своем искусстве передала не одну - хотя бы и важнейшую - сторону героической эпохи, а многое в своем времени.

Волков же, говорившей о трагичности хрупкого облика еще юной танцовщицы, дал удивительно верное определение и созданного Дудинской образа в «Лебедином озере». Он сказал о врубелевском впечатлении от этой царевны-лебедя. Очертания танца Дудинской часто напоминают врубелевские линии -странные изломы карандаша этого поразительного рисовальщика и живописца; а я уже говорил о Пикассо как о художнике, чьи образы Дудинская могла бы воплотить, как никто другой, в современном балете. Художники XX века и балерина XX века. Балерина, воплотившая сильные характеры, столь соответствующие эпохе, характеры волевые и глубокие, но также балерина, уловившая в своем творчестве драматизм времени, сложность людских судеб.

1968 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Головашенко Ю.А. Многообразие реализма: сборник статей - Л.: Искусство, 1973. - С. 226-236.

Н.Дудинская в детстве, Харьков.

Н. Дудинская (верхний ряд, в центре),

А.Шелест (нижний ряд, в центре), Петроградское театральное балетное училище, фото из архива Академии.